ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ ПИСЬМО В КАМЕРНЫХ СОЧИНЕНИЯХ С. И. ТАНЕЕВА: ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Будникова Е.Н. 1

1Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

С именем Танеева связано возобновление интереса в отечественной музыке к камерно-инструментальным жанрам. Танеев обращался к камерной музыке на протяжении всей жизни, «именно в ней отразились основные искания, периоды, эволюция и коренные черты мышления композитора» [3, с. 53]. Камерная музыка Танеева получила признание уже у современников композитора. Данная сфера его творчества почиталась даже самыми непримиримыми критиками и это не случайно, так как дарование композитора соответствовало строю камерного музицирования, которому присущ, «свой отбор средств выражения, своя техника и во многих отношениях свой уклон содержания, особенно в сферу возвышенно- интеллектуальную, в область созерцания и размышления» [4, с. 115]. Особенно примечательным оказывается увлечение Танеевым камерной музыкой в контексте отсутствия интереса к ней у современников. Как указывает Г. Б. Бернандт: «Во время юности Танеева, камерные инструментальные ансамбли отечественных композиторов исчислялись буквально единицами и по многим причинам не привлекали внимание, за исключением квартетов Чайковского» [1, с. 229].

Танеев внедрил в камерно-инструментальное музицирование эпико-философскую проблематику, характерную для русских оперно-симфонических жанров. Здесь проявился и музыкальный интеллектуализм композитора, связанный с интересом к полифоническому искусству. Он считал полифонию ведущей системой XX века, отмечая: «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм» [3, с. 77]. Это изречение композитора стало пророческим, о чем свидетельствует творчество известных композиторов-полифонистов XX века: Б. Бартока, А. Берга, И. Стравинского, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, А. Шенберга, и др.

Исследованием проблем полифонии и контрапункта Танеев занимался всю жизнь, так как считал их ключом к постижению подлинной композиторской техники. В ранний период творчества композитор поставил перед собой задачу овладеть правилами строгого стиля. Им было написано множество упражнений и ряд произведений на различные виды контрапунктической техники. Например, 140 маленьких шестиголосных задач, в которых в качестве сantus firmus использована русская песня; тридцать две небольшие фуги в церковных ладах, задачи на мелодии из церковных сборников. Это кропотливая работа привела впоследствии к созданию вершины научно-творческой деятельности музыканта-мыслителя – «Подвижному контрапункту строгого письма» и оставшегося неоконченным «Учению о каноне». Исследования в области контрапункта позволили Танееву обрести собственную мелодику, пронизанную русскими природными интонациями, ведь именно полифонические упражнения «как ничто другое укрепляют и развивают мелодическую основу стиля» [4, с. 59].

Особое значение приобрела освоенная Танеевым полифоническая техника в камерной музыке. Л. З. Корабельникова отмечает: «Несомненна связь между полифоническим мышлением композитором и его обращению к инструментальному ансамблю как ведущему жанру. Мелодические линии четырех-пяти инструментов определяли ведущую роль тематизма, что присуще любой полифонии. Возникавшие контрастно-тематические соединения отражали и с, другой стороны обеспечивали, монотематическую систему построения цикла. Триада: интонационно-тематическое единство, монотематизм как музыкально-драматургический принцип и полифония как важнейший способ развития музыкальных мыслей – оказываются разными гранями стиля Танеева, с трудом разделимыми даже при анализе» [3, с. 77]. Танеевым было создано двадцать два камерно-инструментальных произведения для ансамблей различных составов, в том числе, семнадцать для смычковых инструментов, два квинтета, четыре трио, Andante для десяти смычковых инструментов, четыре ансамбля для струнных и фортепиано. Практически все указанные произведения являются образцами полифонического стиля композитора.

