XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

«Мастер и Маргарита» - один из известнейших романов М.А. Булгакова, ставший последним в творческом пути писателя. Он писался с 1928 по 1940 годы и, судя по заметкам третьей жены М.А. Булгакова, многократно редактировался. 

Прочтение данного романа - сложная задача. Как справедливо отметил Е. Яблоков¹, читатель Булгакова призван ощутить себя на грани двух реальностей — мифологическивневременной и конкретно-исторической. Эти реальности сосуществуют, а не взаимоисключают друг друга, создавая целостную ткань романа. 

Если конкретно-историческая реальность представляется нам более понятной (но от этого не менее важной), то «мифологическивневременная» гораздо сложнее. Обилие культурных реминисценций в романе М.А. Булгакова очевидно, как и наличие «вырастающих» из них мифологических образов. Данная тема крайне сложна и значима, так как играет ключевую роль в понимании «Мастера и Маргариты». Но не все образы могут быть замечены и правильно трактованы читателем, не имеющим широких филологических знаний. Более того, даже опытный читатель может не узнать некоторые оставленные писателем аллюзии, и потому неправильно понять авторскую мысль. Это делает тему нашего исследования актуальной.

Объектом изучения является роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Предмет исследования – мифологические образы в романе.  

Цель исследования – определить идейно-художественное значение мифологических образов в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Прежде чем перейти к анализу образов мы считаем необходимым обозначить, что такое «образ» и «миф». «Словарь литературоведческих терминов» даёт следующее определение понятию образ: «это обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала»².

Чтобы получить более ясную картину того, что понимается под мифом, обратимся к Е.М. Мелетинскому. Он пишет, что миф - один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концептирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф - первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель не только литературы, искусства, религии, но, в известной мере, философии и даже науки. В мифе есть то, что можно назвать историческим, и то, что можно назвать вечным, так как миф отражает некоторые черты первобытного мышления и в то же время определенный уровень мысли.Его ментальность связана с коллективными представлениями, бессознательными и сознательными скорей, чем с личным опытом.

Важнейшей идеей мифа является и превращение хаоса в космос. Хотя образ хаоса (в форме океана или первоначальной пропасти, хтонических чудовищ и т.д.) мы находим чаще всего в мифологиях более или менее развитых, тем не менее, космизация хаоса, упорядочение земной жизни составляют главный пафос мифологии вообще.Согласно учёному, миф исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудноразрешимые через более разрешимое и понятное. Познание не является ни единственной, ни главной целью мифа. Главная цель - поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка.

Э. Кассирер в 1923-1929 гг. написал «Философию символических форм», где разработал теорию мифа и мифологического мышления в рамках своего понимания философии культуры. Он считает, что мифологическое сознание существует и, более того, не сильно изменилось. Мифологическое мышление по сей день присутствует внутри человека и проявляется так, что он сам не осознает его влияния. Наиболее сильно такое мышление проявляется в кризисных ситуациях, когда человек не видит рационального выхода из сложившихся обстоятельств или этот выход его не устраивает. «Во всех случаях, когда можно прибегнуть к сравнительно простым техническим средствам, обращение к магии исключается», - пишет Э. Кассирер. Иначе говоря, современные клише, сформированные с опорой на древние мифы, являются незыблемой и постоянной характеристикой человеческого поведения.

Взаимодействие мифа и литературы - давнее явление. Ю.М. Лотман писал об их взаимодействии следующее: «Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники. Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями, превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числе кровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства»³.

Если в дописьменную эпоху доминировало мифологическое сознание, то в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития логико-словесного мышления. Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифо-поэтического сознания, неосознанное воспроизводство мифологических структур продолжает сохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципа историко-бытовой нарративности.

Наиболее ярко специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но особенно - с 1920- 1930-х гг.) таких произведений, как «романы-мифы» и подобные им. Е.М.Мелетинский, по нашему мнению, справедливо утверждает, что «мифологизм — характерное явление литературы XX века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение»⁴. В своей работе «Поэтика мифа» он говорит о двух типах отношения литературы XVII – XX вв. к мифологии:

Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

Попытки сознательного, совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Е.М. Мелетинский отмечает, что мифотворчество XX века используется как «средство обновления культуры и человека». То есть, миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и  универсальные ценности.

Анализ мифологических образов

1.1. Абадонна.

