XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

Народные танцы – основной вид танцевального искусства. Нет ни одной народности, какой бы малой она не была, которая не имела бы присущей только ей танцевальной культуры. Искусство хореографии наших дней тесно связано со своими истоками, с региональными традициями народного творчества. «Выражение эмоциональных переживаний различными пластическими движениями зародилось еще на заре человечества» [2, с.7].

Россия огромна по своим масштабам, многонациональна по своему составу. Каждый край, регион, область имеют свои особенности исполнения народного танца в соответствии с местными фольклорными традициями, поэтому русский музыкальный и танцевальный фольклор условно делят на стилевые зоны, каждая из которых имеет свои географические и климатические, жизненные и бытовые условия, костюмы, манеру исполнения народных танцев и даже отдельных движений [11, с.5]. Танцевальная культура русского народа богата именно разнообразием художественной выразительности исполнения народного танца, в котором заключены и общенациональные черты.

Изучение танцевального фольклора регионов нашей страны – одна из актуальных проблем современной народной хореографии. Общепринятая в этнографии система деления России на сложившиеся к началу 20 века этнографические зоны (северную, среднерусскую, южнорусскую, русско – белорусскую, русско - украинскую, Поволжье, Урал, Сибирь и Дальний восток, казачество) наиболее полно отражает разнообразие изменения танцевальных традиций и региональных особенностей русского народного танца.

Исследование областных особенностей исполнения народных танцев одной из стилевых зон России – Урала – является темой данной работы. Как этническая зона, Урал включает в себя Свердловскую, Пермскую, Челябинскую области, восточные районы Оренбургской и западные районы Курганской областей. Изучение и сохранение уральского танцевального искусства способствует обогащению общей национальной хореографической культуры страны, а также может быть полезно для руководителей коллективов народного танца, педагогам дополнительного образования для применения региональных особенностей народного танца в постановке концертных номеров (хороводов, плясок, кадрилей). Именно поэтому очевидна актуальность и востребованность выбора данной темы.

Цель исследования заключается в изучении особенностей народной хореографии Урала. Для достижения цели необходимо решение следующих задач:

-изучить научную и методическую литературу, касающуюся темы исследования;

-ознакомиться с хореографическим искусством Урала;

-исследовать особенности уральской фольклорной танцевальной традиции;

-разучить н практике особенности исполнения танцев на Урале

Объект исследования – народные танцы Урала. Предметом исследования являются особенности исполнения танцев на Урале.

Методологической основой выявления характерных особенностей региональной народной танцевальной культуры явилось комплексное историко – культурологическое изучение и анализ различных жанров русского народного танца. Базой исследования послужили труды А. А. Климова, А. И. Лазарева, В. Н. Соколкина, В. М. Захарова, В. Ф. Матвеева, К. Я. Голейзовского, М. П. Мурашко, Н. И. Заикина, Н. Н. Карташовой, О. Н. Князевой, Т. А. Устиновой, Я. Я. Штелина.

Структурно работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников, приложений. Во введении дано обоснование темы, определены проблема, актуальность, объект, предмет исследования, представлена методологическая основа исследования, поставлена цель, задачи. Первая глава содержит характеристику традиционного народного танца, его место в современной культуре, а также историко - географические особенности Урала. Во второй главе представлены особенности исполнения танцев, описание народных костюмов областей Урала, а также практическое применение результатов исследования на изученном материале. В заключении подведены итоги исследования и сделаны выводы обобщающего характера. Список литературы содержит основные источники по теме – художественную, научную, методическую литературу, статьи периодической печати, электронные ресурсы. Приложения представлены фотоматериалом.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ УРАЛА

Народный танец как основной вид хореографического искусства

«Танец – искусство пластических и ритмических движений тела» - такое определение танцу дает Толковый словарь С. И. Ожегова, называя его искусством [16, с.789]. Танцевальное искусство присутствует в культуре каждого народа. Соответственно, народные танцы отражают восприятие, культурные особенности, обряды и традиции определенной этнической группы. Как правило, они отличаются колоритностью и выразительностью. Народное искусство танцев, переходя из поколения в поколение и сохраняя основу, все же меняется, приобретая новые элементы и обогащаясь новыми смыслами, тем самым народное творчество приобретает новые черты, образы, идеалы. В результате получается отражение совокупности всего самого лучшего, что присуще культуре того или иного народа.

К основным чертам народного танца относятся:

- содержательность: народный танец – отражение культуры и менталитета этноса;

- реализм: у каждого народа есть конкретные идеи и волнующие вопросы, которые находят отражение в осмысленных, четких и понятных ему образах;

- выразительность: народным танцам присущи яркость, самобытность, эмоциональность, наличие души.

Народный (фольклорный) танец, в том числе и русский, был и до сих пор остается основой любого вида танца. Все бытовые и сценические танцы вышли из народного танца. И сегодня он также продолжает питать все виды танца – от народно - сценического до современного. [14, с 4].

Безусловно, танцевальное искусство некоторых областей популярно только в пределах их границ, а у других завоевало весь мир. Вряд ли найдется равнодушный зритель танца фламенко, русского, молдавского, грузинского, индийского и других народных танцев.