С 1880 по 1905 годы композитор создавал камерную музыку для смычковых инструментов, преобладающее место занял квартет. Камерные сочинения 1880-х годов отмечены поисками собственного творческого метода и являются важным этапом для формирования камерного стиля композитора. В письме к Чайковскому о Трио для скрипки, альта и виолончели (1879–1880) он пишет: «Мне наконец удалось сочинить Скерцо в обращенном контрапункте, которое и находится в этом трио. Мне сочинение не стоит теперь таких усилий, как прежде, когда я к сочиненному одному такту приискивал другой, потом третий и т.д.» [1, с. 59]. По поводу работы над Квартетом Es-dur Танеев писал: «Я кончаю свой струнный квартет. Чтобы его написать в том виде, в каком он теперь находится, я написал 240 страниц – целую книгу небольшого формата. Уверяю Вас, что все время, пока я его писал, я изыскивал не то, что хитро и запутано, а, напротив, исключительно обращал внимание, чтобы то, что я пишу, было красиво, понятно, благозвучно. В видах этого я переделывал темпы до тех пор, пока они мне не начинали нравиться» [1, с. 59]. Значение этих произведений заключается в овладении Танеевым контрапунктическим письмом, как основой композиторской техники. В них широко представлены фугированные формы, подвижные контрапункты разных видов и особого рода вариационность, свойственная русской народной и классической музыке. Следуя эстетическим установкам и методу Глинки, композитор в процессе развития тематизма с помощью вертикальных и горизонтальных перемещений темы с контрапунктом раскрыл многовариантность ее звучания. Проделав эту большую работу, Танеев заложил прочный фундамент, на котором впоследствии было воздвигнуто здание камерно-инструментальной музыки. С 1906 по 1911 годы Танеев работал над созданием музыки с участием фортепиано. Им были написаны: фортепианные трио, квартет, квинтет, соната для фортепиано и скрипки. В этот период появляется только два смычковых ансамбля: Трио для двух скрипок и альта (1907), Трио для скрипки альта и тенора-виолы (1911). В 1913 году было создано трио для скрипки альта и виолончели. Ансамбли с фортепиано представляют собой серию ярких монументальных полотен и воплощают высшие достижения Танеева [6, с. 12]. В них дважды использованы чистые полифонические формы – фуга в финале Квартета op. 20 (E-dur) и пассакалия (III ч. Largo) в Квинтете op. 30 (g-moll). Полифонические формы композитор употребил в драматургически важных разделах цикла – в медленной части и финале, несущих основную смысловую нагрузку.

Фортепианный квартет op. 20 E-dur (первый фортепианный ансамбль) по наблюдению В. В. Протопопова явился опытом создания в камерном жанре «некой эпико-философской концепции, подобно той, которая лежит в основе “Орестеи” и Симфонии с-moll» [3, с. 26]. Танеев трактует квартет, как инструментальную драму. В квартете используются полифонические принципы развития (стретты, контрапунктические сплетения, каноны) и полифонические формы – фуга в финале. По своей протяженности и интенсивности развития фуга является завершенным разделом. Как указывает А. Г. Михайленко, особенности строения и развития темы этой фуги приводит к объединению в ней свойств фуги и вариации [6, с. 17]. Фуга построена на главной теме, содержащей интонации сигналов. В своем развитии она претерпевает различные метаморфозы: появляется в увеличении, обращении, в тройном контрапункте и проходит сквозь цепь эмоциональных и колористических контрастов. После колоссального накала в завершении фуги – кода, в которой соединяется тема Adagio с элементами главной и заключительной партии I части, происходит просветление и замирание на pianissimo. Укрепление фугами именно финальных разделов циклов, использование многотемных фуг, вобравших в себя тематизм предыдущих частей, говорит о стремлении к обобщению материала и обеспечивает единство цикла.

Largo Квинтета op. 30 (g-moll) является лирико-философским центром произведения. Часть написана в форме полифонических вариаций и близка к жанру пассакалии (Пример 1). Л. З. Корабельникова отмечает: «В русской музыке Largo Танеева является одним из первых сильных претворений художественных норм старо-классической музыки в начале XX века» [3, с. 74]. В этой части с наибольшей силой отразились полифонические тенденции квинтета. «Бесконечная» тема первой скрипки, в сопровождении других мелодических голосов, развивается на фоне basso ostinato. Она является его обращением, образуя расходящуюся гамму. Танеев, используя тональные средства его любимого C-dur, создает один из уникальных образцов русской камерной лирики. Это шедевр контрапунктического мастерства, заставляющий забыть о себе – настолько естественно и свободно льется музыка.

