XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

Что такое Тансэкхва?

Прежде чем углубляться в обсуждение его исторического развития и формальных качеств, важно сначала установить понимание термина Тансэкхва. Это течение монохромной абстрактной живописи, стиль которой характеризуется монохромностью и плоскостностью. В живописи тансэкхва почти не наблюдается конкретной формы, напоминающей определенный предмет или даже вызывающей абстрактную эмоцию. Ведущий исследователь в этом вопросе Джоан Ки выступает против того, чтобы рассматривать это направление как целое движение, поскольку его художники никогда не объединялись в единую группу и не управлялись общим манифестом идеалов. Скорее это «свободное созвездие» в основном крупных абстрактных картин выполненых в одном цвете, близком к ахроматичности (черный, серый, белый, бежевый и т. д.), написанных корейскими художниками с середины 1960-х до середины 1970-х годов.

В тансэкхва картина является не просто «маслом на холсте», а полем осуществления замыслов художника, отличных от идей западного искусства. Художники тансэкхва используют идеи древних восточных философских школ, в частности буддизма и даосизма, для объяснения своего произведения, точнее, художественного акта: удаления грунта с холста повторным проведением линий карандашом (Пак Со Бо), вытеснения краски через щели грубого пенькового холста (Ха Чон Хен), повторного выскабливания и переписывания мелких частей высушенной монохромной картины (Чон Сан Хва) и т. д. Такой повторный длительный акт напоминает продолжительную и весьма мучительную медитацию буддийского монаха в попытке достичь нирваны. Этот незавершающийся процесс поиска глубочайшей истины восточных философских учений путем «разговора» художника с материалом и создания «молчаливой» картины является главной целью данного художественного движения.

Эти художники не интересовались мастерством техники или созданием иллюзионистских работ; вместо этого они стремились разрушить традиционные иерархии, которые существовали между художником и произведением искусства, а также между произведением искусства и зрителем. Они боролись с дилеммой, как рисовать, не создавая узнаваемых узоров или картин.

Некоторыми из представителей являются такие художники как: Пак Со Бо, Ли У Хван, Ха Чон Хён, Хе У Хван, Квон Янг Ву, Ли Дон Соб, Су Сын Вон, Чон Сан Хва, Чой Мен Гён, Чонг Чанг Соб и Ким Чанг Юл.

Рис.1,2 «Соединение 77-12» 1977 Ха Чон Хен; Чонг Чанг Соб

Рис. 3, 4 «Работа 77-15» 1977 Ха Чон Хен; «P80-103» 1980 Квон Янг Ву

Рис. 5 «Экритюр» Пак Со Бо

Рис. 6, 7 «Соединение 09-004» 2009 и «Соединение 17-19» 2017 Ха Чон Хен

Развитие и исторические факторы

Многие из определяющих качеств Тансэкхва родились из нестабильного исторического периода, в течение которого развивалось движение. Большинство его художников родились в период с 1920-х до начала 1940-х годов, что означало, что они пережили психологическое и экономическое опустошение Корейской войны (1950-1953). Некоторые также были бы тронуты продолжающейся травмой японской колонизации Кореи (1910-1945), в течение которого оккупанты пытались уничтожить уникальные аспекты корейской культуры, чтобы оправдать свое правление. Затем, с 1961 по 1979 год, они жили под авторитарным правлением президента Пак Чон Хи. Молодые художники, несомненно, работали в сложное время из-за столкновения этих исторических событий. Они коллективно пытались восстановить современную корейскую идентичность после периодов колонизации и войны, экспериментируя с инновационными формами абстрактной живописи.

На более практическом уровне они изо всех сил пытались найти материалы, чтобы сделать это. Даже в 1970-е годы краски, масло и правильные натянутые полотна были слишком дорогими для обычного художника, чтобы они могли себе это позволить. Вместо того, чтобы препятствовать созданию работ, это лишь побуждало художников работать с любыми доступными для них материалами. Во многих случаях они находили новаторские способы использования корейской бумаги ханджи (лист шелковицы), рисовой бумаги и традиционных чернил. Мы будем утверждать, что крайняя материальная депривация, которую испытали художники, была отчасти то, что заставило их глубоко исследовать физические свойства краски, холста или бумаги, с которой они работали.