Кроме внутренних факторов, влияющих на формирование народного танца, есть и внешние – воздействие других национальных культур. На протяжении своей многовековой истории русское народное хореографическое искусство неоднократно подвергалось существенным изменениям, в зависимости от изменений социальных, политических, религиозных. Здесь имело место, например византийское влияние (9-10 века), выразившееся прежде всего в изменении формы одежды, а следовательно, и плясовой жестикуляции, всегда находившейся в большой зависимости от покроя и формы платья и обуви. Но, оставаясь верным своей национальной природе, славянин заимствовал от Византии лишь то, что могло сделать более ярким и красочным его самобытное искусство [5, с.7]. Более заметные следы оставила религиозная реформа 9 - 10 веков. Пляски, игры, песни, музыка вместе со всеми другими проявлениями человеческой радости были, как бы изъяты из жизни, подвергнуты жестокому преследованию, отнесены к категории «греха» и аттестованы представителями новой религии «еллинским беснованием», «сотонинским прельщением» [5, c.7]. Но, не смотря на религиозные бури и огромный ущерб, принесенный национальной русской культуре внешними и внутренними врагами, русское национальное искусство продолжало развиваться, обогащаться, совершенствоваться.

Один из самых значительных российских балетмейстеров, яркий и оригинальный экспериментатор в области танцевального искусства, оказавший большое влияние на его развитие, Касьян Ярославич Голейзовский в своем многолетнем труде «Образы русской народной хореографии» представляет своим исследованием художественную ценность и самобытность традиционной национальной танцевальной культуры. «Хореография русского народа и в рубище оставалась могущественной, неисчерпаемой и независимой», – восклицает автор, призывая нас присоединиться к его утверждению. [5, с.17].

Яков Яковлевич Штелин, деятель русской академии наук, в 1767 году в своих рукописях об Истории русского государства 18 века, описывая, каким был танец в России в старину, а именно в «провинции этого далеко простирающегося государства», отмечает, что простонародный русский танец привлекателен своей милой непосредственностью, веселостью, выразительностью и прелестью [26, с.148].

Хореография русской старины тем ценна, что в ней заложены основы этого искусства. Не изучать ее, руководствоваться только способностью перенимать – значит быть не более, как механическим передатчиком; такую хореографию нельзя считать живым искусством.

Художественный руководитель Государственного ансамбля народного танца Игорь Моисеев назвал народный танец «пластическим портретом народа». «Это эмоциональная поэтическая летопись народа, самобытно, образно, ярко рисующая историю событий и чувств, пережитых им…» [12, с.28-29].

С древних времен в русском фольклоре – коллективном творчестве русского народа – русский танец обязательно имел свой жанр. Среди хороводов, плясок, переплясов были лирические и комедийные, драматические и сатирические, эпические и трагедийные жанры. Они не придумывались, потому что сама жизнь способствовала их рождению. Любовь, радость, успехи и неудачи, воинские победы и поражения, исторические события и природные стихии – все отражалось в творчестве народа и, конечно, в определенном жанре. К сожалению, в настоящее время на современной сцене народный танец представлен, в основном, в одном жанре – лирике. Жанры придают каждому произведению определенную тональность, непохожесть, оригинальность.

Народная хореография всегда была тесно связана с жизнью, развитием общества. Менялись эпохи, видоизменялся танец. Он стал более динамичен, усложнились движения, но национальный колорит народного танца остается неизменен. Народный танец не имеет никаких фиксированных правил или установлений. Эта традиция передается из поколения в поколение практическим путем. Через танец идет любовь и интерес к народной культуре, чувство гордости за свою страну.

Историко – географические особенности региона

Могучий горный хребет прорезает с севера на юг необозримые просторы русских равнин. Это – Урал, с его лесистыми горами, прозрачными глубокими озерами, высоким небом и тенистыми каньонами. «Каменный пояс» Урала простирается от берегов Северного Ледовитого океана до полупустынь Казахстана (Приложение 1). Протяженность Уральских гор 2 500 км. По географическим понятиям они не принадлежат ни
Европе, ни Азии, а выступают природным барьером и границей между этими частями света. На востоке Уральских гор установлен пограничный обелиск, на фоне которого фотографируются все туристы. Одной ногой находишься в Азии, другой – В Европе. Здесь находится самая старая гора Земли – гора Карандаш. Ей не менее 4,2 млрд. лет (возраст нашей планеты 4,6 млрд. лет) [24].

Территория Урала превышает вместе взятые территории Германии, Франции, Великобритании и Испании. Крупные города этого региона – Челябинск, Уфа, Оренбург, Ижевск, Магнитогорск, Нижний Тагил и Курган. Административный центр Уральского Федерального округа и Свердловской области – город Екатеринбург (Приложение 2). В 1723 году императрица Екатерина I дала ему имя, а Екатерина II дала ему статус города. Во время ее правления через молодой город проложили главную дорогу Российской империи. Таким образом, Екатеринбург стал ключом к бескрайней и богатой Сибири, - «окном в Азию», подобно тому, как Петербург стал российским «окном в Европу». В истории этого славного города есть и мрачные годы: в начале прошлого века он стал знаменит на весь мир как город, в котором расстреляли последнего русского царя и его семью. А с 1924 по 1991 годы Екатеринбург носил имя Якова Свердлова – пламенного революционера, и назывался Свердловском. В честь его была названа и не переименованная до сих пор Свердловская область.

