XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

«Поиски взаимопроникновения и взаимодополнения жанров, а, в конечном счете, поиски связей с тем адресатом, для которого музыка пишется, – дело исключительно важное. Таривердиев делает это, прибегая часто к непростым, непривычным средствам».

Родион Щедрин¹

М. Л.Таривердиев, прежде всего, известен массовой публике как автор музыки к кинофильмам «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой и «Ирония судьбы, или С легким паром» Э. Рязанова. Но мало кто знаком с творчеством композитора вне кинематографа. А это более 100 песен и романсов, 4 балета, 4 оперы, камерные вокальные циклы, симфония, 3 концерта для органа, 2 концерта для скрипки с оркестром и концерт для альта и струнного оркестра. Полностью его музыкальное наследие ещё не опубликовано².

Монооперу Микаэла Таривердиева «Ожидание» на стихи Роберта Рождественского «Монолог женщины» смело можно назвать жемчужиной совместного творчества двух гениев XX века.

В 1984 году певица Елена Комарова и пианист Дмитрий Дубинский исполнили монооперу в сопровождении рояля в г. Ростове-на-Дону. Оркестровая же премьера состоялась в рамках фестиваля «Донская весна». Опера прозвучала в исполнении Елены Комаровой и Ростовского симфонического оркестра под управлением Семена Когана.

«Ожидание» все чаще исполняется на самых разных сценических площадках: в театрах, филармонии, концертных залах, учебных заведениях. И этот факт говорит о своевременности и актуальности данной статьи.

В качестве основных трудов, в которых рассматриваются проблемы формирования жанра монооперы в творчестве отечественных композиторов, а также посвященные изучению творчества М. Л. Таривердиева следует выделить работы Б. В. Асафьева, А. Я. Селицкого, М. Д. Сабининой, А. М. Цукера.

Музыка имеет множество разнообразных функций. Она способна обращать внимание слушателя на определенные идеи, побуждать к действию, уводить мысли в вымышленные миры, заставляя сопереживать, а также является постоянным спутником человека. Говоря о ней, не просто как о явлении повседневном, а как о спутнике человечества на всем его историческом пути, необходимо отметить, что музыка становится правдивым отражением действительности. Ее форма, текстура, краска и многие прочие измерения всегда рождаются и видоизменяются, неразрывно взаимодействуя с окружающим миром. Исходя из этого, различные жанры рождаются в разные исторические периоды: хорал, кантата, симфония, цикл прелюдий, музыкальных моментов, опера или концерт – все эти жанры характеризуют свое время.

Жанр монооперы, возникший на рубеже XIX–XX вв. неразрывно связан с динамикой развития европейской культуры. Как отмечает Ю. Паршина: «XX век дал миру множество новых течений в искусстве. Эпоха, в которой жили и творили художники того времени была насыщена политическими и социокультурными событиями – волна революций, Первая и Вторая мировые войны, фашизм, долго державший весь мир в страхе, фундаментальные открытия в самых разных областях» [5, с. 3].

Причиной появления упаднических настроений и в связи с этим полного отказа от старых форм, в том числе и в музыке стало обесценевание человеческой жизни. В послевоенное же время, художники устремляют взгляд на внутренний, духовный мир каждого человека, его личностные переживания. Эстетика одиночества, рожденная романтизмом, объединила устремления художников последующих эпох и направлений. Став значимой для вокальной музыки XIX–XX вв., она явилась основой жанра монооперы. Это жанр, позволивший выразить «внелогический поток сознания, не имеющего строгой формы, внутренний голос человека, иногда без принадлежности к конкретной личности» [5, с. 3–4].

Об особенностях жанра монооперы высказывались и сами композиторы. А. Я. Селицкий отмечает: «Их [композиторов– М.С.] высказывания пронизывают два „лейтмотива“. Первый: жанр дает возможность углубиться в детальный анализ психологии человека, его сложного внутреннего мира. Второй – единодушная констатация особой “своевременности” камерной оперы» [10].