Абадонна - демон войны. Буквальный смысл слова — «гибель»; по Апокалипсису — имя повелителя духов ада. В этом последнем значении Абадонна усваивается религиозной поэзией средних веков и нового времени. Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Его имя упоминается в Книге Иова, Притчах и в Псалмах, однако здесь Аваддон не конкретное лицо, а место – это царство теней, ад.

Название Аваддон, в случае Ветхого Завета, практически не употребляется самостоятельно, он соединяется со словами «смерть» и «преисподняя».

В Новом завете Аваддон – конкретное лицо. В «Откровении Иоанна Богослова» это ангел бездны, «имя ему по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион», предводитель армии саранчи. По толкованию архиепископа Кесарийского Андрея, в его армии женские черты указывают на чувственность и похоть, львиные – на убийство, железная броня – на жестокосердие.

В романе сохранилась связь Аваддона с войной, однако образ его изменён. Если в Новом Завете он является «царём» армии и принимает одну сторону, то в «Мастере и Маргарите» он является зачинщиком конфликта как такового (в романе это гражданская война в Испании 1936 – 1939г.). Как отмечается в «Булгаковской энциклопедии»: «Абаддона беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон были одинаковыми»⁵. Это может быть связано с ролью его армии саранчи из Нового Завета. Абадонна следит за одинаковым страданием обеих сторон, так как все они люди и все ему одинаково «враждебны». Помимо того, он слеп, как слепы война и смерть к тем, кто становится их жертвами.

Можно сказать, что связь Абадонны с войной, перенесённая из «Нового Завета» в роман, выражает отрицательное отношение к войне самого Булгакова, отмеченное в «Булгаковской энциклопедии».

1.2. Коровьев-Фагот

Коровьев-Фагот - старший из подчиненных Воланду демонов. Фамилия Коровьев сконструирована по образцу фамилии персонажа повести Алексея Константиновича Толстого (1817–1875) «Упырь» (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром.

И, несмотря на прототип, являвшийся вампиром, в романе М.А. Булгакова мифы о вампирах в образе Коровьева не отражены. Можно сказать, у него больше литературных прототипов, чем мифологических, однако при появлении Коровьева на Патриарших прудах упоминается Вицлипуцли, что должно связать их образы друг с другом.

Вицлипуцли   -   верховный   бог    мексиканцев, которому, по рассказам  испанских  конквистадоров,  ацтеки приносили кровавые человеческие  жертвы.  После  завоевания  Мексики  Кортесом  (1519-1521)  Вицлипуцли, подобно древним языческим богам, прочно  вошел как один из злых духов  в  немецкую  демонологию  XVI  века. Там Вицлипуцли – быстрый, как стрела, «бес похоти». Примечательно, что Вицлипуцли присутствовал, как действующее лицо, в постановках «Фауста». Его нет ни в пьесе Гёте, ни в произведении Марло «Фауст». Однако В.М. Жирмунский⁶ отмечает, что многие афиши, к примеру, даже кукольных театров включали в себя имя Вицлипуцли.

Несмотря на то, что большее значение здесь имеют литературные реминисценции и реальные прототипы, мифологема в образе мистифицирует, концентрирует и подчёркивает их значение. А помимо этого создаёт интригу по отношению к роли персонажа в начале романа.

1.3. Бегемот

Бегемот – в романе является котом-оборотнем громадных (для кота) размеров.

В мифологии Бегемот – огромное создание, которое упоминается в «Книге Еноха», «Книге Иова» и «Книге Ездры». Здесь Бегемот – зверь, не имеющий демонической сущности. Демоном он стал считаться потом, в средневековой европейской мифологии, что отражено в книге М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом»: «Пятый бес был Бегемот, происходивший из чина Престолов. <…> Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени». Согласно «Молоту ведьм», Бегемот — имя самого властителя ада. Пьер де Ланкр, занимавшийся в начале XII века делами ведьм, говорил, что демон Бегемот способен принимать разные обличья, в том числе кошачье. Вероятно, М.А. Булгаков мог знать об этом, что повлияло на способность персонажа обращаться.

Описание беса Бегемота отличается от мифического зверя, но то, что он «состоит» из частей тела животных, считающихся одними из самых больших и тяжёлых, роднит его с прототипом. Можно считать, что Бегемот М.А. Орлова более близкий прототип, так как М.А. Булгаков был знаком с работой «История сношений человека с дьяволом» и делал выписки из неё. В ранней редакции романа описание Бегемота было схоже с приведённым на слайде. Но связь можно проследить и с исходным мифом.