Сейчас Екатеринбург является крупнейшим административным, культурным, научно – образовательным центром Урала. Численность города 1,5 млн человек, а всего в регионе проживает более 20 млн человек различных национальностей и вероисповеданий. Самой многочисленной по числу верующих и по количеству храмов является Русская Православная Церковь. В северной части Урала находится самый старый город в Свердловской области – Верхотурье, который называют «духовной обителью Урала». Основанный в 1588 году, он изначально был заселен православными людьми; на его территории было построено много храмов, монастырей, которые до сих пор украшают город и являются историческими архитектурными памятниками 16 века, один из которых получил статус памятника мирового значения Юнеско (Свято - Троицкий монастырь) (Приложение 2). Второй по численности приверженцев на Урале является ислам. Среди религий Урала важное место занимает иудаизм, который утвердился здесь с середины 9 века. С 18 века на Урале появляются представители католицизма и лютеранства: пленные и специалисты в области металлургии горного дела.

В недрах этого края хранятся несметные природные богатства: золото, цветные металлы, руда, каменный уголь, мрамор, нефть и газ. А самые прославленные ископаемые этих мест – драгоценные камни, названные «уральскими самоцветами». Уральскую яшму и малахит знают во всем мире.

История края тесно связана с освоением его богатств. Заселение обширных территорий русскими людьми началось с 11 века. Богатые земли осваивались донскими и запорожскими казаками, купцами, рудознатцами, крепостными крестьянами из северных, центральных, и южных областей России, а также с Украины. Крестьян переселяли целыми селами. Были здесь и беглые и ссыльные люди. Переселенцы принесли с собой свои обычаи свои народные песни, танцы, определенные навыки и культурные традиции. Здесь они обрели новую жизнь в самых причудливых сочетаниях, переплетениях самобытного народного творчества. Но на заселяемых землях Урала жили многочисленные местные народности, поэтому своеобразные условия жизни, соединения национальных, а также различных социальных групп, величественная природа этих земель и суровые климатические условия порождали новые виды плясок, своеобразную манеру исполнения, интересные построения рисунков танцев. Многообразие национальностей не могло не повлиять на культуру этих народов. Все лучшие черты они перенимали друг у друга [5, с.107].

На Урале сама земля рождала легенды, сказки, народные песни, танцы [1, с.6]. Их многообразию может позавидовать любой край. Горщики, рудобои, золотоискатели, медеплавильщики, камнерезы – все, кто непрерывно был связан своим трудом с природой Урала, искали объяснения богатствам земли и создавали свой фольклор, в котором нашла поэтическое выражение любовь русских людей к родной земле. Поэтому в народных танцах, песнях родного края удивительно чутко и проникновенно воплощена глубокая, большая душа народа – «могучего работника, великого труженика, которого не сломило вековое рабство, который нес в себе неугасимую правду и творческую красоту» [4, с. 210].

Урал – не единственный богатый край в России, но никакой другой регион не может сравниться с ним по количеству живописных мест, полезных ископаемых и разнообразию флоры и фауны. Но богатство этих земель не только в масштабности, но и в социальном и культурном потенциале.

ОБЛАСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА УРАЛА

Особенности исполнения танцев региона

Русский язык имеет свои областные особенности, выражаемые в понятии "говор". Уральских говоров много. Если, например, взять три области – Челябинскую, Свердловскую и Пермскую, - получится бескрайнее море говоров (еще их называют диалектами). И все они друг от друга отличаются, что в прочем не помешает жителям разных населенных пунктов понять друг друга, потому что все они – говоры русского языка. База у них одна [3]. С течением времени, развитием цивилизации, конечно, эти особенности сглаживаются и в некоторых, более развитых районах, становятся почти незаметными.

Так же обстоит дело и в танце; он окрашен своеобразной и яркой палитрой красок, присущей только данной местности особенностью исполнения. Манера исполнения — это довольно сложное понятие, включающее в себя понимание тонких исполнительских нюансов и красок, быта, природы, костюма.

Танцевальная культура Урала складывалась под воздействием географических и климатических условий. Холодная и длинная зима, семь - восемь месяцев дала толчок для создания уральских плясок, которые в своей основе – групповые, или, как их называют на Урале, «избовые». Парни и девушки, собравшись в избе, танцевали и пели морозными зимними вечерами [7, с.482].

Характерной причиной создания самобытной танцевальной культуры Урала является народонаселение, которое представляет собой весьма разнонациональную картину: коми - пермяки, башкиры, татары, ненцы, мордва, удмурты, манси, немцы, цыгане, вогулы, казахи, нагайбахи, марийцы, ханты, евреи, белорусы, украинцы – всего, кроме русских, еще более тридцати национальностей. Поэтому уральское народное танцевальное творчество нельзя считать результатом деятельности только русского народа. Напротив оно интересно и примечательно именно тем, что вобрало в себя различные национальные черты и оттенки. Таким образом, танцевальная культура Урала сложилась в следствии полиэтнического состава населения и сложности этнокультурной истории региона [8, с.279]. Самое лучшее, талантливое и передовое из своеобразных культур народностей органически вошло в танцевальное искусство Урала. В отдельных плясках, кадрилях, переплясах, выделяются элементы, навеянные татарскими, марийскими, башкирскими и другими национальными танцами [10, c.29].

Искусствоведы и хореографы, исследуя танцевальное искусство Урала, разбивают его на несколько групп [4, с. 482; 12, с. 99 и др]:

- уральские русские танцы;

- казачьи танцы (южное и северное казачество);

- группа танцев фабрично – заводских;

- национальные танцы.

Уральские русские танцы интересны по своему составу. Их особенностями является наличие элементов северных областей России, которые придают танцам сдержанность, степенность. Это особенно видно в положении рук и в отношении исполнителей друг к другу. Примером может служить знаменитая «Байновская кадриль», поставленная О. Н. Князевой – балетмейстером Уральского Государственного народного хора. Другая особенность – наличие большого количества дробных движений и почти отсутствие «хлопушек», как, например, в танце «Семера».

