ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО - Студенческий научный форум

XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО

Пантелеев С.Ю. 1
1Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Идея написать Сонату для скрипки и фортепиано возникла у Д. Д. Шостаковича ещё в 1935 году. Тогда эти намерения не были воплощены. Через десять лет он снова принимается за Скрипичную сонату и за один день практически создает первую часть «с пленительно певучим монологом скрипки, который затем передается фортепиано» [5, с. 421]. Однако его творческий замысел вновь остается незавершенным. И только в 1968 году идея была осуществлена.

Завершение сонаты Шостакович планировал к 60-летнему юбилею Д. Ф. Ойстраха. Шостаковича и Ойстраха по-музыкантски сдружило и сблизило их совместное исполнение Фортепианного трио № 2, e-moll на фестивале «Пражская весна» в 1947 году. Музыканты стали музицировать и «переиграли массу сонат, в частности Моцарта и Бетховена, и многое другое»1.

Завершение работы над произведением отмечено в автографе 23 октября 1968 года. Работа над Сонатой шла с большим творческим подъемом: «Я сейчас пишу скрипичную сонату. Когда я работаю, вернее, сочиняю, тогда мне живется лучше. Если я не сочиняю, то чувствую себя плохо» [7, с. 3].

Завершив своё произведение, Д. Д. Шостакович показал его друзьям. 17 ноября Б. А. Чайковский и М. С. Вайнберг по просьбе Шостаковича сыграли и записали сонату, и композитор переслал эту запись находившемуся в концертной поездке Д. Ф. Ойстраху. В приложенной записке он писал: «Дорогой Додик! с волнением и трепетом посылаю тебе „партитуру”, скрипичную партию и предварительную запись скрипичной сонаты. Я решил послать тебе эту запись, полагая, что так все-таки тебе будет легче познакомиться с этим опусом. С нетерпением жду твоего возвращения. Очень хочется услышать твой неповторимый звук в моей сонате» [7, с. 3].

Официальная премьера Сонаты произошла через полгода после её завершения, так как исполнители были на гастролях, в частности, Ойстрах.

Фортепианную партию на премьере исполнил С. Т. Рихтер, однако, до премьеры партнерами Д. Ф. Ойстраха оказывались другие музыканты: Г. Н. Рождественский, М. С. Вайнберг и сам Д. Д. Шостакович. Премьера состоялась 3 мая 1969 года в Большом зале Московской консерватории, вызвав ажиотажный интерес у публики. Это сочинение было написано в тот период, когда творчество композитора и каждое его новое сочинение вызывали огромный интерес музыкальной общественности.

Первоначально Д. Д. Шостакович дал всем трем частям Сонаты названия: I. Пастораль, II. Allegro furioso, III. Тема с вариациями. Об этих названиях он рассказал за неделю до премьеры произведения в интервью 25 апреля 1969 года. Но и как в ряде случаев в предшествующие и последующие годы (Квартет №1 op. 49, Симфония №7 op. 60, Соната для альта и фортепиано, op. 147) при публикации сочинения автор эти названия снял.

Сонату для скрипки и фортепиано Шостаковича по праву можно назвать симфонической, уровень ее философичности, образно-смысловая нагрузка выходят далеко за рамки камерного жанра. В ней автор представляет весь спектр композиторских наработок прошлого, демонстрирует превосходное владение симфоническими средствами выразительности, совмещает различные стили и техники письма. Форма произведения отражает тенденции позднего творчества Шостаковича: необычное строение трехчастного цикла по принципу «умеренно - быстро - медленно» - Andante, Allegro и финал (Largo, Andante, Largo); тихая кода; значение небольших мелодических элементов, интонационных ячеек, и, как следствие, применение додекофонной техники письма.