Таким образом, Танеев, стремясь к инновациям в области камерной музыки, создает новые русские контрапунктические формы, подчиняет и использует их для решения художественных задач. Одной из вершин камерного творчества Танеева явилась Скрипичная соната a-moll, сочиненная композитором в 1911 году сразу после завершения последнего крупного цикла – фортепианного квинтета op. 30 соль-минор, являющегося высшим достижением в камерно-инструментальной музыке. Помимо указанных, в 1911 были созданы струнное трио ми-бемоль мажор (op. 31), струнное трио си минор и незаконченный квартет до минор. Последние два произведения, как и скрипичная соната, не были изданы при жизни композитора. Г. Б. Бернандт отмечает: «Только предельной требовательностью к себе можно объяснить, почему Танеев воздержался от публикации вполне завершенной сонаты, отмеченной шубертовской сердечностью и непритязательностью и безупречно тонкой культурой камерного стиля» [1, с. 202]. Создавая сонату, Танеев следует традициям написания сонатного цикла для дуэта исполнителей, сложившимся в творчестве композиторов XVIII – первой половины XIX века – М. Березовского, М. Глинки, А. Алябьева и др.

Соната для скрипки и фортепиано Березовского является наиболее ранним примером творчества русских композиторов в этом жанре. Для изучения камерного творчества Танеева она представляет несомненный интерес. Н. К. Самойлова усматривает прямую связь сонат Танеева и Березовского, отмечая: «Соната для скрипки и чембало C-dur М. Березовского (1772), можно считать известной предтечей стиля Сонаты для скрипки и фортепиано a-moll С. Танеева» [5, с. 58]. Эта связь наблюдается в схожести ритмических рисунков, мелодическом движении и регистрах тем первых частей.

В то же время, необходимо отметить, что до Танеева было создано не более 10 образцов этого жанра, среди которых ко второй половине XIX века выделяются сонаты А. Рубинштейна, Н. Афанасьева, Э. Направника, Ц. Кюи. Это связано с интересом русских композиторов к сочинению произведений для более широкого состава исполнителей – квартетов, квинтетов, секстетов и т.д. Создание сонатного цикла для дуэта инструментов предъявляло к автору особенные требования. Он должен был, помимо решения обычных задач по созданию крупной формы, раскрыть возможности каждого инструмента, учитывая их особенности и подчинив их воплощению художественного замысла. И перед исполнителями ансамблевое произведение для двух солирующих инструментов выдвигало новые задачи. Ко времени создания Танеевым скрипичной сонаты концертное исполнение камерных сонат становится регулярным явлением. Выйдя из сферы салонного музицирования, камерная музыка звучала на концертной эстраде в исполнении выдающихся музыкантов XIX – начала XX вв.: А. Ауэра, Г. Венявского, А. Есипова, А. Рубинштейна. Их исполнительский талант способствовал популяризации жанра скрипичной сонаты.

Скрипичную сонату Танеева можно отнести к типу камерно-лирических произведений. Как и в крупных оркестровых сочинениях, Танеев использует в сонате классическую четырехчастную форму сонатно-симфонического цикла. Помимо сонаты четырехчастными являются Трио op. 22 и Квинтет op. 30. Именно в таком цикле с наибольшей полнотой представлены все классические типы частей: сонатное Allegro, медленная часть, скерцо (в Сонате менуэт) и финал. Несмотря на индивидуальность в архитектонике циклов Танеева можно выделить типичные качества, характерные для отдельных частей циклов: активность первых частей, обобщающая роль финалов, философское содержание медленных частей.