Зарождение жанра камерной оперы можно найти, обратившись к творчеству композиторов конца XIX – начала XX века. Тогда, примерно за четверть столетия, появилось внушительное количество опер, предвосхищавших жанровые особенности камерной и монооперы второй половины XX столетия: например, «Иоланта» Чайковского, «Боярыня Вера Шелога» и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакого, оперы «Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» Рахманинова и др. Среди них стоит обратить внимание также на сочинения по «маленьким трагедиям» Пушкина, начавшимся с «Каменного гостя» Даргомыжского. Все они объединялись свойствами камерного жанра, а именно: сжатые временные рамки, что, как правило, позволяло исполнять оперу в паре с другим сочинением; отсутствие хоровых и балетных сцен; сокращенный по сравнению с традиционной классической оперой состав исполнителей; меньшее количество событий в сюжете, а также немаловажный – ариозный тип вокального интонирования, в котором мелодическое начало соединяется с декламационно-речевым. А. Я. Селицкий отмечает: «Отдельными признаками советская камерная и моноопера соприкасается с веристской одноактной оперой-новеллой, отдельными произведениями Р. Штрауса („Саломея“, „Электра“), Бартока („Замок герцога Синяя Борода“), Пуччини („Сестра Анжелика“), а из более поздних – Бриттена, идеолога и подлинного рыцаря жанра камерной оперы. Первые образцы собственно монооперы появились на Западе – „Ожидание“ Шенберга (1909) и „Человеческий голос“ Пуленка (1959)» [10].

Очень близкие процессы происходили и в смежных искусствах. Это и полусценические полуконцертные выступления в филармониях, театр одного актера, жанр одноактной пьесы на драматической сцене, а также монтажные литературные композиции, основанные на дневниках и переписке знаменитых поэтов, воспоминаниях о них.

Если рассмотреть искусство кинематографа, то можно увидеть преобладание крупных выдержанных планов, что очень схоже с постоянно прикованным вниманием в моноопере к главному и единственному исполнителю.

Еще одним важным фактором большого интереса к камерным жанрам в XX веке становится масштабное технико-стилевое обновление. Его освоение остро нуждалось в удобной форме для эксперимента, чем и явилась сфера камерных жанров, ведь в них проще внести коррективы, контролировать конечный результат. А также, что немаловажно, камерным жанрам легче обеспечить путь к публичному выступлению.

В то же время поэты собирают огромные залы слушателей, исполняя собственные стихи. И в связи с этим сам стих и его подача существенно меняют свой облик. В 60-е годы XX века находит свое продолжение и развитие традиции публичных выступлений Маяковского. Так называемая эстрадная поэзия требовала моментального воздействия на слушателя. А. М. Цукер отмечает: «Поэт мысленно становился на ту ступень общения с аудиторией, которая возможна только при близких отношениях и которая предполагает, что стихотворение будет сразу же воспринято на слух. Поэтому эстрадная поэзия должна была при всей своей сложности одновременно быть и достаточно доходчивой, броской, точно направленной на аудиторию, апеллирующей к знакомым и близким для нее представлениям, к тому, что волнует и вызывает моментальный отзвук в сердцах» [18, с. 17]. Эту задачу Таривердиев гениально решает во всем своем творчестве.

Так, в 1984 году через композитора, обладающего невероятным умением «слушать» окружающее время – Микаэла Таривердиева, в музыкальное искусство приходит моноопера «Ожидание».

Формирование поп культуры в середине XX века раскололо общество пополам – на приверженцев традиционных музыкальных жанров и отдававших предпочтение легкой, не требующей глубокого осмысления музыке. Произведения М. Таривердиева раскрыли возможности взаимодействия этих двух полярных направлений. Одной из ярких кульминаций творчества композитора стало создание монооперы «Ожидание».

Известно, что Таривердиеву очень нравился «Человеческий голос» Фрэнсиса Пуленка, и какое-то удачное исполнение монооперы заронило в нем острое ощущение необходимости обратиться к этой форме оперного монолога.

Как отмечал М. Л. Таривердиев: «Идея монооперы как-то давно крутилась у меня в голове. Мне ... хотелось сделать ее о женщине, о женщине, которая ждет. В то лето Роберт [Рождественский– М.С.] болел. Лежал в больнице. Мы приехали к Роберту. .... После каких-то ничего не значащих разговоров вдруг у меня вырвалось: – Сделал бы ты что-нибудь для меня … Написал бы монооперу. Про женщину. И вдруг Роберт добавил: – Которая ждет. Я просто замер: – Ну да, именно которая ждет. Роберт продолжил: – Под часами. Они всегда под часами ждут. – Часы – это хорошо, – согласился я» [14].

