XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

Режиссер Дэвид Линч в наше время стал настоящим символом непонятного и непростого для восприятия кино. Однако, если попробовать погрузиться в его иррациональную вселенную кинообразов, с помощью шифров и знаков, многое становится постижимым на уровне метафор и эмоционального переживания. В фильмах Линча невыразимая часть бытия приобретает сложное, но вполне вообразимое воплощение. Этот своеобразный киноязык не всегда удается осмыслить с первого раза, поэтому, зачастую лишь искушенный зритель сможет понять послание автора.

Дэвид Линч в своем творчестве постоянно старается запечатлеть жизненный хаос и сделать его постижимым в мире искусства – оживить темную сторону реальности в фантастических образах, прийти к глубинам мироздания. И, конечно, привести к ним своего зрителя. Но на чем построены и как отображаются эти потусторонние вселенные в фильмах Дэвида Линча?

В течение истории Линч приводит нас к скрытой сути вещей, что ранее казались нам простыми и привычными. И эта определяющая особенность дает нам действительно много понять в его творчестве. Он уверен, что граница духовного и внешнего проходит в видимых и всем известных аспектах нашего мира. Всё потаенное кроется в обыденности нашего мира, которая обычно недооценивается людьми. Что же делает с ней Линч? Он подкрадывается к бытовым ситуациям и вскрывает их обескураживающую суть. Его цель – найти «внутреннюю империю» адекватных реалий и показать, насколько сложен человек и многогранна жизнь. Поэтому, фантастика Линча происходит не где-то в космосе, а внутри чего-то простого - будь то сельская община, тихий городок или голливудская богема.

Далеко не все персонажи Д.Линча могут смириться с тем, что их понимание мира – всего лишь верхушка айсберга. Эффект от многослойности окружающих явлений очень точно показан в «Синем бархате» (1986). Привычные ценности героев рушатся при вхождении на территорию поражающих моральных аномалий. При этом все чаще звучит фраза: «Какой же это странный мир, правда?». Постижение мира способно заметно изменить сознание персонажа, а то и полностью растворить его в себе. Линча можно назвать художественным проводником на этом пути. Как и любой проводник, он имеет свой четкий план пути:

Погружение зрителя.

Объединение мира и героя.

Ритмический гипноз.

Поиск темной стороны реальности.

Исход постижения скрытого мира.

Этот план может немного изменяться от фильма к фильму, но общий смысл этих пунктов практически сохраняется.

Несмотря на крайне непростую стилистику, все картины Линча начинаются очень дружелюбно, иногда, можно сказать, наивно. Вместо ожидаемой психоделики фильмы начинают максимально идиллистические сцены – кофе и вишневый пирог, гостеприимные горожане или живописные красные розы под ярким солнцем. Тот же «Синий бархат», несмотря на свою инфернальную кульминацию, открывается, будто рекламный ролик о жизни в райском месте: улыбчивые соседи, чудесный сад, счастливые дети, опрятный дом. Затем мы видим пенсионера, который поливает газон из шланга. Как только в нас закрепилось ощущение благости и гармонии, Линч тут же обрывает это кадрами резкого припадка у пенсионера. От старика, упавшего на землю, камера медленно двигается сквозь траву, демонстрируя нам жизнь огромного поселения жуков. Это явный символ той самой «внутренней империи», которая скрывается за каждым явлением нашего мира. В прологе «Синего бархата» явно противопоставляются миловидный городок, который оказывается обложкой и резкий тревожный эпизод с пожилым мужчиной. Так режиссер вводит зрителя в атмосферу киноленты, с помощью манипуляции зрительскими чувствами и представлениями о мире. Аналогичным способом на контрасте внешнего облика города и демонической сущностью некоторых жителей (если их можно так назвать) этот прием работает в сериале «Твин Пикс» (1990-1991).

Еще одним художественным приемом Линча является монтаж потустороннего и привычного. Он использует этот прием в «Голове-ластик» (1977). С самого начала фильма мы видим череду сюрреалистических образов, которые сменяют друг друга, как в калейдоскопе. Благодаря такому вступлению, моментально выводящему зрителя из психологического равновесия, в последующей сцене – длинной прогулке главного героя вдоль серого и невзрачного промышленного городка, на мрачные кирпичные стены невольно проецируются психоделические картины, которые были показаны перед этим. Мы начинаем чувствовать неразрывную связь обыденного и потустороннего, хотя ещё не происходит ничего необычного. К исходу истории это единство становится абсолютно явным.