Первая часть (Andante) написана в сонатной форме без разработки и открывается длинной темой, основанной на двенадцатитоновой последовательности у фортепиано. Этот первый элемент главной партии звучит отстраненно объективно, и за счет дублирования темы в разных октавах и мажоро-минорного лада с тоникой «соль» создает ощущение прозрачности и пространства. При втором проведении первого тематического элемента присоединяется скрипка с новым тематическим материалом, обозначая второй элемент главной партии и создавая полифоническое противосложение первому элементу. В начальной теме скрипки (часть 1, ц. 1, такт 1-2) композитор использует необычный вариант своей звуковой монограммы: вместо последовательности четырех звуков D - Es - C - H – пять: D - Es - Des - C - H2, а затем (ц. 2, такт 1-2) снова традиционную формулу, но также с некоторым изменением: D - Es - Es – (октавой выше) - С - H. Скрипичная партия с первых звуков погружает нас в глубокое размышление, бархатный нижний регистр скрипки, хроматическое заполнение узкого интервального диапазона придают мелодии окраску человеческого голоса, который несколько контрастирует с широкими «шагающими» непреклонными интервалами фортепиано.

Развитие скрипичной темы становится все более напряженным и сосредоточенным, небольшая кульминация скорее напоминает всплеск человеческих эмоций на фоне механистической партии фортепиано, итогом которого становится новое проведение главной партии, передающее первый элемент главной партии скрипке, а второй – фортепиано. Если рассматривать первый элемент как пространственный, а второй, как субъективно человеческий, то можно сказать, что «Я» примиряется с пространством, вбирает его в себя. В завершении главной партии появляются выдержанные двойные ноты у скрипки, замораживающие движение, а затем – острые мотивы spiccato, предвещающие появление побочной партии.

Побочная партия, с характерным танцевальным аккомпанементом польки, ярко контрастирует с главной. Ее саркастически-изящный характер представляет контраст основной теме и сообщает побочной партии некоторую мистическую, мефистофельскую скерцозность. Тема проводится поочередно в партии обоих инструментов в штрихе staccato (spiccato), который в партиях инструментов звучит максимально идентично. Развитие побочной партии приводит к небольшой, но достаточно яркой кульминации, возвращая интонации первого раздела главной партии.

В репризе оба эти элемента проходят у скрипки, как контрапункт. Первый – pp, второй – более экспрессивно. Тема сменяет штрих legato на detache, сопровождение у фортепиано звучит более насыщенно. Появляется новый музыкальный материал – необыкновенно выразительный ниспадающий пассаж скрипки, подобно дыханию ветра над могилой, напоминающий своей леденящей душу фактурой вторую часть сонаты ор.111 Л. Бетховена и четвертую часть второй сонаты Шопена, знаменует закат человеческой жизни, все уходит в ничто, остается «скелет» «ля-ми», назойливо повторяющийся снова и снова. Шостакович как бы сворачивает музыку, сводит всю выразительность к невыразительности, все бытие в ничто, напоминая идею сонаты си-минор Ф. Листа, которая начинается с нот «соль-соль» и приходит в «си-си».

В первой части мы видим мир, как вечную неумолимую силу, неодушевленную и холодную, и временно пришедшего в этот мир человека, настороженно всматривающегося в окружающую реальность. Образ действия предстает перед нами во второй частиAllegretto – своего рода дьявольском скерцо с агрессивной разрушительной моторикой. Кружится калейдоскоп образов, разрывающихся на мелкие частицы, мелькание которых ужасно и бессмысленно, актуализируя понимание Смерти, как распада «апофеоза частиц».

Жестким, маркатированным штрихом, варварским напором врывается главная партия в сопровождении колючего аккордового аккомпанемента. Для подчёркивания резкости и отрывистости Шостакович в аккордах использует штрих pizzicato ff. В. Бобровский констатирует: «Здесь происходит выход наружу сил, только намекавших о своём существовании в первой части» [1, с. 39–77]. Мы снова встречаем монограмму композитора, но на этот раз в трансформированном виде (B – Des – C). В ходе развития неистовая музыка усиливается появляющимися ураганными триолями скрипки и активным движением восьмых у фортепиано. Кратковременно возникающее ослабление звучности лишь усиливает эффект последующего динамического нарастания, в триольных фигурациях у скрипки legato сменяется detache, приобретая масштабное аккордовое звучание, усложняется фактура.