Возникает закономерный вопрос, почему оба художника чувствовали необходимость писать о «ждущей» женщине?

ХХ век чаще всего рассматривают как время, насыщенное событиями, потрясшими весь мир, все общество в целом. Художники же обращаются к каждой уникальной душе, личности. Перемены в привычном укладе жизни русской женщины можно назвать глобальными и что важно, множественными. Женщина постепенно в силу разных обстоятельств принимала на себя помимо своих собственных еще и мужские задачи.

В конец ХIХ – начале XX века, когда на долгое время мужчины уходили на отходные промыслы, реальной хозяйкой в доме оставалась женщина. Ей приходилось брать на себя значительную часть мужских работ вплоть до ремонтно-строительных. Так начал формироваться нетрадиционный тип сильной, независимой, а позже – деловой женщины. Экстенсивное развитие народного хозяйства 30-х гг., возведение огромного числа промышленных объектов увеличили потребность в рабочей силе. Но мужской рабочей силы явно не хватало. Государство пошло на соответствующие идеологические коррективы: женщина и мужчина были уравнены практически во всех правах. Иначе говоря, устранялось деление на чисто мужские и чисто женские социальные роли. К старому образу жены отходника добавляется новый штрих раскрепощенной жены пролетария. Великая Отечественная война и послевоенное возрождение народного хозяйства, огромные потери на фронтах мужского населения России привели к тому, что в массовых количествах женщины стали заменять выбывших мужчин на чисто мужских, нередко физически тяжелых работах. Из равного мужчине субъекта социалистического строительства российская женщина превращается в главный субъект послевоенного возрождения экономики. А кроме того и в воспитателя огромной армии детей и подростков, потерявших на фронте своих отцов. И все это пришлось на долю матери-одиночки – самой многочисленной категории послевоенной эпохи [12]. Что же было в душе тех женщин? Возможно, то самое «ожидание», что все вернется на круги своя.

Итак, опера создана по специально написанной для нее поэме Р.Рождественского. Вскоре он опубликовал ее в журнале «Огонек». Поэма имела успех. Роберт Иванович читал ее на своих вечерах и встречах с читателями. Микаэл Леонович был расстроен, но не самостоятельным успехом поэмы, а нарушением некоего внутреннего, не произнесенного между ними уговора, какой-то особой близости, которая вдруг возникла в момент обсуждения в больнице. Но все же, несмотря на это, внутренний процесс был уже запущен. Ощущение музыки в нем уже поселилось и требовало своего выхода.

Текст поэмы был использован композитором не целиком, но зато он добавил фрагмент одного из лирических, очень пронзительных стихотворений Рождественского «Как детство, ночь обнажена», который стал тихой лирической кульминацией монооперы.

Следует отметить, что не вошедшие отрывки поэмы придавали общему звучанию и состоянию героини несколько иной характер по сравнению с итоговым образом в моноопере. М. Л. Таривердиев писал: «Сначала пытался перекомпоновать поэму Роберта, но не выходило – разбивалось действие. Не то чтобы эта опера получилась у меня с ходу. Делал ее отрывками. А потом вдруг быстро закончил. Буквально на другой день поехал к Роберту. Показал музыку. Была какая-то наэлектризованная тишина. После паузы Роберт говорит: – С-с-старик, а я не об этом написал. – Как не об этом? – удивляюсь я. – У тебя эта женщина получилась с большой буквы. – А у тебя она чем была? – Более обыкновенная, что ли» [14].

Впечатление Рождественского было связано не только с новой редакцией текста Таривердиевым, но и контрастным, возвышенным образом героини, созданным музыкой.

Оркестровка сделана изящно, в свойственной композитору камерной манере, когда каждый штрих, деталь несут на себе смысловую нагрузку, а партия того или иного инструмента становится выразительным контрапунктом к эмоции, выражаемой голосом. Музыка отнюдь не живописна – она просто заставляет слушателя мыслить ассоциативно.