Большой интерес представляет собой лексический материал уральского танца. Уральские «молоточки», создающие стремительность и большую динамику, давно стали атрибутом уральского танца, но это не единственный, свойственный уральскому танцу ход. Есть ряд ходов, которым не дано название, но которые имеют глубокие корни: уральский бег, стелющийся шаг, тройной притоп, ход с поворотом стопы, шаг с выносом ноги на каблук, приставной шаг. К характерным уральским танцевальным движениям относятся: присядка с «ковырялкой» и притопом, «моталочка» и др. Развитием любого шага и хода в уральских танцах может быть «проходка». Она исполняется обязательно с продвижением, а часто с добавлением каких либо элементов. Так описывает «проходку» О. Н. Князева в своей книге «Танцы Урала»: «Парень, выходя на танец, делает круговую «проходку». Он широко расправляет грудь, раскрывает руки, как крылья, слегка покачивая ими, голова его высокого поднята, гордо вскинута. От всего этого создается впечатление большой физической силы» [29].

Характерны для уральских плясок движения танцевального шага у девушек: подбоченясь, они идут простым шаркающим шагом, исполняя на каждый четвертый шаг притоп одной ногой, с акцентом всей стопой в пол, одновременно приподнимая другую ногу, согнутую в колене, не высоко назад. При этом они легко и кокетливо приподнимают и опускают плечи («вздрагивают» плечами), либо исполняют покачивания локтями [29]. Исполняется это движение, как на месте, так и с шагами. Исполняя «уральские кружочки» или «утюжку», делают обычно на восьмом шаге короткий притоп - соскок двумя ногами одновременно на присогнутых коленях. Во время притопа обе руки, слегка согнутые в локтях, резко разводятся в стороны.

Характерные движения рук уральских плясок: не большие круговые движения правой рукой по ходу часовой стрелки на уровне груди. Левая рука партнера заложена за спину тыльной стороной ладони к спине. У девушек – лежит на талии или, согнутая в локте, отведена в сторону, влево; кисть руки поднята до уровня головы; девушка прищелкивает пальцами в ритме движения правой рукой. При переходах корпус немного откинут назад. Это движение имеет название «уральские кружочки».

Правая, чуть согнутая рука перед собой, чуть ниже уровня груди или сбоку, при этом ладонь направлена вниз. Движение всей рукой влево - вправо или вперед - назад, как бы разглаживая что – то. Это движение называется «утюжка». Левая при этом сжата в кулачок и находится на талии, у партнера – заложены за спину тыльной стороной ладони к спине. Голова гордо поднята.

Танцевальная культура Урала включает в себя хороводы и хороводные игры. «Хоровод – собрание молодежи обоего пола на вольном воздухе для пляски с песнями», - такое значение слова хороводов дается в словаре Даля [20]. Они были издавна непременной составной частью всех весенних, летних и больших народных праздников [22, c.7]. Основные фигуры хороводов областей Урала: круг, два круга рядом, круг в круге. Хоровод «Улитка» в Пермской области называют «Навивать нитку». Эта фигура образуется или, как говорят, завивается из круга по спирали к центру. «Проулочек» - две линии наступают друг на друга одновременно или попеременно. Хороводы Среднего Урала – «Воротца», «Прочес».

В уральских кадрилях фигуры получали многочисленные и разнообразные названия, исходя из местных особенностей. Эти названия ярко характеризуют каждую фигуру с точки зрения хореографии или ее содержания. Распространены кадрили, которые называются по количеству участников: «Шестера», «Семера», «Восьмера», «Девята» (Приложение 7); по названию села – «Байновская», «Тютнярская» и др. Фигуры этих кадрилей разные – по одному навстречу друг к другу; крест – накрест; по двое, трое; по кругу «здороваясь», проходили в «воротца». Старинные уральские кадрили очень поэтичны. Каждая фигура начинается с взмаха платком ведущего. В течение всего танца парень ухаживает за девушкой, красуясь перед ней, подносит ей подарки. Девушки ведут себя степенно, движутся плавно, сохраняя чувство собственно достоинства. Современные кадрили отличаются быстрым темпом, стремительностью движений, темпераментными дробями, частыми подскоками («Шестера», «Семера»).

Существуют фигуры с названиями «Подарки» (Пермская кадриль), «Дары» (Прикамская кадрелка). Название танца обуславливает его настроение [8, с.115]. В Свердловской области кадриль исполняют под своеобразные уральские мелодии – «Зимагорка», «Хонечки-махонечки», «Улочная» и др.

В кадрили много кружений в парах, во время которых парень правой рукой обнимает девушку за талию, а левой держит согнутую в локте и поднятую вверх правую руку девушки, - левая рука девушки свободно лежит на плече парня. Во всех фигурах девушки исполняют много быстрых поворотов под правой и левой рукой парня. Повороты исполняются основным ходом кадрили, как на месте, так и во время переходов пар. Каждая фигура кадрили заканчивается очень своеобразно: все пары после быстрого кружения останавливаются примерно за два такта до конца мелодии. Исполнители, повернувшись, друг к другу, берутся за руки на уровне груди: парень правой рукой держит левую руку девушки, а левой – её правую руку. На последний такт все пары приподнимают соединённые руки на уровень головы, а затем резко опускают их, при этом разъединяя и раскрывая в стороны. Затем все пары, слегка повернувшись к центру, на последнюю долю мелодии одновременно делают общий хлопок.

