ПРОБЛЕМА ЖИЗНИ И СМЕРТИ В МУЗЫКАЛЬНОМ НАСЛЕДИИ Д. ШОСТАКОВИЧА - Студенческий научный форум

XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

ПРОБЛЕМА ЖИЗНИ И СМЕРТИ В МУЗЫКАЛЬНОМ НАСЛЕДИИ Д. ШОСТАКОВИЧА

Пантелеев С.Ю. 1
1Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Творчество Д. Д. Шостаковича отражает весь спектр проблем личности художника в идеологии советского пространства. Одной из ключевых проблем философского порядка стала проблема жизни и смерти. Являясь сквозной в творчестве композитора, она охватывает произведения различных жанров, написанные в разные годы (симфонии, квартеты, вокальные циклы и др.). Особенно содержательно и масштабно проблема жизни и смерти раскрывается в его позднем творчестве. Она соприкасается и обобщает философские размышления композитора по целому ряду других проблем: «война и мир», «творческое предназначение художника», «любовь и смерть».

Концепция смерти является прямым отражением личностного неприятия эпохи, которая в тонкой душевной организации композитора убивала свободу. В период вынужденного молчания народа, творец (композитор) стал «голосом» нации, передающим в музыке всю боль и трагизм экзистенциальных конфликтов личности. Формирование концепции смерти: «появление драмы как следствие формирование инородного в недрах родового, подтверждается указанием на принципиально новый тип психологической драмы национального самопознания» [1, с. 211].

Тема жизни и смерти являлась важнейшей смысловой константой творчества Д. Д. Шостаковича и была связана с неприятием композитора смерти как формы физического и духовного насилия над человеком. Он мучительно переживал эпоху сталинизма с ее циничными и жестокими насмешками над многими людьми науки и искусства (М. Зощенко, А. Ахматова, С. Прокофьев, Н. Мясковский и др.), в числе которых был сам композитор. Как пишет И. Гликман: «Шостакович братался с писателями, врачами, биологами, когда они становились жертвами террора. Безучастных, равнодушных к чужим страданиям он считал соучастниками преступлений. Этому принципу он оставался верен всю свою жизнь» [5, с. 221].

Авторская концепция философской проблемы Жизни и смерти раскрывается в квартетах №11, №13, №15, вокальных циклах на стихи А. Блока и М. Цветаевой, симфониях №7, №13, №14 и №15, в опере «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерине Измайловой»), сонате для скрипки и фортепиано и других сочинениях.

Вдохновленный творением М. П. Мусоргского Д. Д. Шостакович создает свои собственные «песни и пляски смерти» – Четырнадцатую симфонию, однако, дает этому образу немного другое толкование. Композитор трактует смерть в ее «открытом» виде, жестко и безжалостно показывая ее страшную сущность. Д. Д. Шостакович с присущим ему духовным бесстрашием создал смелую и неожиданную для многих концепцию, в которой он взывает к чести и совести людей, заставляет задуматься слушателей о самых актуальных проблемах современности, об эпохе шестидесятых годов и её духовной опустошенности, царившей в нашей стране в те годы. В симфонии 11 частей. Девятая часть – это единственная часть сочинения, в которой нет речи о смерти, в ней выявляются высшие человеческие ценности, такие как истинное духовное братство и творческое единство. В основе части находятся стихи Кюхельбекера, о котором Д. Д. Шостакович писал: «Как много среди негениальных поэтов настоящих больших художников <...> я говорю о Кюхельбекере, над которым смеялись его современники и даже Пушкин» [5, с. 250]. Не случайно именно эта часть стала кульминацией произведения, где на миг рождается образ красоты и гармонии.

В позднем творчестве Д. Д. Шостакович синтезирует культурные традиции прошлого и настоящего, и понимание проблемы жизни и смерти выходит на новый уровень. Сергей Слонимский писал «Не всякому, даже великому художнику, дано сказать свое мудрое слово о жизни и смерти, советский композитор трактовал эту проблему материалистически, удивительно духовно, мужественно. В четырнадцатой симфонии нет места иллюзии, утешению или покорной примиренности. Да, физического бессмертия не существует, человеческая индивидуальность неповторима и невозвратима. Чтобы смотреть в лицо суровой правде, нужно немало стойкости и любви к людям, к человечеству, которое вечно и бессмертно» [3].