В сонате преобладает лирическое настроение, отмеченное влиянием образности циклов Шуберта и Шумана. Как отмечает Т. И Киреева: «Несомненно, С. И. Танеев не миновал шумановского влияния с его любовью к трепетной, гибкой и быстрой изменчивости настроений, столкновениям самых неожиданных, казалось бы далеких образных сфер» [2, с. 18]. Автор отмечает романтические корни творчества Танеева, нитями тянущиеся вглубь времени к Ф. Шуберту и Й. Брамсу. Концепция сонаты, безусловно, опирается на шубертовские произведения для скрипки и фортепиано: тот же лирический тип высказывания, те же моменты тематического развития, формообразования.

Тематизм всех частей вырастает из начального тезиса-мотива, он варьируется, обновляется, переинтонируется, находится в постоянном развитии, происходит всестороннее видоизменения темы-образа. Принцип монотематизма связывает сонату с другими камерными произведениями Танеева. Концепция, основанная на развитии образно-эмоционального содержания, заложенного в интонационном ядре, отмечается в ансамблях с фортепиано, например, в Квартете op. 20, Трио op. 22. В сонате монотематизм направлен на создание целостности формообразования, единства музыкально-драматургического развития всего цикла.

Особое значение приобретают в сонате приемы полифонического письма, идущие от моцартовского полифонического стиля. Прозрачность фактуры (по существу четырехголосной на всем протяжении сонаты) подчеркивает как бы квартетную манеру композиции, столь близкую Танееву. В таком изложении партия скрипки получает роль одного из четырех голосов партитуры, стройно вплетающихся в общую полифоническую ткань. Три остальных голоса в фортепианной партии совершенно самостоятельны. Следует особо подчеркнуть, что скрипка выполняет функцию не партии 1-й скрипки, а одного из равноправных голосов.

Первая часть сонаты написана в форме сонатного Allegro. Композитор считал ее «самой важной из всех форм инструментальной музыки, превосходящей другие разнообразием, богатством и разносторонностью» [6, с. 20]. Основные раздел первой части предваряет знаковая формула (вступление к Г.п.), представленная в хоральной фактуре – перед экспозицией в a-moll, перед разработкой в e-moll, в конце части – a-moll. Это та самая монотема, представляющая сочетание секундовой, терцовой и квартовой интонаций (Пример 2). Такой интонационный комплекс в различных вариантах прослеживается в побочной партии первой части, первой темы второй части, темы менуэта и главной партии финала (Примеры 3–6). Очень большое значение имеет тема главной партии, основанная на мотиве в пунктирном ритме. Он проходит через всю первую часть, добавляя в ее певучую ткань упругость, волевое движение и возвращается в конце, утверждая основой образ части, придавая форме особую прочность и завершенность. Побочная партия (ц. 5) звучит в параллельном мажоре (тональный контраст, близкий к барочным формам). В ц. 8 композитор вводит новый контрастный материал – звучит форте, впервые появляется триольная фактура, октавные ходы, элементы синкопированной монотемы. В разработке (ц. 12, e-moll) происходит дробление темы (ц. 13) и ее секвенцирование. В репризе партии проходят в основной тональности с сохранением своего характера и функций. После репризы звучит небольшая каденция, построенная на утверждении лейттемы и темы вступления.

Часть насыщена полифоническими приемами. Пасторальный мотив побочной партии в ц. 6 вырастает в каноническую секвенцию. В ц. 10 перед заключительной партией происходит «полифонизация» структур – имитации по звукам аккорда в партиях ансамблистов. В разработке, в ц. 14 пунктирный мотив Главной партии развивается посредством канонической секвенции, после третьего звена происходит смена полифонической фактуры на гомофонно-гармоническую, и вновь в ц. 15 осуществляется новый этап развития мотива Главной партии – каноническая секвенция. В репризе, в фактуре Побочной партии сохраняется каноническая секвенция. Элементы полифонического развития характерны и для второй части цикла.