Без уменьшения накала, как бы «с разбега» – затактовым пассажем на двенадцатизвучных интонациях у скрипки – начинается побочная партия второй части Сонаты. А. Ширинский так характеризует побочную партию: «Обладая героически-маршевым (несмотря на трехдольный размер) характером, она бросает вызов главной партии, не уступая ей по силе. Если в главной теме господствовала бездушно-дьявольская стихия, то здесь преобладает героико-эпическое, позитивно-человеческое начало, воплощаемое мажорно-утверждающими интонациями» [6, с. 110]. Н. Волосовец подчеркивает: «Такого рода тематизм используется композитором как умышленное противопоставление внешней среды внутреннему миру» [2, с. 218]. Таким образом, перед нами предстает образ борьбы, внутреннего протеста, открывающий весь ужас пропасти между неумолимой жестокой реальностью и острым, живым, болезненным восприятием человека.

Разработка продолжает стремительное движение экспозиции. Ее кульминация – сольная каденция скрипки с мятущимися, просящими фигурациями, достигает апофеоза ярости за счет удвоения нот, напряженной аккордовой фактуры, настойчивого повторения нот «ре» и «ми» в октавном удвоении. На пределе звучания разработка приходит к репризе. Реприза, предполагающая повторное проведение обеих партий, значительно сокращена за счет побочной партии, которая «распадаясь», оставляет от себя лишь отдельные мотивы. В коде второй части мы снова слышим буквальное повторение главной партии второй части Сонаты. «Несмотря на все перипетии, происходящие на протяжении второй части, тема-монограмма остаётся неизмененной, разрушая “советский” позитив. Это практически возрождение бетховенского принципа концертности, самоутверждение, декларация „я”». – отмечает Н. Волосовец [2, с. 218].

Механистичный вихрь жизни прерывается грозными фанфарами третьей части — это смерть, вторгающаяся в мир. Характерные piccicato у скрипки, подобные постукиванию костей, напоминают глобальный закат человечества, изображенный на средневековых иконах и таких полотнах, как «Триумф смерти» Питера Брейгеля, в которых ненадежная граница между царством живых и царством мертвых навсегда прервана.

Третья часть, представляющая собой цикл двойных вариаций, открывается построенным на квартовых ходах и пунктирном ритме вступлением, исполненным чрезвычайной патетики и торжества, звучащем поистине симфонично.

После небольшой паузы рождается первая тема. Именно рождается, у скрипки соло, на pizzicato, неспешной поступью, будто пробуя звуки и постепенно расширяя диапазон. Во втором проведении темы осторожно вступает фортепиано, образуя небольшое фугато. Тема преобразуется в каждой из вариаций, звучит то более напряженно, то более лирично и созерцательно. Последняя, восьмая, вариация проводится у фортепиано, оставляя скрипке роль «эха». Слегка запаздывающее pizzicato скрипки звучит вкрадчиво и нерешительно. Возникает вторая тема, проходящая сначала в партии скрипки как контрапункт к первой, звучащей у фортепиано. Она также проходит свой путь варьирования, обнаруживая все большую контрастность к первой. Ее хроматические интонации будто ищут дорогу, «нащупывают» ее.

Затем обе темы исполняются одновременно, каждая из которых сохраняет и подчеркивает свою индивидуальность, что, в свою очередь, приводит к двойной каденции: сначала у фортепиано, потом у скрипки. Таким образом, происходит «состязание двух различных по образному содержанию тем, двух инструментов и двух тембров, каждый из которых в каденции выходит на авансцену, декларируя свой принцип» [2, c. 219]. Композитор мастерски раскрывает возможности как фортепиано, так и скрипки, обе каденции сложны технически и концертны по звучанию.

Кода звучит тихо, под сурдину, придающей скрипичному звуку затаенность и загадочность, страстные монологи скрипки перемежаются с мерной роковой поступью у фортепиано, в развернутом заключении возвращаются фигурации «лейтинтонации дыхания ветра» и тема смерти из первой части. В «тихой» кульминации цитируется трагедийная тема из скрипичного концерта А. Берга [Примеры 2, 3]3. Мы видим мир без человека, «после человека». Заканчивается соната многоточием.