В линейной (двухрядной) кадрили в построении «улицей» могут участвовать четыре, шесть, восемь и более пар. Каждая пара танцует почти всегда только с противостоящей парой. Пары идут друг на друга одновременно, или одна пара подходит к другой, и это главное в построении линейной кадрили.

В «Глуховской кадрили», исполняемой на Урале, парни в течение всей кадрили пляшут на одной стороне, а девушки - на другой. Парни всё время стараются привлечь, заманить на свою сторону девушек, демонстрируя перед ними своё мастерство в исполнении пляски, но лишь в последней фигуре все участники соединяются в пары и исполняют общую пляску.

Много линейных кадрилей, своеобразных по характеру и манере исполнения, танцуют хореографические коллективы Среднего Урала. Это медленная, исполняемая с большим достоинством «Байновская кадриль», и интересная, несущая в себе своеобразную игру кадриль «Узелок с задумкой», и живая, жизнерадостная «Прикамская кадрелка», в которой девушки доказывают парням, а они – девушкам своё умение и мастерство в пляске.

В линейных кадрилях Среднего Урала много построений, фигур и переходов пар, встречающихся в линейных кадрилях других областей: «челнок», «звёздочка», «круг между линий», «воротца», «кружочки из двух пар» и ряд других фигур, но все построения, переходы, кружение парами исполняется в манере, присущей только областям Урала. У каждой кадрили свои, местные особенности исполнения. Например, фигура «Челнок» на Урале исполняется со своеобразными положениями рук. Парень кладёт ладони на талию своей партнёрши, а девушка – ладони на его плечи, руки у обоих вытянуты в локтях. В некоторых кадрилях руки в этом же положении бывают согнуты в локтях, и тогда партнёры стоят ближе друг к другу.

В круговой кадрили, как правило, участвует чётное количество пар, чаще всего четыре или шесть, реже восемь пар. Пары располагаются по кругу («Верещагинская кадриль»). Парни или девушки стоят на месте, а их партнёры переходят по кругу либо двигаются в центре «звёздочкой», пока вновь не дойдут до своих мест. Движение партнёров может происходить и одновременно, в противоположных направлениях. Исполнители совершают и обход в паре на месте.

Очень самобытную группу танцевального фольклора представляет хореография других национальностей, населяющих Урал, и каждый из них стремится сохранить свое национальное богатство.

Образцом, ставшим классическим примером народной хореографии Урала являются постановки Н. Н. Карташовой – балетмейстера, заслуженного деятеля искусств РФСФР. Все ее постановки отличаются конкретностью замысла, стройной драматургией, логикой построения. Самой знаменитой постановкой этого балетмейстера является «Уральский перепляс». Уральским переплясом назван Всероссийский фестиваль, который ежегодно проводится в Челябинске на основе учрежденного фонда династии Карташовых (Приложение 6). Взяв за основу танцевальной лексики «уральские молоточки» Наталья Николаевна очень умело использовала композиционное построение исполнителей, специфическое положение рук в парах («уральские свечи», «замок»), оригинально расставляла пары. Ее уральские пляски вихревые, огненные, темпераментные со свойственной именно Уралу манерой исполнения: движения девушек в танце упругие, широкие, отличающиеся горделивой и умеренной поступью, скромностью, чувством собственного достоинства [7, с.92].

Исследование фольклора горно - заводских районов Южного Урала послужили основой хореографических постановок главного балетмейстера Челябинского Государственного ансамбля «Урал» Бориса Николаевича Соколкина. Его знаменитая «Тютнярская кадриль» основана на народных танцах селений Тютняр Челябинской области. История появления Тютняр связана с именем заводчика Демидова. Семьдесят семей, выигранных в карты у Екатерины II, вывез он из Московской губернии на Южный Урал, основав здесь заводы [20].

В Тютнярах слово «кадриль» произносилось в мужском роде и звучало как «кадрль». Основная роль в Тютнярской кадрили отводилась партнеру. Она выражалась в том, что каждую фигуру они начинают в разнообразии всевозможных движений во время «соло» и «проходки». Частушки являлись полноценным участником Тютнярской кадрили и все фигуры опевались куплетами со своей мелодией, словестными текстами соответствующей тематики и ритмики, огромная роль отводилась аккомпаниатору гармонисту, который управлял всем процессом.

Такова фольклорная основа сценического хореографического произведения Соколкина «Тютнярская кадриль». Его постановки и сейчас живут в танцевальных коллективах региона. Они отражают подлинную поэзию и красоту русского народного танца.

Каждый хоровод, пляска, любой уральский танец, - будь это кадриль или сюжетный танец – это произведение глубоко содержательное, красноречивое и яркое. Создаваясь на протяжении столетий, народный танец Урала стал подлинной художественной энциклопедией социальной жизни народа.

В воплощении народного танца большое значение имеют сценические костюмы. Создаются они на основе народного, но, конечно, облегчая его настолько, чтобы танцору было удобно двигаться, поэтому сценический костюм не бывает точной копией первоисточника, музейного образца (Приложение 3). Русская народная одежда областей Урала в особенности женская многообразна, отличается высоким художественным вкусом и сохранилось в основных чертах в крестьянской среде до начала 20 века [4, с.24]. Не только каждая область, но часто даже отдельный район отличается особенным сочетанием красок, покроем сарафана, формой головного убора, своеобразными узорами. Начиная с 16 века, переселенцы принесли с собой региональные варианты русского костюма (Приложение 4).