О том, почему Бегемот является котом, сказано в «Булгаковской энциклопедии». Во-первых, коты издавна считались связанными с магией, в особенности чёрные, а во-вторых, жена М.А. Булгакова отмечала, что прототипом был их собственный огромный серый кот.

Можно сказать, что такой образ кота-оборотня, выстроенный М.А. Булгаковым, во-первых, мифологизирует роман, во-вторых, обличает некоторую абсурдность реальной действительности, современного писателю сознания, где рациональное объяснение находится даже коту, который платит за проезд в трамвае.

1.4. Гелла

Гелла является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром. Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами.

«Словарь Брокгауза и Эфрона», «Мифологический словарь» и «История сношений человека с дьяволом» М.А. Орлова дают приблизительно одинаковое определение вампира. Вампир – это мертвец, который ночью встаёт из могилы и пьёт кровь человека или скота. «Мифологический словарь» отмечает и то, что человек, контактировавший так или иначе с вампиром, с большой вероятностью сам станет им после смерти. Согласно М.А. Орлову, «каждый вампир при жизни был колдуном или, по крайней мере, превращен в вампира злобным колдовством»⁷.

Это нашло отражение в романе. Варенуха обращён Геллой в вампира и приходит с ней в кабинет к Римскому. Однако достать Римского не успевают из-за крика петуха, и он остаётся человеком.

Примечательно, что в «Истории сношений человека с дьяволом» не раз говорится о том, как выглядит вампир. У трупа отрастают ногти и волосы, лёжа в гробу, он выглядит свежим и живым. Вспомним фрагмент романа, где Гелла и Варенуха нападают на Рождественского. М.А. Булгаков несколько искажает поверье. Вампирша Гелла не должна была иметь никаких следов трупного разложения, но автор добавляет эти детали для нагнетания атмосферы в сцене. К тому же, такие детали усиливают ощущение вмешательства потусторонних сил в жизнь обычного человека и в события в произведении в целом.

В романе М.А. Булгакова Гелла умеет летать, это характерно для вампиров, когда они принимают форму летучей мыши. А в «Истории сношений человека с дьяволом» есть указание на то, что «в Харьковской губернии народ утверждает, что упыри по ночам летают по воздуху и скачут на конях, причем кричат и шумят и пугают путников». Способная летать в человеческой форме Гелла соответствует этому поверью.

1.5. Азазелло

Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел, или Азазель. Так зовут персонажа книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Уже опираясь на это, можно говорить о том, что М.А. Булгаков, несомненно, опирается на исходный миф. Первое, на что стоит обратить внимание, это изобретение Азазелом оружия. Холодное оружие тесно связано с насилием. Об этом мы читаем и в книге Еноха, когда Енох, после поимки Азазела, приходит к нему и говорит с ним.

В романе функция Азазелло тесно связана с насилием. Описание рыжего, коренастого мужчины с широкими плечами и кривым лицом, с клыками, вызывает ассоциацию с бандитом или разбойником, а их образы в сознании соединяются с насилием. Отсылая к исходному мифу о том, что Азазель изобрёл оружие, булгаковский Азазелло постоянно носит на поясе нож. Персонаж пользуется не только холодным оружием, но и огнестрельным: он убивает из револьвера Барона Майгеля. Как указано в «Булгаковской энциклопедии», в ранних редакциях это убийство Азазелло совершал с помощью ножа, что больше соответствует мифу. Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Булгаков учел, что прототип барона Майгеля Б. С. Штейгер был расстрелян, поэтому барон умирает от пули. Мы не считаем, что подобное расходится с мифом, так как огнестрельного оружия раньше не существовало, и изобретённое Азазелем холодное оружие является его предшественником.

Насилие в романе, однако, связано не только с оружием. Азазелло выбрасывает Степана Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского. Подобные перемещения и, в случае с Лиходеевым, таинственные исчезновения, наталкивают на мысли о деятельности членов ЧК и о исчезновениях людей в СССР 30-х годов. Так, деятельность Азазелло ассоциируется с ними и становится крепче связан с насилием.