Медленная часть (Adagio cantabile) изящная, полная выдумки и композиторской фантазии, – это вершина лирического самовыражения композитора. Часть основана на многократных тонких и светлых тематических переосмыслениях первого мотива вступления к Главной партии I части. Основная тема своей гибкостью, широтой развития близка свободным, текучим пластичным построениям русской лирики. Это типичная тема – идея, концентрирующая на себе особое внимание. Она выполняет и локальную и связующую функцию. Особое значение в строении части приобретает характерный ниспадающий ход на септиму, он появляется как в партии скрипки – т. 6, перед ц. 2, 4 т. ц. 8, и т.д. и партии фортепиано (в аккордовом движении) скрепляя тематические комплексы раздела. Полифоническое развитие также пронизывает вторую часть как первую – ц. 4 и ц. 8 – звучат канонические секвенции, основанные на интонации септимы.

Третья часть – Minuetto – написана в классической трехчастной форме со сменой минора на одноименный мажор в среднем разделе. Эта часть приближает танеевское сочинение к образцам классического и раннеромантического искусства. Менуэт – «мастерски воссозданная композитором имитация стилевой атмосферы XVII века. Изящный дуэт скрипки и фортепиано с классическим завершением фраз, а также ритмическое и тембровое освещение тем в их многообразном варьирование передает дух галантной эпохи» [5, с. 70]. Стилизацию «выдает» выставленный Танеевым темп – Allegretto, что представляется не характерным для менуэта XVII в., звучащего в более спокойном движении. В результате возникает эффект нового звучания классической формы. Интересно использование во втором разделе жанра музета, как готовой образно-смысловой единицы. В своеобразной «музыкальной шкатулке» приостанавливается активное движение, возвращаясь вновь в третьем разделе части. В ней используется несколько приемов, связанных с развитием полифонической фактуры темы – канонические секвенции (ц. 5, 16).

Финальное Allegro ma nоn troppo целиком построено на уже звучавших в первых трех частях интонационных комплексах, что является характерным для финалов Танеева. Финал написан в трехчастной форме. Главная тема, имеющая танцевальный характер, содержит несколько элементов: первый, содержащий пунктирный рисунок, связывает тему с Главной партией I части и второй – лирический, близкий к образной сфере II части. Типичные интонации народной песни угадываются в мелодических оборотах с параллельным движением голосов. Первоначально тема излагается в партии фортепиано, в четырехголосной фактуре, с чертами народно-подголосочной полифонии. В пятом такте основной мелодический голос переходит к скрипке при сохранении общей четырехголосной фактуры. В дальнейшем в партиях инструментов в виде имитаций проводится пунктирный элемент темы, чем достигается динамика развития. При повторном проведении тема сопровождается подголоском в партии скрипки (ц. 3). В конце раздела развивается второй элемент (лирический) темы. Лирический строй прерывается аккордами, возвращается пунктирный ритм.

Средний раздел (ц. 5) – контраст к первоначальному характеру и движению – сфера лирики. Тема народно-песенного склада содержит мелодическое родство с темой менуэта (III ч.). В ц. 7 происходит смена лада (мажор), в партии скрипки проходят реминисценции Главной партии I части и основной темы финала. В ц. 8 наблюдается проникновение элементов полифонического развития в четырехголосное изложение темы. В конце среднего раздела (ц. 12) возвращается пунктирный ритм первой темы, подготавливающий репризу (ц. 13). В репризе полифоническая фактура усложняется, темы приобретают более насыщенное звучание.

В коде происходит новый этап развития темы финала – цепь канонических секвенций и усложнение тонально-гармонической структуры темы (ц. 19, ц. 20) приводит к главной кульминации всей части, после которой наступает резкая смена динамики – звучит лирическая тема II части цикла (партия скрипки). После просветления (ц. 22) происходит окончательное утверждение светлого лирического начала и последующее тихое истаивание темы.

Данная концепция цикла характерна для мироощущения композитора, верящего в торжество светлого и разумного начала, в победу добра и справедливости. Раскрытию художественного замысла подчинены все средства композиторской техники, главным из которых является полифоническое письмо. В качестве ключевых, используются простые и канонические имитации, стретные проведения фрагментов тем, органный пункт в кульминации. Широкое применение имитационной техники говорит о связи стиля С. И. Танеева с поздним творчеством Л. Бетховена (фортепианные циклы, квартеты, симфонии). С ее помощью выстраивается драматургия каждой части, раскрываются все новые и новые возможности монотемы и других тематических комплексов.