В старину девушки долгие годы готовили себе праздничную одежду, украшали узорами сарафан, кокошник, вышивали рубашки и кофты. Богатый костюм, в который было вложено столько труда, переходил по наследству от матери к дочери. [23, с.31]. Парни одевались тоже нарядно: вышитые разноцветные рубахи, красивые тканевые пояса.

Основной женской одеждой на Урале являлся сарафан. С сарафаном одевались рубаха, пояс, иногда запон (фартук) или душегрея, головной убор – шамшура, сорока или кокошник (Приложение 5).

Кокошник – головной убор, лицевая часть которого – очелье – имеет твердую основу, задняя часть – мягкая. Передняя часть кокошника украшалась вшивкой, бисером, полоской позумента или кружевом. В начале ХХ века кокошник сохранялся лишь в качестве свадебного головного убора.

Шамшура – головной убор с твердым плоским стеганым дном и нешироким мягким околышем – широко бытовала на Урале в костюме заводского и сельского населения, у жительниц городов.

Сорока – мягкий головной убор: к куску ткани, имеющему закругленные края в верхней части, пришито очелье, переходящее в завязки, которые завязываются на голове поверх хвостовой части. Шили сороку из холста или шелковой ткани.

Прямой сарафан начинал входить в употребление в Пермской губернии в вначале XIX в. Старожилы Алапаевского и Режевского районов Свердловской области украшали сарафан вышивкой и бисером.

Предметом традиционной одежды также был шугай. По свидетельствам старожилов Урала шугаем (шугайкой) могла называться как верхняя одежда, так и одежда комнатная, надеваемая с сарафаном или юбкой [25].

Тканый пояс играл важную роль в обрядовой жизни крестьян. Он является центром композиции и равновесия, завершает костюм, разделяя его на две части – верх и низ, скрепляет в единую форму части костюма. В Свердловской области различались способы ношения поясов мужчинами и женщинами: в Ирбитском районе женщины носили кисти слева, а мужчины спереди. В Каменском районе мужчины завязывали пояс кисточками назад, а женщины – кисточками вперед [25].

Прически и головные уборы девушек и замужних женщин – строго регламентированы. Девушки заплетали волосы в одну косу и носили головной убор – ленту (повязку), которая не закрывала волосы полностью. Замужние женщины заплетали волосы в две косы и укладывали их вокруг головы. Женские головные уборы полностью закрывали волосы.

Мужская одежда на протяжении длительного времени оставалась менее разнообразной, чем женская, и состояла главным образом из рубахи и портов. Праздничные холщовые мужские рубахи могли выделяться по цвету ткани: нарядными считались вишневки из вишневого, красного холста. Синие рубахи - синюхи - считались будничными [22].

Образцы праздничной одежды, составляющие культурное наследие русского народа, свидетельствуют о высоком эстетическом вкусе и ярком творческом даре уральских жителей.

Национальная одежда Урала – это сокровищница декоративного искусства, которую создал народ на протяжении веков.

Практическое изучение танцев Урала

Изучение литературы, изобразительного и танцевального искусства, фольклора, исторических и географических особенностей Урала помогло создать обобщенный образ народности и конкретный образ народа этого края.

Систематический сбор и изучение уральского танцевального фольклора впервые был осуществлен Ольгой Николаевой Князевой. Она являлась признанным знатоком и пропагандистом уральского фольклора. Ею составлен ряд постановочных работ, основанных исключительно на уральском материале. В честь Ольги Князевой уже два десятка лет проводится Международный конкурс – фестиваль («На приз О. Князевой»). Он способствует активизации деятельности по сохранению народного танца, демонстрирует зрителям выступление лучших народных коллективов и возвращает в обиход полузабытые уральские переплясы и хороводы, составившие в свое время славу Уральского народного хора (Приложение 6). До сих пор ее работы – образцы танцевальной культуры. Знаменитая кадрильная пляска «Семера» - мощная и задорная, которую Князева поставила более полувека назад, достаточно сложная: «невероятный темп, оригинальная вязь мелких движений ног, уральская манера исполнения, трюки, и при этом – лучезарнейшие улыбки» [19, c.3]. Точность шагов, отточенность линий и движений, костюмы, эмоции – все это считается крайне важным для данной постановки.

На данном материале, на практике был разучен танец «Шестера», который является основой танцев «Семера», «Восьмера» и т. д. (Приложение 8). Это кадрильная пляска родилась в районах Среднего Урала и наиболее ярко отражает характер и своеобразие местной манеры исполнения. Пляска исполняется в быстром темпе, с большим задором двумя тройками: один парень и две девушки, всего шесть человек. В пляске шесть фигур, и каждая исполняется под свою мелодию. Играют разнообразные частушки, страдания, мотивы популярных плясовых [9]. Каждый парень должен протанцевать со всеми девушками. Переходы во всех фигурах почти одинаковые, но положение рук при кружении пар разное. В первой фигуре парень держит девушку правой рукой за талию, а левой – за ее руку. Левая рука девушки на талии парня. Во второй фигуре правыми руками парень и девушка берутся «под крендель», а их левые руки соединяются поверх правых, на уровне плеч. В третьей фигуре руки соединены за спинами в перекрещенном положении. В пятой – правая рука парня держит правую руку девушки над головой, а их левые руки соединены на уровне груди. В шестой фигуре положение рук как в первой. Танец исполняется задорно, жизнерадостно. Вся пляска построена на характерных движениях – разнообразные дроби, основной ход «Шестеры». Этот ход состоит из своеобразного сочетания «молоточков», которые очень распространены в танцах Урала, их часто называют «уральские молоточки». При выполнении хода верхняя часть корпуса не напряжена, плечи расслаблены. Вместе с движением рук и ног они с акцентом двигаются вверх и вниз. Парни и девушки исполняют этот ход одинаково. Движение занимает один такт:

исходное положение ног – 1-е свободное. Руки, согнутые в локтях, направлены в стороны и чуть вперед, и подняты от локтя вверх параллельно корпусу, как говорят на Урале – «свечкой». Кисти с согнутыми пальцами находятся не выше уровня глаз.