Еще один исторический фактор, который, как утверждают некоторые авторы, повлиял на движение Тансэкхва - авторитарная среда, в которой они работали. Выбор абстракции был, возможно, способом для них тонко отвергнуть фигуральную пропагандистскую живопись, отстаиваемую государством, способом представить себя культурно современным и связанным с художественными движениями других стран. Корейские послевоенные художники также столкнулись с множеством других проблем, которые определяли их результаты, одним из которых был ограниченный доступ к художественным публикациям. У большинства не было ресурсов или разрешения правительства, необходимых для поездок за границу, поэтому по большей части то, что они знали о международных художественных движениях, было собрано из нескольких источников; фотографий низкого разрешения в японских журналах, более качественных, предоставленных культурными агентствами США или из рассказов сверстников, которые были в состоянии путешествовать.

Итак, хотя многие проводят параллели между западными абстракционистами, важно отметить, что корейские художники в то время работали с минимальной информацией об этих движениях. Некоторыми исключениями были Ли У Хван, который учился в Японии и Пак Со Бо, который провел год в Сорбонне в 1961 году.

Еще одной проблемой, с которой столкнулась эта группа, было то, что очень немногие галереи в Корее были готовы показать то, что они считали «нетрадиционными» работами, если только сами художники не платили за аренду помещения. Возможно, это одна из главных причин, по которой направление Тансэкхва так увлекательно.

Тем не менее, несмотря на выше перечисленные факторы или, возможно, из-за них, художники продолжали создавать картины, которые спустя 50 лет все еще сохраняют свой культурный резонанс и философскую серьезность.

Три художника: Пак Со Бо, Ли У Хван и Ха Чон Хён

Хотя направление Тансэкхва включает в себя ряд чрезвычайно значительных художников, в этом эссе будут рассмотрены оригинальные серии работ, созданных тремя личностями: Пак Со Бо, Ли У Фан и Ха Чон Хён.

Одной из таких работ является серия «Буддийские писания» или «Экритюр» Пак Со Бо, над которой он работал на протяжении 50-ти лет. Она неразрывна с его личностью и является важным языком его творческого самовыражения. Процесс написания начинается с выбора бумаги ханджи. Подобрав достйный материал, Пак на продолжительное время замачивает бумагу в воде, затем образовавшуюся бумажную кашицу раскатывает и размазывает равномерно по холсту, создавая фигуры и образы. Этот процесс требует физической выносливости и духвной концентрации. В конечном итоге, написание картины превращается для него в работу над собственным «я».

Так же Пак Собо создавал работы путем удаления и повторного нанесения карандашом надписей на влажную краску, нанесенную на хлопковый холст. По его словам, эта техника была вдохновлена попытками его сына выполнять упражнения для тренировки почерка. Художник заявил, что будет повторять свои движения до тех пор, пока он и произведение не станут одним целым и не почувствуют себя единым с его материалами. Говоря об этой серии, Пак сказал: «Я специально не пытаюсь внести смысл, мои работы не обладают тем, что называется образом. Поскольку изображения нет, образа тоже нет.»

«№ 10-78» - это одно из произведений серии, демонстрирующих философию живописи Пак Со Бо. Здесь он художник, окрашенный в белый цвет, по которому он снова и снова рисовал слегка диагональные линии. Эти знаки служат для информирования зрителей о физическом присутствии художника и труде, который он вложил для создания картины. Как и многие другие работы, «Экритюр. № 10-78» обладает качеством ощущения потенциальной внешности, как будто он не закончен из-за своих неокрашенных краев. Серия «Экритюр» была в значительной степени художественным экспериментом для Пак Со Бо; способом опустошить свой разум с помощью живописи; концепцией, которую, по его словам, он исследовал в одиночку, поскольку не было доступных формальных инструкций о том как это сделать. Из-за этого недостатка он, кажется, черпал вдохновение из духовных практик, заявляя что повторением «монах опустошает» сам ритуал.