Третья часть несет на себе значительную философско-смысловую нагрузку Сонаты в целом, выводит проблему столкновения жизни и смерти в высоких сферах бытия. Тема роковой обреченности соседствует с возвышенными и чистыми аккордами. Сквозь рябь и искажения неожиданно проявляются подлинно прекрасные образы, апеллирующие к прекрасным образам ренессанса и барокко. Сама двухтактовая тема вариаций, построенная на двенадцатитоновом звукоряде, как бы абстрагирована от ладомелодической конкретики и приобретает вследствие этого подчеркнутое выражение философской обобщенности.

Оставляя неприкосновенными интонационно-высотный и ритмический параметры, исполнитель может предложить свои варианты темпа, агогики, динамики, артикуляции, и, особенно, тембровой нюансировки, учитывая симфоничность этой Сонаты. Многие, в том числе и сам автор, рассматривали её вне рамок камерного жанра. «Моя скрипичная соната – это почти симфоническое произведение» – пишет Шостакович [4, с. 176].

К принципам исполнительского общения с произведениями Шостаковича как нельзя более подходит мысль Т. Гайдамович «множественность и неповторимость вариантов интерпретации предполагает процесс вечного обновления трактовок, раскрывающих тайну неумирающей значимости музыки...» [3, с. 24]. Анализ ансамблевых сочинений Шостаковича показывает, что авторский текст потенциально несет в себе богатейший спектр исполнительских подходов, порой разноплановых по своей центральной идее.

Комплекс фортепианных наработок дает картину идейно-тематических тенденций и исканий композитора в камерном микрокосме, который представляет масштабный материал для выводов, порой выходящих за рамки сугубо ансамблевой проблематики и имеющих гносеологическую значимость в области искусства.

В. Бобровский точно определил скрипичную сонату ор. 134 «одним из самых значительных и при этом загадочных творений Шостаковича» [1, с. 45]. Действительно, присущий произведению тонкий психологизм, глубина и богатство содержания раскрывают характерные черты позднего стиля композитора, его колоссальный магнетизм, и, безусловно, требует, как от исполнителя, так и от слушателя, углубленной интеллектуальной работы. Соната выдвигает перед интерпретатором многообразные задачи, важнейшие из которых – воплощение философско-смыслового подтекста, передача масштабности образов, сочетание эмоционального накала и выразительного лирического чувства.

Грандиозная ансамблевая композиция заняла свое место в репертуаре многих выдающихся музыкантов, среди которых Д. Ойстрах – С. Рихтер, О. Каган – Е. Леонская, Г. Кремер – А. Гаврилов, В. Третьяков – М. Ерокин и др. Остановимся более подробно на некоторых из них.

Прежде всего, обратим внимание на замечательное прочтение Ойстраха – Рихтера, осуществивших первое концертное исполнение этой Сонаты 3 мая 1969 года в Москве. Напряженная сосредоточенность диалога между отстраненно холодными «квартовыми шагами» фортепианной партии и выразительным vibrato скрипки подчеркивается уже с первого такта чуть более сдержанным темпом первой части (J=88 против указанного J=100). Как точно отмечает М. Кустов: «Создается звуковое противопоставление двух начал мироздания – объективного и субъективного» [3, с. 47]. Будто в настороженном ожидании, звучит голос скрипки, затаив дыхание сопровождает его фортепиано, постепенно и неотвратимо нагнетается энергетический посыл обоих инструментов, и, затем, возвращает нас к первоначальной теме с возвратом к начальному темпу (на 2 такта позже авторского atempo). Весь эпизод исполняется с рельефно выраженным rubato, что получает продолжение и в побочной партии. Ойстрах и Рихтер сдвигают темп (J = 116), что, в свою очередь, подчеркивает гротесковую саркастичность ее тематизма, скерцозно и ядовито звучат реплики скрипки, насмешливо и собранно отвечает фортепиано. В целом нужно отметить, что незаметные для слушателя темповые изменения первой части, неизменно сопровождающие смену фактурно-тематического материала, не только не противоречат образно-смысловой картине, но, напротив, делают ее максимально выразительной и ясной, и, кроме того, приобретают формообразующее значение.