«Раз» - с подскока опуститься на низкие полупальцы или на всю стопу присогнутой правой ноги. Левая, сгибаясь в колене, резко отбрасывается назад с «сокращенной» стопой. Кисти рук поднимаются вверх не выше головы. Плечи слегка приподнимаются одновременно с руками.

«И» - короткий удар носком левой ноги в пол позади правой. Руки и плечи опускаются вниз.

«Два» - с подскоком опуститься на низкие полупальцы или на всю стопу присогнутой правой ноги. Левая от колена резко отбрасывается назад. Руки и плечи одновременно поднимаются вверх.

«И» - пауза.

Ход назад: движение занимает один такт при исходном положении ног – четвертом; руки в первом положении.

«Раз» - отскочить назад на присогнутую в колене правую ногу; левая, также чуть согнутая в колене, в невыворотном положении слегка приподнимается над полом со свободной стопой.

«И» - левая нога с легким ударом каблука опускается на пол впереди правой ноги; стопа сильно сокращена, колено вытянуто правая со свободной стопой слегка отрывается от пола, центр тяжести на мгновение переносится на левую ногу.

«Два» - правая нога опускается на пол (переступает) на всю стопу, колено присогнуто; центр тяжести переходит на правую ногу. Левая вытянута в колене и, с сильно сокращенной стопой, находится впереди правой.

«И» - пауза. Движение повторить с левой ноги.

Интересное характерное движение «Шестеры» - усложненный «дробный ключ». Движение занимает два такта; исходное положение – третье, правая нога впереди. Руки в третьем положении.

1-й такт

«Раз» - притоп всей стопой слегка присогнутой в колене правой ногой. Левая, сгибаясь в колене со свободной стопой, отводится немного назад. Корпус слегка наклоняется вперед, взгляд направлен прямо перед собой.

«И» - соскок на всю стопу присогнутой в колене левой ноги. Правая поднимается над полом с сокращенной стопой и, не задерживаясь, делает короткий удар ребром каблука в пол.

«Два» - притоп всей стопой слегка присогнутой в колене правой ноги. Левая, сгибаясь в колене, приподнимается со свободной стопой к щиколотке правой ноги. Корпус выпрямляется.

«И» - притоп всей стопой левой ноги в пол в первом положении. Колени ног выпрямляются.

2-й такт

«Раз» - правая нога сгибается в колене, поднимается с сокращенной стопой к щиколотке левой ноги.

«И» - удар ребром каблука слегка присогнутой в колене правой ноги и сразу же притоп всей стопой правой ноги. Левая, сгибаясь в колене, со свободной стопой поднимается к щиколотке правой ноги.

«Два» - притоп всей стопой левой ноги в пол. Колено выпрямляется.

«И» - пауза. Обе руки закрываются в первое положение во время исполнения второго такта.

Для этого танца нами были смоделированы и выполнены сценические костюмы в стиле русской национальной одежды IXX века (Приложение 7).

Наблюдая и анализируя танцы в народных коллективах на практике, я пришла к выводу, что хореографические ансамбли в настоящее время стремятся к повышению сценического уровня и исполнительской культуры танцовщиков и имеют перспективу развития, благодаря выстроенной системе учебно - творческого процесса. Техника сценического народного танца сегодня становится все сложнее, она обогащается исполнительскими приемами классического танца современных направлений хореографии. Во время прохождения практики, полученные теоретические и практические знания помогли мне увидеть в технически совершенном танце с обилием сложных трюков, всевозможных вращений, отсутствие фольклорности в лексике и манере исполнения. Многие коллективы сейчас ставят народные танцы в стилизации. В таких композициях больше спортивного, чем творчества. Я уверена, что к стилизации можно подойди лишь тогда, когда хорошо изучен материал с его особенностями, образами того края, где исторически сложился данный танец. «Балетмейстер – автор и постановщик танцев» [11, c.34], но если он работает на народном материале, он несет красоту, чистоту, достоверность, традиции этого народа. Потому что народный танец может выразить любую мысль и правдиво и реально отобразить любое время. В этой универсальности его право на существование и в настоящее время. Каждый регион отличается от других своей особенной манерой (стилем) одеваться, говорить, петь, танцевать. И такая территория, как Урал имеет свои неповторимые особенности в хореографическом искусстве.

Заключение

В общерусской хореографической традиции выделяются оригинальные региональные исполнительские особенности, которые отличаются танцевальной лексикой, манерой исполнения и жанрово – репертуарным составом, именно это своеобразие различных регионов и составляет богатство традиционного народного танца.