Рис. 8 «Экритюр. № 10-78» Пак Со Бо 1981

Серия Ли У Хвана «От линии» была также создана с теми же философскими целями, что и «Экритюр» Пак Со Бо. Художником окунул кисть с круглым наконечником в ярко окрашенный минеральный пигмент и перетащил его в самый конец холста. Эти действия делают живописный процесс прозрачным благодаря переходу ярких кобальтовых линий, исчезающих в ничто иное, как призрачные следы. Это еще раз привлекает внимание к физическим материалам и процессам, которые были использованы для создания работы. Линии Ли У Хвана, кажется, приглашают нас вообразить, как художник толкает кобальтовые пигменты вниз этой кистью плавным и ровным движением - жест и работа неразделимы. Художник также принял очень осознанное решение использовать пигменты, которые будут сильно контрастировать с окраской, возможно, для того, чтобы еще больше подчеркнуть материальность работы. Говоря о его работах, Ли У Хван всегда призывал зрителей думать о его работах как о встречах, а не просто как о картинах. Его кропотливая техника, подобная духовной практике, создает и разрушает целые вселенные различных предметов, тем самым пытаясь установить связь изображения с его отсутствием, опустошения с наполнением, бытия с небытием.

«Вместо того, чтобы моя работа определяла меня или наоборот, во взаимном взаимодействии и реакции вырастает нечто иное и внезапно возникает, когда Ли сталкивается с холстом, с кистями и живописью. Так рождается произведение искусства. Поэтому, строго говоря, неправильно говорить, что Ли нарисовал полотно краской и кистями. Это раскрывает желание, которое является центральным во многих работах Тансэкхва, желание создать уникальную форму живописи, которая бросает вызов существующим ожиданиям, какой должна быть форма искусства.

Рис. 9 «От линии» Ли У Хван 1974

Последний художник Ха Чон Хён, который очень активно преследовал новые пути творчества и восприятия. Говоря о своих работах, он сказал: «Спрашивать, что пишется, - бессмысленный вопрос». Цель состояла в том, чтобы гарантировать, что получающаяся картина не будет работать как обычно. Серия «Соединение», которая, возможно, лучше всего иллюстрирует эту философию, является одной из наиболее коммерчески востребованных на современном арт-рынке. Начиная с 1973 года, художник начал экспериментировать с процессом выталкивания краски из задней части холста, пока она не просвечивала спереди. Используя эту технику, он подчеркивает ликвидность краски, проницаемость холста и бросает вызов фронтальности в живописи. Как и в серии Ли У Хвана «От линии», краска Ха Чон Хёна контрастирует с фоном, чтобы привлечь внимание к физическим свойствам каждого материала. В «Соединении 74-26» (рис. 3) Ха Чон Хён протолкнул белую краску через холст в виде точек, которые были сгруппированы в грубую сетку. Благодаря этой работе, а также многим другим в этой серии, капание краски увеличивает наше понимание внешних сил, таких как гравитация, которые воздействуют на картину.

Рис.10 «Соединении 74-26» Ха Чон Хён

Заключение

В заключение, Тансэкхва как форма живописи первоначально развивалась в сложные времена авторитарного контроля, материальных лишений и ограниченного доступа к публикациям. Его художники с удивительной силой и гибкостью адаптировались к этим условиям, создавая новые формы абстрактной живописи, которые бросают вызов ожиданиям медиума. Сегодня он вновь появился в международном художественном кругу через галереи, музеи и аукционные дома, совершенно не похожий ни на одно азиатское художественное движение до него. Наиболее важно то, что в последние несколько лет сформировалась художественная экосистема, которая все больше и больше желает дать международным движениям заслуженное место в истории искусства, что, безуслвно, не может не радовать.

Список литературы

Корейское современное искусство: ориентирование на местности (2015) Адель Ким, Ли Хун Сук, Елена Хохлова, Дарья Черкашина. URL: https://koryo-saram.ru/korejskoe-sovremennoe-iskusstvo-orientirovanie-na-mestnosti-2015-adel-kim-li-hun-suk-elena-hohlova-darya-cherkashina/

Bardouil S., Fellrath T. Overcoming the Modern: The Korean Monochrome Movement. Accessed 4 April, 2016. URL: https://www.academia.edu/5474944

Bardouil S., Fellrath T., Kee J., Jin Sup Y. «Skin and Surface», frieze. published 20 February 2015, accessed 1 April 2016. URL: http://frieze.com/article/skin-surface

Degen N., Kibum K. The Koreans at the Top of the Art World. The New Yorker, accessed 2 April 2016. URL: http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/the- koreans-at-the-top-of-the-art-world

Kee J. Contemporary Korean Art: Tansakhwa and the Urgency of Method. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013.

Kee J. From All Sides: Tansaekhwa on Abstraction. Los Angeles: Blum & Poe, 2015.

Schwabsky B. It’s Time To Stop Ignoring South Korean Abstract Art. The Nation, 2015.

Код для цитирования: Скопировать