Вторая часть Сонаты в исполнении дуэта Ойстрах – Рихтер, необыкновенно цельная по динамике и темпу (J=108), звучит яростно, воинственно, неукротимо, скрывая за маской изначального добродушия свирепый оскал Зла и «воспринимается, как энергетический выплеск огромной мощности, соизмеримый с космическими явлениями, такими, как выброс солнечного протуберанца и создает впечатление неумолимого движения некой сатанистской силы, словно вобравшей в себя все разрушительные образы, которые накопило человечество», – заключает М. Кустов 3, с. 47].

Ее порывистая, уносящая мысли мелодия, экспрессивно и маркатированно звучит у Д. Ойстраха и более объективно и холодно у С. Рихтера, тем самым «наэлектризовывая», доводя контрастность образов до предела, и, вместе с тем, образуя спаянный, единый механизм.

Largo третьей части в исполнении Ойстраха – Рихтера несколько умереннее авторского (J=60), эпично и величественно венчая великую ансамблевую композицию. Исполнители раскрывают широчайшую образную палитру, от философского размышления до эмоционального напора и обострения мысли, напоминающего предсмертную агонию. Проникновенно и выразительно звучит первоначальная тема Largo в коде.

Исполнение Сонаты ансамблем Ойстах – Рихтер, необычайно убедительное по содержанию и магнетическое по силе воздействия, по праву занимает одно из центральных мест в истории интерпретации произведения и может считаться максимально приближенным к замыслу композитора, несмотря на темповые отклонения от указанных в нотах. Стоит подчеркнуть, что Шостакович достаточно лаконичен в обозначениях темпа и агогики, оставляя прерогативу выбора интуитивному чувству и выразительности исполнителя.

В любительской записи 1968 Ойстраха – Шостаковича, которая была сделана в доме композитора и превосходно исполнена им, несмотря на далеко зашедшую слабость рук, мы также обнаружим не точное соответствие указанных в нотах темповых обозначений, приближенных скорее к агогике и темпу ансамбля Ойстрах – Рихтер, что лишний раз говорит об объективных закономерностях передачи временных ощущений, которые заложены в самой музыке. Глубина и наполненность живой, трепещущей, искренней мысли этой исполнительской интерпретации безусловно заслуживает внимания.

Иной, самобытный, интересный вариант трактовки предлагает ансамбль О. Каган – Е. Леонская. Идейный замысел необычен, предельно ясен и выразителен, необыкновенно убедителен по форме и содержанию. Вместо сокрушающей все на своем пути демонической силы на первый план выходит мистический аспект, тонкий и точный, лаконичный и завораживающий, более деликатный, однако не облегчающий образно-смысловую нагрузку произведения. Вдумчиво-затаенное, погруженное в себя, метричное движение в сочетании с прозрачной звуковая палитрой первой части подчеркивает характер misterioso, строго выдерживая одно состояние и подчеркивая скорее штриховой контраст побочной партии, как обратной стороне образа, что позволяет ощутить первую часть не только красочной, но и единой с точки зрения формы.

Вторая часть исполняется Каганом – Леонской в темпе, значительно выше указанного (J = 120), что вносит в ее характер не только стремительность и волевой накал, но средневековую танцевальность и утонченность. Острый, отрывистый штрих скрипки дополняется едкими и вместе с тем изящными, скерцозными репликами фортепиано. Третья часть звучит цельно по темпу (первые семь вариации почти в одном движении J=98-100), разнообразно и ярко по содержанию. Чуткое, трепетное vibrato скрипки разливается и обрушивается всей своей силой в кульминациях третьей части, переполняя музыку лавиной раскаленных эмоций и отчаяния.

Новый взгляд на Скрипичную сонату представляет дуэт О. Кагана - С. Рихтера, исполненный в Германии, в мае 1985 года, через 16 лет после премьеры сонаты в Москве. Темпы значительно замедленны по сравнению с авторскими, на первый план выходит глубокое размышление, философско-смысловой аспект. Динамическое нагнетание, кульминационные вершины, в том числе в фортепианной и скрипичной каденциях, выражены за счет интеллектуального напряжения и еще большей сосредоточенности. Следует отдельно отметить трансформацию интерпретации фортепианной партии С. Рихтера, уходящую от масштабности и напора Ойстраха к более камерной манере исполнения Кагана. Такое прочтение приближает Скрипичную сонату к семантике его последних сочинений, в том числе Альтовой сонаты и других последних опусов композитора.