Образная символика в музыке Д. Д, Шостаковича связана с применением монограмм и тематических комплексов-эмблем. Монограмма определяется как «сплетенные в виде вензеля начальные буквы имени и фамилии» – одно из наиболее распространенных явлений в музыкальном искусстве. Монограмма автора – своеобразная «роспись» композитора в произведении [4, с. 828].

Идея авторской музыкальной подписи, развиваясь на протяжении нескольких столетий, эволюционировала к появлению концепции «творческого» автопортрета. Ярким символом, встречающимся в большинстве произведений Д. Д. Шостаковича, стала музыкальная подпись – DSCH (возможно возникшая по аналогии с монограммой BACH).

Часто мотив DSCH является главным действующим лицом произведения, своеобразной нитью связующей «широкомасштабный спектр эмоций» композитора. Как отмечает М. А. Реченко: «В творчестве Шостаковича личностный портрет пришел к раскрытию в художественном “Я” общечеловеческих личностных ценностей, к осознанию “Я” как феномена социального, исторического, культурного, как личности не только размышляющей, но и действующей» [2, с. 109].

Прообраз мотива-монограммы Шостаковича наблюдается уже в раннем творчестве композитора. Одним из важных этапов к открытию мотива DSCH стал Первый скрипичный концерт, написанный в 1948. В концерте четыре части: 1. Ноктюрн (Moderato); 2. Скерцо (Allegro); 3. Пассакалия (Andante); 4. Бурлеска (Allegro con brio). Между Пассакалией и Бурлеской автором помещена развернутая каденция, приобретающая значение отдельной части, что придает циклу признаки пятичастности. Как отмечает М. А. Реченко: «”Фабула” концепции концерта раскрывает проблему жизни и смерти: образ смерти (Пассакалья), гротескно-саркастический танец смерти (Скерцо), кипение жизни (Бурлеска) и размышляющая обо всем этом Личность – драматическая лирика Ноктюрна» [2, с. 108]. Сходные с монограммой мотивы можно обнаружить во второй (скерцо) части концерта и финале. Помимо авторской монограммы в музыкальном языке концерта наблюдается и монограмма исполнителя – DADSACH.

В Первом концерте для виолончели с оркестром, созданном композитором в 1959 г., идея автобиографичности получает новое воплощение – многократное проведение мотива-монограммы. Своего рода импульсом к созданию этого сочинения послужило знакомство композитора с написанным несколькими годами ранее Симфонией-концертом для виолончели с оркестром С. С. Прокофьева. Первый виолончельный концерт Д. Д. Шостаковича, как и Первый скрипичный, написан в форме четырехчастного цикла:1. Allegretto; 2. Moderato; 3. Cadenza-attacca; 4. Allegro con moto. Новаторская структура цикла с каденцией в качестве самостоятельной части является уникальной (в Скрипичном концерте каденция ещё не является отдельной частью цикла, она как бы продолжает течение Пассакалии). Элементы мотива-монограммы появляются уже в четвертом такте (ц. 1), в партии виолончели. Целиком звуки монограммы звучат в партии флейты-пикколо в оригинальном ключе: С — H — Es — D. В шестом такте ц. 10 монограмма звучит в партии солиста.

Монограмма DSCH использовалась композиторов и в других симфонических и оперных сочинениях (Десятая симфонии, опера «Леди Макбет» и др.). В камерной музыке монограмма наблюдается в тематизме пятого квартета. Первые четыре звука партии альта (CDSH) являются одним из вариантов мотива DSCH. Подобные варианты мотива присутствуют в последующих двух квартетах. В Восьмом квартете устанавливается его наиболее распространенный (основной) вариант. Опора на мотив-монограмму объединяет четыре квартета (№№ 5–8) в своеобразный макроцикл кульминацией которого служит Восьмой квартет.