На протяжении XX века исполнение камерной музыки С. И. Танеева характеризуется многообразием трактовок. Первым интерпретатором собственных сочинений был сам композитор, замечательный пианист-виртуоз, один из основателей традиций отечественной исполнительской школы. Уже с самого начала своей пианистической карьеры Танеев уделял большое внимание исполнению камерных сочинений. Он неоднократно выступал за рубежом со знаменитым Чешским квартетом, а также с известными исполнителями своего времени – Л. Ауэром, А. Бродским, Г. Венявским и др. В качестве ансамблиста композитор выступал до 1915 года. В его репертуар входили шедевры музыкальной классики: камерные сочинения Моцарта, Бетховена, Шуберта, а также произведения современников. Чайковский ценил исполнительский талант и ансамблевую культуру Танеева, по его просьбе Танеев стал первым исполнителем фортепианной партии Трио «Памяти великого художника»

О концертной деятельности Танееева-ансамблиста осталось много отзывов отечественных и зарубежных корреспондентов. В них отмечается «высокая ансамблевая культура и интеллектуализм, способность создать стройную форму произведения в разумном художественно оправданном соотношении целого и деталей, стремлении передачи всей глубины содержания исполняемой музыки» [6, с. 8]. Н. Я. Мясковский отмечал по поводу исполнения Танеевым фортепианной партии квинтета g-moll: «Это было нечто удивительное по стихийной силе и могучему темпераменту, подчас жутко делалось» [6, с. 8]. Таким образом, Танеев явился одним из создателей нового артистического стиля, инициатором «широкой репертуарной переориентировки отечественных исполнителей» [2, с. 21].

Рассмотрим несколько показательных примеров исполнения Сонаты для скрипки и фортепиано a-moll отечественными музыкантами. Проведём сравнительный анализ интерпретации следующих исполнителей:

Давид Ойстрах и Лев Оборин;

Григорий Фейгин и Виктор Полторацкий;

Игорь Политковский и Евгений Эпштейн;

Владимир Овчарек и Тамара Фидлер;

Иван Пешков и Ольга Соловьева.

Трактовка сонаты имеет как общие тенденции, так и существенные отличия, что связано с индивидуальным прочтением творческого замысла Танеева.

Исполнительская трактовка Давида Ойстраха и Льва Оборина (запись 1950 г.) является эталоном для исполнителей, ведь именно Ойстрахом была сделана редакция скрипичной партии сонаты. Она отличается глубиной проникновения в замысел композитора, точностью прочтения всех авторских ремарок. Звукозапись сонаты сохранила особенности исполнительского стиля Ойстраха, отличающегося философским содержанием, классичностью, прекрасным владением техническими возможностями инструмента, высокой музыкальной культурой, ясностью и благородством. Тонкое прочтение партии Обориным свидетельствует о глубоком анализе музыкального текста.

Вступительный тезис – монотема (1–3 тт.) трактуется исполнителями как основа сонатного цикла – звучит громко и утверждающе. Главная партия исполнена в умеренном темпе. Пунктирное изложение темы нивелируется проникновенным, чувственным звучанием скрипки, что придает ей взволнованность и лиричность. Партия фортепиано поддерживает нежное, утонченное звучание голоса скрипки. При проведении главной темы в партии фортепиано ее характер существенно не меняется, но выделяются новые, характерные черты – склонность к дроблению, синкопированию, выделению пунктирного ритма. Процессу развития способствует «вторжение» моно-аккордов, разрушающих созданную лирическую атмосферу. В связующей партии происходит драматизация основного образа, что подчеркнуто острым прочтением пунктира, акцентами и сфорцандо. Побочная партия трактуется как сфера чистой лирики – указание dolce раскрыто Ойстрахом в полной мере. Тема звучит выразительно, трепетно и несмотря на образное сходство с главной темой, составляет яркий контраст как лирический центр экспозиции и, в целом, первой части сонаты.