Ещё одним соответствием мифологическому прототипу является и то, что Азазель научил женщин «употреблению белил и румян». В общем смысле речь идёт о косметике. В романе именно Азазелло даёт Маргарите волшебный крем. Стоит отметить и то, что Сюжеты с преображающей мазью имеют древние мифологические корни. Можно отметить «Лукия, или Осла» древнегреческого писателя II в. Лукиана и «Метаморфозы» его современника римлянина Апулея.

Мифологическую основу можно найти и тому, что в последнем полете Азазелло обретает облик демона безводной пустыни, а в образе «нечистой птицы» воробья предстает перед профессором Кузьминым, превращаясь затем в странную сестру милосердия с птичьей лапой вместо руки и мертвым, демоническим взглядом.

Так, в книге Еноха: «35. (2) И сказал опять Господь Рафyилy: "Свяжи Азазела по pyкам и ногам и положи его во мpак; сделай отвеpстие в пyстыне, котоpая находится в Дyдаеле, и опyсти его тyда»⁸. Дудаэль - дословно «(за) край мира» — пустошь. Известно, что это реально существующее место – пустыня и находящаяся там гора Мунтар. Согласно одной версии, название горы переводится как «страж», по другой же это «гора сбрасывания». Именно на этой горе проходил ритуал, описанный в книге Левита (глава 16). В ритуале нас интересуют два козла: первый был предназначен Богу для очищения грехов человечества, а второй – «козёл отпущения», которого сбрасывали с обрыва. Как указывается в «Апокрифических сказаниях о ветхозаветных лицах и событиях», в книге Левита по еврейскому тексту козла отпущения называли именем Азазель.

Обращению Азазелло в воробья тоже можно найти мифологическую основу. Так, славянский ветхозаветный апокриф об Аврааме говорит, что «явился диавол Азазил, в образе нечистой птицы, и стал искушать Авраама». Разница между мифом и его реализацией состоит в том, что «нечистый воробей» не искушал доктора Кузьмина, а только лишь вызывал у него расстройство разума.

Так, можно сказать, что помимо мифологизации романа, внесения в него магического содержания, Азазелло выполняет и другие функции. В его образе соединяется мистическое наполнение и реальность. Описание внешности, манер, голоса демона дают нам отсылку к действительности, определённому социальному типу, имеющему место и в современности. Благодаря этому образ органично вписывается в реалистическую ткань романа.

1.6. Маргарита и Великий бал у Сатаны

Маргарита – одна из главных героев романа, возлюбленная Мастера. Прототипы героини в основном реальные и литературные, среди них нет мифологических. Главным прототипом Маргариты послужила третья жена писателя Е.С. Булгакова. Образ Маргариты мифологизируется, когда она соприкасается с Воландом и его свитой. Но если уже рассмотренные нами образы имели библейские корни (за исключением Геллы), то Маргарита мистифицируется за счёт народных верований, связанных с ведьмами и проводимыми ими шабашами. Они же являются основным источником мистификации Великого бала у Сатаны, и из-за этой близости исходного материала мы рассматриваем Маргариту и Великий бал у Сатаны в связи.

Подготовка к Великому балу у Сатаны (далее Бал) начинается также, как подготовка к шабашу. Отметим, что в первых двух редакциях «Мастера и Маргариты», создававшихся в 1929–1936 гг., вместо Бала в Нехорошей квартире происходил шабаш. Как можно узнать из «Истории сношений человека с Дьяволом» М.А. Орлова, как в русских, так и в европейских поверьях, ведьмы, прежде чем отправиться на шабаш, натирали своё тело особой мазью, состав которой остаётся неизвестен. То же происходит и с Маргаритой, которой Азазелло даёт крем при встрече.

Отметим, что есть и другая трактовка назначения магической мази. Так, писатель и богослов Лафатер, на которого ссылается М.А. Орлов, пишет, что «когда ведьмы желают вызвать к себе злых духов, то они натираются особой мазью и от этого впадают в глубокий сон, из которого их нет возможности вывести никакими средствами. …. И вот в то время, когда они покоятся в этом непробудном сне, им являются черти и устраивают балы, пиршества, танцы и вообще всякого рода развлечения. «Но, — оговаривается Лафатер, — дьяволы так могущественны, что если бы захотели, то могли бы переносить людей куда-нибудь в пустынное место, как, например, в лес, и там, посредством отвода глаз и обмана чувств, представить им какое угодно зрелище»». Мы посчитали важным сказать об этом, так как это предполагает альтернативное развитие событий романа. В таком случае Маргарита после того, как намазалась кремом, уснула, и весь Бал ей приснился. Просыпается она уже в Нехорошей квартире, перемещённая туда Воландом или кем-то из его свиты. Но это, как мы отметили, может быть лишь одной из множества вариантов трактовки событий романа.