Исследовав теоретические аспекты танцевальной культуры Урала, можно констатировать, что на ее формирование повлияло хозяйственно – экономическое освоение края, а также социальные, политические и природно – климатические факторы. Изучая необычайно самобытное танцевальное творчество края, можно сделать вывод, что освоение его переселенцами, многообразие национальностей не могли не повлиять на культуру этих народов. Все лучшие черты они перенимали друг у друга. Характеризующие танец движения настолько оригинальны, что все любители танцев сразу могут определить принадлежность его к областям Урала. Это – «свечка», «замок», «молоточки», особая удаль у мужчин в исполнении присядок и хлопушек, оригинальные движения рук в «дробушках» у девушек – все это сразу говорит, что перед нами уральский танец.

Каждый танец – это удивительный мир, у которого своя история, свои герои. Есть танец – момент счастья, или горя, или радости, и принадлежит он одному человеку, а есть танцы, которые живут века и являются достоянием целых народов. Народность – то замечательное качество в сочетании с изобретательностью и выдумкой приносит танцу успех, в какой бы стране он не был показан. Именно народность выгодно отличает его от многочисленных импровизаций.

Изучение регионального народного танца развивает эстетический вкус, умение красиво двигаться, изящно держать свое тело, дает возможность совершенствовать свои физические данные, знакомит с фольклорными традициями и историей народа. И все это в совокупности с великолепной хореографией дает потрясающую картину народного русского танца, равного которому нет в танцевальной истории.

Хореографическая культура Урала является составной частью истории культуры России. Вместе с тем она представляет собой не просто провинциальный вариант общенациональной культуры, а самостоятельное явление, обладающее собственными закономерностями и логикой развития. В этом заключена особенность существования такого феномена как региональная культура.

Список использованных источников

Бажов П. П. Малахитовая шкатулка. – М.: Правда, 1984. – 480с.

Бахрушин Ю. А. История русского балета. Режим доступа: http://robotlibrary.com>book/425-istoriya-russkogo.../

Варкентин И. Лингвистическая катастрофа: почему уральские говоры обречены. – Режим доступа: http//66.ru>news/hitech/136359.

Гладков Ф. И. О литературе. М., 1955. – 380с.

Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии/Общ. ред. и послесловие М. Левина. М.: Искусство, 1964. – 368с.

Даль В. «Толковый словарь живого великорусского языка». Режим доступа: https//librebook.me/tolkoviy_slovar_jivogo_velikorosskogo_iazyka/vol1/16

Заикин Н. И., Заикина Н. А. Областные особенности русского народного танца. Учебное пособие для студентов вузов искусства и культуры. – Орел, 1999. – 550с.

Захаров В. М. Поэтика русского танца. – М.: Издательский дом «Святогор», 2004. – Том 2. – 552с.

Зыкова Э. В. Методическое сообщение «Особенности уральского русского народного танца». Режим доступа: http://www.horeograf.com/publikacii/osobennosti-ispolneniya-russkogo_tanca-v-uralskom-regione.html

Карташова Н. Н. Заметки о работе с самодеятельным хореографическим коллективом. Челябинск.: Южно – Уральское книжное издательство, 1975. – 136с.

Климов А. А. Русский народный танец. Учебное пособие. – М.: Изд –во Московского государственного университета культуры, 1996. – 44с.

Лазарев А. И. Танцуют уральцы. Челябинск, Южно – Уральское кн. изд – во, 1975. – 136с.

Матвеев В. Ф. Русский народный танец. Теория и методика преподавания: Учебное пособие. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «Планета музыка», 2003. – 526с.

Мурашко М. П. Классификация русского танца. Монографическое исследование. – М.: МГУКИ, 2012. – 552с.

Мурашко М. П. Русская пляска: Учебное пособие – М.: Издательский Дом МГУКИ, 2010. – 488с.

Ожегов С. И., Шведова М. Ю. Толковый словарь русского языка. Российская академия наук. М.: Азбуковник, 1997. – 944с.

Соколкин Б. Н. Фольклор Урала и художественная самодеятельность Челябинск.: Южно – Уральское книжное издательство, 1975. – 136с.

Спиридонова И. А. Сюжетные танцы. – М.: «Сов. Россия», 1981. – 144с.

Степанова Л. Г. Народные танцы. – М.: «Сов. Россия», 1965. – 145с.

Тарасова М. В. Особенности исполнения русского народного танца на Южном Урале. Режим доступа: http//school-seince.ru

Традиционная русская одежда на Урале. Режим доступа: https:/studbooks.net/1053231/kulturologiya/traditsionnaya_russkaya_odezhda_urale

Устинова Т. А. Русские танцы. М.: «Молодая гвардия», 1955. – 264с.

Устинова Т. А. Русский народный танец. М.: «Искусство», 1976. – 155с.

Урал на карте России. Режим доступа: https://touristam.com/ural.html

Ушакова К. А. Образ уральской красавицы. Режим доступа: https://school-scince.ru/1/16/27090

Штелин Я. Я. Музыка и балет в России 18 века, Л.: Тритон, 1935. –192с.

Приложение 1

Состав Уральского региона

Приложение 2

Екатеринбург – столица Урала

Свято – Троицкий монастырь. Верхотурье – «духовная обитель» Урала

Приложение 3

Сценический уральский казачий костюм

Сценические костюмы на тему «Сказов Бажова»

Приложение 4

Народные костюмы областей Урала

Приложение 5

Шамшура Сорока

Кокошник

Приложение 6

Международный конкурс – фестиваль «На приз О. Князевой»

Всероссийский фестиваль народного танца «Уральский перепляс» на приз династии Карташовых

Приложение 7

Уральская кадриль «Шестера»

Сценические костюмы для танца «Шестера», поставленного на практике

Приложение 8

Разучивание танца «Шестера»

Код для цитирования: Скопировать