Квартет был создан в короткий срок – за три дня (12–14 июля 1960 г.) в Дрездене (на курорте Горлиц) во время работы над музыкой к кинофильму «Пять дней, пять ночей». Композитор посвятил его «памяти жертв фашизма и войны». На автобиографичность и использование монограммы DSCH и музыкальных цитат указывает сам композитор в письме к И. Д. Гликману: «Я <…> написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: “Посвящается памяти автора этого квартета”. Основная тема квартета ноты DSCH, т. е. мои инициалы (Д. Ш.). В квартете использованы темы моих сочинений и революционная песня „Замучен тяжелой неволей”. Мои темы следующие: из 1-й симфонии, из 8-й симфонии, из Трио, из виолончельного концерта, из Леди Макбет. Намеками использованы Вагнер (Траурный марш из „Гибели богов”) и Чайковский (2-я тема 1-й части 6-й симфонии). Да, забыл еще мою 10-ю симфонию» [26, с. 159]. Автор отмечает «псевдотрагедийность» квартета и «прекрасную цельность» его формы [Там же].

Трагедийная концепция квартета связана с драматическими событиями, произошедшими в жизни композитора. И. Д. Гликман: «29 июня <…> Дмитрий Дмитриевич поспешно повел меня в маленькую комнату, где он ночевал, бессильно опустился на кровать и принялся плакать, плакать громко, в голос <…> Он сквозь слезы невнятно произносил: „Они давно преследуют меня, гоняются за мной <…>”» [5, с. 160]. По свидетельствам Гликмана тяжелое состояние композитора было связано с решением Н. С. Хрущева сделать его председателем Союза композиторов РСФСР и необходимости вступления в партию [Там же]. Темы-символы, раскрывающие автобиографичность замысла, развиваются на фоне широкого спектра эмоций скорее симфонического, а не камерного по масштабам цикла.

Премьера квартета состоялась 2 октября 1960, публика неоднозначна встретила новое произведение композитора. Архитектоника квартета обладает цельностью и симметричностью. В нем пять частей: 1. Largo 2. Allegro molto 3. Allegretto 4. Largo 5. Largo. Цикл объединяет многократное проведение темы-монограммы. Венчает квартет четырехголосная фуга, основанная на теме D – Es – C – H. Исследователи усматривают в этом подтверждение трагедийности концепции и связь квартета с последним сочинением И. С. Баха (монограмма BACH в «Искусстве фуги»). В образно-смысловой концепции ряда поздних сочинений не меньшую роль начинают играть не только цитаты, но и иносказания. Так, своеобразный ряд музыкальных аллюзий на Скрипичный концерт А. Берга (первая часть) и Сонату для фортепиано №14 Л. Бетховена (финал) наполняет Альтовую сонату.

Мотив-монограмма в творчестве Д. Д. Шостаковича была не единственным знаком символизации. Сложившийся метод самовыражения проявился в использовании цитат и автоцитат, намеков, аллюзий и разных музыкальных монограмм. Сам факт символизации говорит о том, что Шостакович с годами хотел быть все более конкретным и в скрытом виде называл вещи «своими именами». Иногда это происходило предельно наглядно, даже в чисто инструментальных сочинениях (восьмой квартет). В Скрипичной сонате 1968 года образная символика жизни и смерти трактована Д. Д. Шостаковичем в новом драматургическом аспекте.

Список литературы

Бекетова Н. В. Рахманинова – Шостакович: Этапы национального самосознания / Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения композитора. – М.: Композитор, 2007. – С. 208–235.

Реченко М. А. Первый скрипичный концерт Д. Шостаковича: к проблеме концепции. – Южно-Российский музыкальный альманах Выпуск № 1, 2008. – С. 107–109.

Слонимский С. М. О благородстве человеческого духа // Советская музыка. – 1971. № 7. – С. 31–39.

Советский энциклопедический словарь. Изд. 4-е / Ред. А. М. Прохоров. – М. : Советская энциклопедия, 1988. – 1600 с.

Шостакович Д. Д. Письма к другу: Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману. Сост. и комментарии И. Д. Гликмана. – М.: DSCH – СПб.: Композитор, 1993. – 336 с.

Просмотров работы: 259