По поверьям, мазь наделяет волшебными свойствами не только саму ведьму. Иногда мазью натирали и палку или швабру, помело, на котором летели на «пиршество». Способность летать приобретали и не связанные с ведьмовством люди. В романе же Наташа и Николай Иванович, поддавшиеся действию крема, обрели способность летать и отправились на шабаш вслед за Маргаритой. Но Николай Иванович в данном случае меняет свой облик на борова.

Так, выбор щётки Маргаритой вполне ясен, но почему Николай Иванович стал боровом? Ответ на этот вопрос можно найти в книге Бориса Соколова «Тайны «Мастера и Маргариты». Расшифрованный Булгаков». Автор пишет: «Ведьмы и черти, которые в народных поверьях являются участниками этого дьявольского сборища, произошли от языческих богов и богинь, в том числе от древнегерманской Фрейи, традиционно изображавшейся верхом на борове»⁹.

Можно сказать, что, мифологизируя Маргариту и Бал, М.А. Булгаков практически не отходит от народных поверий о шабашах и ведьмах. Наполняя образ главной героини мистическим содержанием, автор не только сюжетно «освобождает» её от тяготившей жизни с законным мужем, но и таким образом раскрывает внутренний мир, переживания Маргариты. Вереница убийц, отравительниц, палачей, развратниц и сводниц – плод её мук совести, так как героиня ставит своё преступление, измену, в один ряд с другими. Возможно, Маргарита считает свой грех тяжелее прочих, так как она является королевой Бала. Среди всех, присутствующих на Балу, больше всего отравителей, что пророчески предвосхищает смерть Мастера и Маргариты от яда.

1.7. Воланд

Воланд — персонаж романа «Мастер и Маргарита», возглавляющий мир потусторонних сил. Это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней», для обычных москвичей представляющийся иностранцем.

Несмотря на то, что Воланд имеет очевидный мифологический прототип, Сатану, его образ во многом ориентирован на Мефистофеля «Фауста» Иоганна Вольфганга Гёте, в том числе и на оперного, из оперы Шарля Гуно «Фауст» (1859). Читатель понимает, что Воланд Сатана ещё в начале романа. Отчасти по тем деталям, которые отсылают к описанию Мефистофелей литературного и оперного «Фаустов» и тем самым раскрывают демоническую сущность образа.

Как Библия, так и богословы, трактующие её, дают одностороннюю характеристику Дьявола, которая сводится к тому, что «Диавол, отпав от Бога, стал началом, источником, полнотой и олицетворением зла, которое в своей основе является бунтом против Бога». Но эпиграф романа: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», - относится к Воланду, поскольку эти слова были произнесены Мефистофелем. Но полным несоответствием исходному мифу это назвать нельзя. В труде «Диавол и его нынешние лжечудеса и лжепророки» указано, что «попуская демонам производить зло, Бог одновременно Своею силою ограничивает их пагубные действия и направляет все бесовские деяния к добрым последствиям, к нравственной пользе людей, их спасению, т.к. бесы доставляют людям случаи для упражнения в добре и укрепления в добродетели. Из Св. Евангелия мы знаем, что без попущения Божия бесы не могут войти даже в нечистых животных». В тексте «Мастера и Маргариты» мы видим, как Воланд выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри. Так М.А. Булгаков осуществляет взаимодействие доброго и злого начала. Отметим и то, что это взаимодействие не вызывает у Воланда явной злости или раздражения. Текст произведения не даёт намёков на это. Но, даже имея поручение от «другой канцелярии», Дьявол остаётся наделён определённой свободой в действиях.

Приведём слова Святителя Иоанна Златоуста: «Никто не думает о диаволе, будто он так силен, что может заградить путь к добродетели. Он прельщает и соблазняет нерадивых, но не препятствует и не принуждает». Вспомнив несколько эпизодов из романа, можно сказать, что это действительно так. Опираясь на приведённые нами выше слова Святителя Иоанна Златоуста, можно сказать, что, к примеру, сеанс чёрной магии является не только стремлением выявить истинную сущность москвичей, но и обычным занятием Дьявола, то есть «прельщением и соблазнением». За которыми, однако, следует показательное наказание за грех публики – алчность, что явно не входит в функции Сатаны. Принято считать, что за грехи карает Бог.