Третий основной способ погружения в сюжет находится в завязке фильма «Малхолланд драйв» (2001). Первый акт ленты начинается с загадочного происшествия. Затем мы видим попытки персонажей в сторону поисков разгадки – на первый взгляд типичный детектив. Также, этот детектив сплетается с «мыльной оперой». В центре сюжета находится столица кинематографа – Голливуд. С этим связан выбор главенствующих жанров, которые связаны с мечтами героини о кинокарьере. Однако, эта идиллия ярко контрастирует с миром, в котором она прибывает в действительности – мрачной и гнетущей.

После вступления в фильмах Линча всегда следует знакомство с персонажами, которые всегда выполняют важную и нетипичную роль. Чтобы понять героев режиссера, нужно обратиться к нему самому. Наравне с кино его страсть – трансцендентальная медитация. Её целью является обнаружить внутри себя чистое сознание и шагнуть за пределы своего разума. Как говорит сам Линч, медитация помогает ему видеть огромный потаенный мир в своем подсознании. То есть, глубинное познание себя помогает ему в познании мира. И это мнение есть ключ разгадки всех персонажей режиссера. Они не исследуют внешний мир, они погружаются в свой собственный. Пример присутствует в «Малхолланд драйв»: фильм рассказывает об обратной стороне медали следования к своей мечте, мы погружаемся в сновидения главной героини, где узнаем какие последствия имеет разрушенная мечта.

Познание объективного мира осуществляется путем познания мира субъективного. Собственно, поэтому ленты и начинаются с простоты. Поверхностное восприятие реальности символизирует поверхностный уровень личности. Первый взгляд – внешность героя, его тело, слова, поступки, затем погружение в его личность, а лишь после в подсознание. Линч добивается подобной двойственности с помощью визуализации сна героя. Мы видим как внешнюю действительность мира, так и образ, материализовавшийся из подсознания. Так это действует в фильме «Шоссе в никуда» (1996). Во время демонстрации обычной жизни героя вкрапливаются моменты психологического влияния этой жизни. После окончания концерта он видит страшную гримасу неизвестного в лице своей жены – знак его внутренних демонов. В другой сцене мы наблюдаем, как он безвозвратно уходит в темный угол – момент перехода в «темный» мир пространства его сознания. А перед убийством жены мы видим, что герой идет к ней и не узнает ее. Схожим способом Линч действует и в других картинах – расширяя сюжет, он расширяет сознание своих персонажей. Таким образом, их образ становится полным и объемным.

Для раскрытия личности персонажей Дэвид Линч раскрывает их эмоциональное состояние. Будь то одержимость детектива образом жертвы в «Твин Пикс», в которой мистика приобретает романтический окрас, либо желание убежать от реальности в виде властной матери в фильме «Дикие сердцем» (1990). Очень часто режиссер демонстрирует состояние героя с помощью, незначительных деталей, таких, как танец главных героев в «Диких сердцем». Они останавливаются на трассе, когда девушка устает переключать радиоприёмник, устав от новостей об окружающем хаосе, включают музыку и танцуют. Казалось бы, зачем нужна эта сцена, ведь она никак не двигает сюжет? Она создает образ героев – они бегут от грозного реального мира, чтобы укрыться в яркой фантазии.

Один из частых художественных образов Дэвида Линча – образ сцены. Он встречается практически во всех его фильмах и всегда показывает совмещение двух миров – мира иллюзий и мира реальности. Следующий символ – дорога. Появление шоссе в кадре – это выход героя к себе, ранее скрываемому.

Чтобы сюрреалистические образы стали реальными, зацепили зрителя, Линч прибегает в детализации и натурализации изображаемого. Он наполняет психоделический сон таким количеством подробностей, что невозможно не поверить в него во время просмотра. Один из аспектов детализации – множество второстепенных персонажей, каждый из которых наделен своей историей. Линч насыщает свой сюжет многочисленными подсюжетами, что производит беспрекословное впечатление жизни внутри кадра.

Музыкальная составляющая кинолент Линча не менее важна, чем визуальная. Режиссер много лет сотрудничает с композитором Анджело Бадаламенти. Его звуковой ряд имеет большую палитру красок – от ненавязчивого мечтательного блюза, до жутких, леденящих душу аккордов в напряженных моментах фильмов. Звуковые эффекты, используемые в фильмах, постоянно заставляют зрителей увидеть (и почувствовать) невидимое. Это достигается с помощью резкой смены внутрикадровой музыки на закадровую, контрастами между джазовой фоновой музыкой, которая сопровождает персонажей в их обыденной реальности и космической нереальной музыкой потустороннего мира.

Дэвид Линч – настоящий мастер в нахождении и оживлении всех тех миров, которыми заполнена его фильмография. Гениальная режиссура образует живую абстракцию, которая проникает в подсознание и способна его изменить. Калейдоскоп сновидений фильмов Линча плотно и ярко отпечатывается в памяти зрителей и дает нам возможность посмотреть на окружающую действительность под другим углом.