Посредством избранной композитором формы монологического высказывания автор воссоздает состояние трагического одиночества героини, осознающей обреченность своих надежд. Вариационно-рондальная форма сочинения способствует раскрытию всех тонкостей движения ее души. Архитектоника оперы основана на сочетании признаков рондальности – чередование рефрена и эпизодов и вариационности – варьированного повторения лейттем, которые условно можно обозначить, как тему ожидания и тему мольбы (Примеры 1, 2).

Лейттема ожидания появляется сразу после вступления, раскрывая первоначальное состояние героини, пришедшей на свидание раньше положенного времени. Ее последующее проведение в цифрах: 7, 12, 18, связано с возвращением героини ко времени окружающей ее реальности.

Вторая тема (мольбы) контрастна первой и связана с тайным желанием героини встретить возлюбленного. Она возникает после кульминационной зоны как «легкий дождь» после штормовой бури.

Интонационно тема связана с другой известной темой-мольбой М.Л.Таривердиева – «Песней о далекой Родине» из кинофильма «Семнадцать мгновений весны» (Пример 3).

Несмотря на контрастность, темы в первоначальном и последнем проведениях объединяются тональностью h-moll. После их заключительного звучания (ц. 56, 57) в коде появляется новая тема в светлой тональности D-dur, оттененная fis-moll, как воспоминание о пережитых минутах.

Эпизоды связаны с уходом героини в размышления, раскрывая ее личностное отношение к важным явлениям в судьбах современных женщин. При этом калейдоскопичность их появления соединяется с процессуальностью развития главных лейттем.

Кульминационным эпизодом является последний «Кто может чуду приказать» (ц. 48), возникающий после проведения темы мольбы (a-moll) и речитатива «Как без тебя, как?» (ц. 46). В нем героиня отождествляет себя со всеми женщинами мира, выразив их сложную метафизическую суть.

Текст отдан во власть мелодии – красивой, пластичной, истинно оперной, естественно и разнообразно передающей характер речи героини. В зависимости от ее состояния музыка передает надежду, страх, призыв, протест, веру.

В «Ожидании» Микаэл Таривердиев в каком-то смысле нарушает «нематериальность» музыкального времени. Он прибегает к кинематографическому способу его отражения. Длительность оперы, 32 минуты, соответствует действительной протяженности ожидания. Инструментальное вступление, первая фраза женщины: «Вот ведь как, явилась первой». Финал: женщина уходит, в оркестре звучит стук ее каблуков, а может быть это ход часов, под которыми она стояла. Это все приметы фактического времени.

Композитор сосредоточен на внутренней драме. Но это не приводит к однообразию, и благодаря психологической достоверности, постоянной душевной полифонии, контрастности эпизодов, и благодаря свободе владения музыкальным временем. Мы словно попадаем в разные измерения: время то несется стремительно, то вдруг его ход становится неспешным. Как отмечал композитор: «Гармонический язык этой оперы мог бы быть более терпким, насыщенным. Но все же я предпочитаю язык эмоциональный. Есть сочинения многих авторов, которые мне интересны, они решены очень рационально, в высшей степени „технично”. Некоторые из них созданы на таком высоком уровне, что техника даже как бы переходит в категорию эстетическую. Как правило, такие партитуры интереснее смотреть, чем слушать. Я же предпочитаю язык эмоциональный, и для меня это единственно возможная позиция. Задача у музыки – такая же, как и у религии: вносить в душу покой, приносить утешение и надежду, она должна напоминать о том, что гармония в мире все-таки существует» [14].

Каждый, узнавая себя в его музыке, чувствует всегда что-то еще, что-то сверх того, что это просто женщина или даже женщина с большой буквы. И не во внешних деталях дело, а в правде, какой-то существенной тайной внутренней логике эмоций. В обобщении, которое вырастает за этим образом женщины. Если у Роберта Рождественского в тексте возникают совершенно конкретные признаки современной женщины, детали современной жизни, то у Микаэла Таривердиева героиня становится женщиной вообще, воплощением женщины как таковой.