Здесь стоит отметить, что Воланд оказывается соотнесён с Богом. Так, он знает обстоятельства смерти человека, на что Дьявол не должен быть способен. Помимо этого, Воланд способен творить чудеса. Чудо, понимаемое как плод особого сверхъественного воздействия на предметы и явления нашего мира, особое сверхъестественное вмешательство в естественный ход вещей, доступно лишь Богу. Богословы отмечают, что сатана способен на чудо, но чудо не в исключительном значении этого слова, а чудо ложное. Ложными сатанинские чудеса называются так как направлены против добра, часто и на обман органов чувств или сознания человека. Вспомним, что полученные даром женские вещи во время сеанса черной магии в конце таинственно исчезают, вместо купюр люди видят этикетки и т.д.

Итак, можно сказать, что Воланд не соотносим и с Сатаной в классическом понимании,  он не воплощение ни зла, ни добра. Образ Воланда - это Истина, «Универсум», он судит не как человек. Его суд беспристрастен и справедлив, но не знает милосердия. Выстраивая так образ Дьявола, М.А. Булгаков показывает гармонию и тесную взаимосвязь между добром и злом, показывает, что это две взаимозависимые силы, которым необходимо сосуществовать.

Образ Воланда является ключевым в понимании особенностей мышления современников писателя, власти. С точки зрения мифологической, на примере его и его свиты мы видим силу пропаганды и человеческого отрицания, стремления объяснить всё сверхъестественное и неугодное. С точки зрения реальной, Воланд отражает реальный образ того времени – иностранца, притягивающего к себе внимание в том числе и из-за подозрений. Вспомним, с какой настороженностью относятся к нему Берлиоз и Бездомный на Патриарших прудах. Можно сказать, что образ Воланда в разных проявлениях сводится к тому, чтобы показать персонажам романа истину.

Мифологические образы в романе М.А. Булгакова имеют несколько основных функций. Наиболее важной нам представляется стремление автора к разоблачению современного ему общества. Мы говорим именно о разоблачении, так как для времени написания романа характерна активная антирелигиозная пропаганда, между тем на строках романа москвичи очень часто чертыхаются и божатся. В романе подобные высказывания, очевидно, не являются междометиями, особенно когда Воланд, Дьявол, упоминает собственную бабушку.

Обозначенное нами разоблачение именно благодаря наличию в художественном образе мифологем имеет иронический оттенок, который отчётливо виден в начале и в конце романа. В начале это разговор Воланда с Бездомным и Берлиозом, где писатели говорят, что не верят в Бога. По логике они должны быть во власти Дьявола, ведь уже в «Божественной комедии» Данте нехристиане располагались в Аду. Но не верят и в Дьявола, и для читателя, уже понявшего истинную сущность Воланда, попытка уговорить писателей поверить в него же выглядит комично. В конце же писатель иронизирует над тем, что Воланда и его свиту, очевидно имеющих сверхъестественное происхождение, принимают за шайку жуликов-иллюзионистов. Снова обратимся к словам Э. Кассирера: «Во всех случаях, когда можно прибегнуть к сравнительно простым техническим средствам, обращение к магии исключается». Так, помимо функции разоблачения, мифологические образы вносят дополнительные оттенки значения в идеи произведения.

Ещё одной функцией мифологических образов является стирание грани между «реальным» и «мистическим». Мастер и Маргарита, мистифицированные, являются частью общества, над которым иронизирует М.А. Булгаков, а свита Воланда, за исключением Геллы, не выделяется среди толпы. Стоит вспомнить, как никто не заметил, что за проезд в троллейбусе платит кот, а не человек.

Мифологический образ несет в себе и функцию художественного приёма. Можно сказать, что такой уникальный для М.А. Булгакова «приём» привлекает внимание читателя и удерживает его. Сначала стремление разгадать, кто такой Воланд при его появлении на Патриарших прудах, затем необходимость знать, зачем Дьявол посетил Москву. Помимо этого, мифологические образы насыщают текст романа, делают его необычным, мистифицируют, ведь не просто так говорят о чертах мистического реализма в произведении. Можно сказать, что это мифологизация ради наполнения произведения сверхъестественными образами, тяга к котором отмечалась у М.А. Булгакова.

