XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

Камерный ансамбль с участием фортепиано – значительная по содержанию область музыкального искусства. Первоначально возникнув в форме домашнего и салонного музицирования, он прошел большой исторический путь и к началу XXI века подвергся существенным изменениям, раскрывая новые возможности музыкального искусства. Постоянно находясь в центре исполнительского творчества, камерное музицирование проникает в область педагогической деятельности, воздействуя на становление личности современного музыканта. Возрастание роли камерной музыки инициирует необходимость освоения нового репертуара и изучения ее классических образцов.

Одним из важнейших принципов «работы» романтиков с бытовыми жанрами является не только следование их семантическим основам, но их переосмысление, которое идет по пути жанровой драматизации, в связи с чем очевидно стремление придать бытовому жанру внутренне противоречивый смысл.

Камерно-инструментальная музыка занимает значительное место в творчестве русских композиторов. В силу своей мобильности и доступности она получила широкое распространение у исполнителей и слушателей XVIII–XIX вв.¹ Становление отечественных форм камерной музыки связано с реформаторской деятельностью Петра I, заложившего основы развития светской культуры и образования. Поездки русского дворянства за границу и знакомство с европейскими музыкальными жанрами способствовали их повсеместному распространению. В екатерининскую эпоху камерная музыка звучала во дворцах и провинциальных поместьях русской аристократии. По сведениям И. Ямпольского, в конце XVIII века существовало более 500 оркестров и ансамблей. В Москву и в Санкт-Петербург наряду с известными итальянскими оперными певцами и композиторами приезжают музыканты, принадлежавшие европейским камерно-инструментальным исполнительским школам, исполняются камерно-инструментальные сочинения Ф. Э. Баха, Л. Боккерини, И. Гайдна, Ф. Генделя, В. Моцарта, П. Нардини, Г. Пуньяни, Г. Телемана и др.

Яркими представителями отечественной композиторской школы были М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский и И. Е. Хандошкин. Ими созданы произведения для фортепиано, скрипки, гитары, камерного ансамбля и оркестра (сонаты, вариации, концерты, увертюры и др.). Основываясь на сложившихся традициях западноевропейского искусства конца XVIII века и используя интонации русской песни, Бортнянскиий и Березовский создали первые национальные инструментальные ансамблевые произведения, заложив фундамент развития русской профессиональной камерно-инструментальной музыки. Обучение в Италии позволило им использовать западноевропейский опыт в области полифонии, в частности, в освоении ими формы и жанра фуги (сочинения для хора). В клавирных сонатах Бортнянского, в стилистическом отношении близких раннему Моцарту (большинство сонат написано в одночастной форме), несмотря на преобладание гомофонно-гармонического склада, присутствуют полифонические приемы развития. В его Концертной симфонии для семи инструментов также используются средства полифонической техники. Творчество Березовского и Бортнянского оказало значительное влияние на камерную музыку XIX века. Т. И. Киреева выделяет художественные формы и приемы, отразившиеся в произведения С. И. Танеева и других композиторов – «стройность структуры, ясность формы, мелодическая и интонационная живость и выразительность, смелые диссонирующие созвучия в рамках строго логического начала, естественно сочетающееся с импровизационностью отдельных музыкальных реплик и фраз» [3, с. 10].

Крупные достижения в жанре камерного ансамбля в начале XIX века связаны с именами двух русских композиторов – А. А. Алябьева и М. И. Глинки. К наиболее ценным произведениям исследователи относят два Фортепианных трио (1815, 1834) и Фортепианный квинтет (1815) Алябьева² и серию ансамблей Глинки: «Патетическое трио», Блестящий дивертисмент на темы из оперы «Сомнамбула» Беллини, Большой секстет и Серенаду на темы из оперы «Анна Болейн» Доницетти. В камерном творчестве М. И. Глинки ярчайшим образом проявилось органичное сочетание народной русской песенности и профессионального многоголосия с западно-классическими формами. Русская полифония приобрела значимость, соизмеримую с западноевропейской, сохранив свою самобытность и неповторимость. Как известно, одним из его творческих замыслов было «сочетать узами законного брака западную фугу с условиями нашей музыки» [2, с. 59]. Для достижения поставленной цели композитор изучал законы полифонического письма на протяжении всей своей жизни. В 1828 году он занимался контрапунктом с Леопольдом Цамбони (концертмейстером Санкт-Петербургской оперы), в результате занятий были созданы двух и трехголосные фуги. В Италии Глинка изучал контрапункт под руководством Ф. Базили, в Берлине (в 1833–1834) брал уроки у З. Дена. Наиболее ясно полифонический стиль Глинки был охарактеризован В. В. Протопоповым: «К каким бы приемам в области полифонии у Глинки мы не обратились – к контрастно-тематическим сочетаниям, к подвижному контрапункту, или к имитационности (в частности, к фуге) – всюду найдем ощутимое влияние народного творчества, не говоря уже о проявлениях народной подголосочности и народно-песенного тематизма» [2, с. 59].

Основные принципы полифонического стиля М. И. Глинки отмечаются, прежде всего, в оперном творчестве композитора. Глинка средствами полифонии развивает близкие к народным напевы, подчиняя их развитие законам драматургии (в драматической картине «В бурю, во грозу» и в интродукции I действия «Ивана Сусанина», в финалах «Руслана и Людмилы» и пр.). Это же прослеживается и в инструментальных сочинениях. В одном из ранних произведений композитора – «Каприччио на несколько русских тем» для фортепиано в 4 руки (1833–1834) – можно выделить следующие способы полифонического письма: вертикально-подвижной контрапункт, фугато, каноны и др. В более зрелых сочинениях – трех фортепианных фугах, Глинка также «„отрабатывает” технику фугированной формы». Таким образом, найденное первым русским классиком сочетание приемов развития, характерных русской песне и европейских классических форм полифонии (фуги, канона, имитации, подвижного контрапункта) явилось основой полифонического искусства русских композиторов-полифонистов [4, с. 53].