В результате проведенного исследования можно сделать выводы о том, что вокальное творчество Таривердиева благодаря синтезу традиций и инноваций, остается актуальным для современного исполнителя и зрителя. Можно отметить, что особенностями творчества композитора являются своевременность, особая актуальность смысловой тематики, доступность, близость для восприятия слушателей. Анализ формы и драматургии, а также выразительных средств вокальной партии монооперы «Ожидание» показал, что посредством вариационно-рондальной формы автору удалось передать естественное переживание героини, рождение и изменение ее мыслей и чувств в течение реального времени (32-х минут ожидания).

Список литературы

Басок М. А. Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра [Текст]. Автореф. дис. … канд. искусствоведения / М. А. Басок. – М., 1983. – 24 с.

Демина И. К. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века [Текст]. Автореф. дис. … канд. искусствоведения / И. К. Демина. – Ростов-на-Дону, 1995. – 24 с.

Композитор Микаэл Таривердиев [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.tariverdiev.ru/content/?idp=code_86. (Дата обращения 15.02.2019).

Микаэл Таривердиев. Игра с судьбой. Документальный фильм. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.1tv.ru/doc/pro-zhizn-zamechatelnyh-lyudey/mikael-tariverdiev-igra-s-sudboy-dokumentalnyy-film. (Дата обращения 16.02.2019).

Паршина Ю. Пуленк. Человеческий голос [Текст]. Дипломный реферат / Ю. Паршина. – Ростовская государственная консерватория, 2016. – 75 с.

Пинтверене Н. В. Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х годов [Текст] : автореф. дис. … канд. искусствоведения / Н. В. Пинтверене. – СПб., 2012 – 18 с.

Приходовская Е. А. Модель-аттрактор оперы как завершающая стадия работы композитора над творческим проектом [Текст] / Е. А. Приходовская // Вестник Томского государственного университета. 2015. № 390. – С. 78–81.

Приходовская Е. А. Смысловой потенциал жанра монооперы: границы и перспективы [Текст] / Е. А. Приходовская // Теория и практика общественного развития. 2015. № 4. – С. 119–121.

Сабинина М. Д. Опера-оратория и моноопера [Текст] / М. Д. Сабинина // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров / Ред. - сост. М. Е. Тараканов. – М., 1982. 19–63.

Селицкий А. Я. Камерная опера [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://rostcons.ru/assets/works/selizkiy08.pdf. (Дата обращения 15.02.2019).

Селицкий А. Я. Современная советская моноопера (Истоки. Вопросы специфики жанра) [Текст] : автореф.. дис. … канд. искусствоведения / А. Я. Селицкий. – М., 1981. – 24 с.

Социальная роль женщины в современном обществе [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.hintfox.com/article/sotsialnaja-rol-zhenschini-v-sovremennom-obschestve.html (Дата обращения 15.02.2019).

Таривердиев М. Л. Композитор работает в кино [Текст] / М. Л. Таривердиев // Советская музыка. 1963. – №1. – С. 14–16.

Таривердиев М. Л. Я просто живу. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.rulit.me/books/ya-prosto-zhivu-read-272859-1.html (Дата обращения 18.02.2019).

Таривердиев Микаэл Леонович [Текст] // Москва: Энциклопедия / Глав. ред. С. О. Шмидт; Сост.: М. И. Андреев, В. М. Карев. – М. : Большая Российская энциклопедия, 1997. – 976 с.

Таривердиева В. Г. «Биография музыки» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://refdb.ru/look/1513607-pall.html (Дата обращения 15.02.2017).

Цукер А. М. Драматургия Пушкина в русской оперной классике [Текст] / А. М. Цукер. – М. : Издательство «Композитор», 2010. – 280 с.

Цукер А. М. Микаэл Таривердиев [Текст] / А. М. Цукер. – М. : Советский композитор, 1985. – 286 с.

Шатская В. И. Роль женщины в современном мире [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://nalimov-michael.livejournal.com/71333.html (Дата обращения 15.02.2019)

2016 – год М. Таривердиева [Электронный ресурс] // Музыкальное обозрение. № 1 (408). 2017. – Режим доступа: http://muzobozrenie.ru/vy-shel-v-svet-1-408-natsional-noj-gazety-muzy-kal-noe-obozrenie-za-2017-god/ (Дата обращения 15.04.2019).

Приложение

Пример 1

Тема «ожидания»

Пример 2

Тема «мольбы»

Пример 3

Код для цитирования: Скопировать