Следующая функция мифологических образов соотносима с функцией мифа, но она не менее важна, чем уже названные нами – это упорядочивание, установка гармонии и космического порядка, восстановление справедливости. В основном эту функцию реализует Воланд, но и в других мифологических персонажах можно его разглядеть. Все действия свиты Воланда не имеют последствий – люди сами виновники своих несчастий – но и не проходят бесследно. Согласно эпиграфу, сила, жаждущая зла, творит благо – преподаёт москвичам урок. Важно отметить и взаимодействие Низших и Высших сил. По нашему мнению, мысль о том, что упорядочить жизнь возможно только при взаимном участии обеих сторон, всех сил.

Так, роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова показывает нам, что невозможно вытеснить мифологическое из жизни, так как оно, как мы выяснили, является неотъемлемой частью человеческого сознания. Введение в реалистический роман мифологических образов наполняет произведение разными смыслами, которые возможно увидеть при детальном рассмотрении не только образов главных героев романа, основных мифологических образов, но и других мифологем, в том числе «авторских мифологем».

Список литературы:

Книга Еноха [Текст]: Апокрифы. – С.-Пб.: Азбука, 2000. – 327 с.

Аверинцев, С.С. София-логос. Словарь [Текст]: собрание сочинений / С.С. Аверинцев, Н.П. Аверинцева, К.Б. Сигов. – К.: Дух и Литература, 2006. – 912 с.

Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита [Текст] / М.А. Булгаков. – С.-Пб.: Лениздат, 2014. – 511с.

Гуревич, А.Я. Словарь средневековой культуры [Текст]/ А.Я. Гуревич. – М.: РОССПЭН, 2003. – 631 с.

Жирмунский, В.М. Легенда о докторе Фаусте [Текст]/ В.М. Жирмунский. – 2-е исправленное издание. – М.: «Наука», 1978. – 424 с.

Кассирер, Э. Философия символических форм [Текст] / Э. Кассирер. – М.; С.-Пб.: Университетская книга, 2002. – Т.2. – 280 с.

Кожевников, В.М., Николаев, П.А. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / В.М. Кожевников, П.А. Николаев. – М.: «Советская энциклопедия», 1987. – 750 с.

Лотман, Ю.М. Литература и мифы [Текст]/ Ю.М. Лотман // Мифы народов мира: Энциклопедия / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский. — М., 1980. – Т.1. – С. 220-226.

Лымарь, А.А. Миф и мифологизация: история и проблемы концептуализации [Текст]/ А.А. Лымарь // Вестник Тюменского государственного университета. — 2014. — Философия (№10). – С. 68 – 75.

Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа [Текст]/ Е.М. Мелетинский. — 3-е изд. репринтное. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. – 407 с.

Орлов, М.А. История сношений человека с дьяволом [Текст]/ М.А. Орлов. – М.: «Республика», 1992. – 352 с.

Ринкер, Ф., Майер, Г. Библейская энциклопедия Брокгауза [Текст]/ Ф. Ринкер, Г. Майер. – М.: Российское Библейское Общество, 1999. – 1120 с.

Соколов, Б.В. Булгаковская энциклопедия [Текст]/ Б.В. Соколов. – М.: Локид:Миф, 1996. – 586 с.

Соколов, Б.В. Тайны «Мастера и Маргариты». Расшифрованный Булгаков [Текст]/ Б.В. Соколов. – М.: Эксмо, 2010. – 603 с.

Яблоков, Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова [Текст] / Е.А. Яблоков. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 424 с.

Библия: на церковнославянском, русском, греческом, еврейском, латинском, английском языках // https://azbyka.ru. URL: https://azbyka.ru/biblia/ (дата обращения: 24.12.20).

Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. – С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон, 1890 – 1907. URL: https://rus-brokgauz-efron.slovaronline.com (дата обращения: 24.12.20).

Диавол и его нынешние лжечудеса и лжепророки // «Даниловский Благовестник» [Электронный ресурс]. URL: https://azbyka.ru/diavol-i-ego-nyneshnie-lzhechudesa-i-lzheproroki#n2 (дата обращения: 24.12.20).

Словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс]. URL: https://rus-literary-criticism.slovaronline.com (дата обращения: 24.12.2020).

Код для цитирования: Скопировать