Современные исполнители достаточно часто обращаются к Скрипичной сонате Шостаковича, мы также можем послушать ее в исполнении ансамблей И. Фауст – А. Мельников, В. Третьяков – М. Ерокин, Г. Кремер – А. Гаврилов, И. Келен – Р. Браутигам и мн. др.

Широкий диапазон интерпретаторских решений позволяет нам вынести общее, инвариантное и различное в исполнительско-эстетических тенденциях того или иного дуэта, увидеть всю многогранность образно-смыслового, звукового и концептуального содержания Сонаты.

Изучение фортепианных камерно-инструментальных сочинений Д. Д. Шостаковича раскрывает новые возможности для их интерпретации современными музыкантами-исполнителями. На основе проведённого исследования было выявлено, что в позднем периоде творчества Д. Д. Шостакович синтезирует разные культурные традиции прошлого и настоящего и в понимании проблемы жизни и смерти выходит на новый уровень. Соната для скрипки и фортепиано Д. Д. Шостаковича, в целом, отражает основы его музыкальной эстетики и мироощущения. Мотивы-монограммы, цитаты и автоцитаты воссоздают образный мир композитора. Ведущим творческим принципом в данном произведении выступает принцип философского размышления, через призму которого композитором подаются уже сформировавшиеся в культуре и ставшие типичными образные модели.

Рассмотрев ансамблевое творчество Д. Д. Шостаковича можно сказать, что авторский текст несет в себе богатейшую гамму подходов, дающих возможность преобразовывать, обогащать первоначальный замысел сочинения. Такая открытость текста связана с авторскими ремарками композитора и современностью его музыкального языка. Путем анализа текста удалось обозначить индивидуальные черты трансформации художественного образа произведения. Наибольшие различия между исполнительскими интерпретациями связаны с отходом от темповых установок авторского текста. Особенности временных категорий выступают как проявление особой открытости философской по своей сущности музыки Д. Д. Шостаковича.

Список литературы

Бобровский В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов: Статья вторая // Музыка и современность: Сб. статей: Вып. 9. – М., 1975. – С. 39–77.

Волосовец Н. Скрипичная соната Дмитрия Шостаковича в аспекте жанровой традиции // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 66. Шостакович та ХХІ століття. До 100-річчя від дня народження: Збірник статей / Редактор-упорядник М. Д. Копиця. – Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2007. – С. 207– 221.

Кустов М. Ю. Фортепианные и камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича: Концептуальный аспект и проблемы интонации. – Саратов, 1996. – 68 с.

Лукьянова Н. В. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. – М., 1980. – 176 с.

Хентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество. – Л., 1985. – Т. 1. – 624 с.

Шостакович Д. Д. Письма к другу: Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману. Сост. и комментарии И. Д. Гликмана. – М.: DSCH – СПб.: Композитор, 1993. – 336 с.

Якубов М. А. От редактора // Д. Д. Шостакович Соната для скрипки и фортепиано / Ред. М. Якубова, К. Кондрахчан. – М.: DSCH. – С. 3–4.

DSCH // DSCH Journal. – Электронный ресурс: http://harmonia.tomsk.ru/pages/secret/?22

Примеры

Пример 1

Д. Д. Шостакович Соната для скрипки и фортепиано.

I часть.

Пример 2

А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром

I часть.

Пример 3

Д. Д. Шостакович Соната для скрипки и фортепиано.

III часть.

1 Ойстрах Д. Ф. Воспоминания. Статьи. М., 1978. – C. 11.

2 См. Пример 1.

3 Это последнее произведение А. Берга, заказанное композитору американским скрипачом Луи Краснером, отличающееся глубиной и трагичностью содержания. Произведение имеет подзаголовок «Памяти ангела». Оно было написано под впечатлением смерти Манон Гропиус, восемнадцатилетней девушки, дочери Альмы Малер (вдовы Г. Малера) от второго брака – с их семьей Берг был очень дружен в последние годы жизни.

Просмотров работы: 130