Во второй половине XIX века жанры камерно-инструментальной музыки развиваются в творчестве А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, композиторов «Могучей кучки». Рубинштейн создал многочисленный ансамблевый репертуар: пять фортепианных трио, фортепианный квартет, два фортепианных квинтета, квинтет для фортепиано и духовых, октет для фортепиано, струнных и духовых. По мнению Л. М. Царегородцевой: «Композиторская и исполнительская ансамблевая деятельность Рубинштейна, выступавшего в определенном смысле соединительным звеном между Россией и Европой, внесла свой исторически оправданный вклад в общую картину развития русского камерно-ансамблевого искусства» [5, с. 15]. Композитор и блистательный пианист высоко оценивал сочинения полифонического склада, особенно произведения И. С.Баха. Помимо применения полифонических приемов в жанрах вокальной и инструментальной музыки им сочинены полифонические композиции, например, «Шесть фуг (в свободном стиле), предшествуемых прелюдиями» для фортепиано.

В творчестве композиторов «Могучей кучки» были созданы камерные произведения, отличающиеся подлинной самобытностью и художественностью. М. А. Балакиревым в 1856 году был написан Октет для фортепиано, струнных и духовых, в 1862 г. А. П. Бородиным – Два струнных трио (1850–1860), Два струнных квартета (1860), Струнный квинтет (1853–1854), Фортепианный квинтет (1862), Струнный секстет (1859), Н. А. Римским-Корсаковым Квинтет для фортепиано и духовых (1876), Струнный секстет (1876) и Фортепианное трио (1897). Полифония у кучкистов основывается на развитии принципов, заложенных Глинкой. Разнообразие полифонических приемов прослеживается в ансамблях (дуэт и трио) в оперном творчестве Римского-Корсакова (дуэты и трио в «Царской невесте» и «Сказке о царе Салтане»). В их инструментальном творчестве можно выделить два замечательных образца оркестровой полифонии – вступление к «Борису Годунову» М. П. Мусоргского и «Сеча при Керженце» Н. А. Римского Корсакова. В «Сече при Керженце» применяется способ контрастной полифонии – одновременное проведение русской и татарской тем в оркестре.

А. П. Бородин внес значительный вклад в развитие камерно-инструментальных жанров. В них композитор охотно применял средства полифонии: имитационные формы (фугато и каноны), подвижной контрапункт, тематически-контрастное контрапунктирование, полифонические вариации. Яркие примеры обнаруживаются в струнном квартет фа-минор – в третьей части основная лирическая тема (партия виолончелей) и тема менуэта (партия скрипок) изложены контрапунктически. Полифоническими приемами насыщен финал квинтета (разработка). В других камерных сочинениях также используются различные приемы полифонической техники (Фортепианный квинтет до-минор).

П. И. Чайковский также активно использовал полифоническую технику в своем оперном, инструментальном и камерно-вокальном творчестве. По мнению Н. Котлера: «Полифония у Чайковского является важным средством усиления экспрессии в его произведения. В моментах особо напряженных, где необходимо повысить степень нарастания, Чайковский прибегает к полифоническому изложению» [4, с. 54]. Одним из главных полифонических приемов, используемых композитором, является «полифонизация повторений темы», при этом образуется форма полифонических вариаций, которые сопровождают основную композиционную структуру [2, с. 103]. Примером самостоятельного вариационного цикла является Andante ma non tanto из Второго квартета (форма части – сложная трехчастная), в котором тема первой части подвергается вариационно-полифоническому развитию [2, с. 106]. Помимо указанной, композитором применяются и другие полифонические формы. В Фортепианном трио «Памяти великого артиста», посвященному Н. Рубинштейну, во второй части («Tema con variazioni») форма одной из вариаций – фуга, в ней Чайковский предстает мастером полифонического письма.

Творчество русских композиторов XVIII-XIX веков демонстрирует владение многочисленными приемами полифонической техники. Но именно у С. И. Танеева полифония становится цельной законченной системой, получившей ведущее значение для его творчества. Танеев – композитор, педагог, ученый и замечательный пианист, основатель русской исполнительской фортепианной школы. Существенную часть репертуара Танеева-пианиста составляли произведения камерной музыки, что повлияло и на его композиторские интересы. Неудивительно, что камерное творчество – одна из самых значительных и содержательных составляющих наследия композитора, поэтому важность приобретает исследование особенностей музыкального языка и фактуры ансамблей с участием фортепиано. Как указывал А. Д. Готлиб, «для слушателя средство музыкальной выразительности могут не представлять интереса, ему важен результат – вызванное ими эстетическое переживание. Для исполнителя понимание того, как сделано произведение, – источник особого удовольствия; знать, с помощью чего создается нужное впечатление, ему и профессионально необходим: технологический анализ стимулирует его творческую фантазию, помогает найти верные пути для постижения образного содержания и установить необходимый контакт со слушателем» [1, с. 139].

Список литературы

Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. – М.: Музыка, 1971. – 94 с.

История полифонии. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII – начала XX в. – М.: Музыка, 1987. – 319 с.

Киреева Т. И. Камерно-инструментальные фортепианные ансамбли С. И. Танеева. Проблемы интерпретации. Автор. дис. <…> канд. искусствовед. – М.: МГК, 1993. – 25 с.

Котлер Н. Р. Русская полифония и Танеев // Сов. музыка, 1947. № 5.

Царегородцева Л. М. Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано. Автор. дис. <…> канд. искусств. – Ростов-на-Дону, 2005 – 24 с.