Полифонические приемы осмысливаются Ойстрахом и Обориным как основной стержень экспрессивного развития тематизма сонаты. Вступая в диалог в ц. 6 (побочная партия) исполнители трактуют выделенные мотивы темы, используя сходные штрихи, фразировку, звукоизвлечение, динамику, что создает эффект единого звукового потока. В заключительной партии с помощью выразительных средств полифонического развития ансамблистами утверждается единый характер звучания. Тематические комплексы главной и побочной партий в имитационном развитии приходят в динамическое и фактурное единство. Монотема в начале разработки возвращает к первоначальному тезису и трактована исполнителями также сурово и утверждающе. Полифоническое развитие элементов главной партии драматизирует характер звучания. Имитационные цепочки нисходящих мотивов канонической секвенции раскрывают новые возможности. Партия фортепиано выступает как продолжение партии скрипки, ведя нисходящую линию мотивов. Исполнителями достигается полная нивелировка отличительных особенностей двух инструментов и целостность звучания сложных полифонических узоров. В репризе тема главной партии приобретает новый характер. Она звучит драматично и напряженно октавой ниже по отношению к экспозиционному изложению. Потеря лиричности компенсируется исполнителями в побочной партии, трактованной как сфера чистоты и безмятежности.

Вторая часть – сфера философских раздумий, близкая ко вторым частям бетховенских сонат, квартетов и симфонических циклов, трактована в широкой чувственной звучности двух голосов. Тема второй части, звучащая в партии Оборина, гармонично продолжается Ойстрахом. Такое единство свидетельствует о высоком уровне ансамблевого мастерства.

В третьей части ансамблисты искусно создают атмосферу галантной эпохи, раскрывая замысел Танеева. В финале бурное полифоническое развитие передается исполнителями с помощью пристального внимания к каждой детали фактуры. При повторном проведении темы финала (ц. 3) Ойстрахом на первый план выдвигается мотив подголоска, совмещающийся со звучанием основной темы в партии фортепиано. Это заставляет звучать повторяющийся материал по-новому. При проведении линий в канонических секвенциях и имитационных комплексах наблюдается удивительная целостность, исполнительское мастерство, позволяющее воспринимать звучание мелодических голосов в полифоническом единстве. В коде достигается высшая кульминационная точка цикла, звучание лирической темы воспринимается как неожиданное просветление и утверждение светлого лирического начала.

В исполнительской интерпретации Григория Фейгина и Виктора Полторацкого (запись 1975 г.) иначе трактована первая часть цикла. В отличии от редакции Ойстраха и Оборина главная тема-тезис (тт. 1–3) звучит piano, печально в характере хорала. Пунктир главной партии смягчен и приближен к триольному ритму, с ц. 3 он звучит более цепко. Темп первой части подчеркнуто спокойный, исполнение насыщено лирическими замедлениями в заключительных оборотах. Проведение канонической секвенции в побочной партии изобилует множеством «оттяжек», «предыханий», отходов от основного метроритмического движения. В этом можно усмотреть стремление музыкантов передать атмосферу салонного музицирования начала XIX века. Остальные части цикла приближены к классической интерпретации Ойстраха – Оборина.

В исполнительской редакции Владимира Овчерека и Тамары Фидлер (запись 1980 г.) особое значение придается драматургической составляющей цикла. В первой части в разработке в полифоническом развитии элементов главной партии исполнителями подчеркнута их драматизация – пунктирная тема произносится отчетливо, носит порывистый характер. Стремление отделить сферу лирических образов реализуется за счет предварения лирической темы небольшими цезурами и исполнения ее в более медленном темпе. III часть цикла – менуэт – приближен к звучанию старинного танца, звучит спокойнее, чем в редакции Ойстраха – Оборина. В то же время Финал цикла исполнен в более быстром темпе.

В интерпретации Игоря Политковского и Евгения Эпштейна (запись 1982 г.) наблюдается тенденция к более экспрессивному прочтению музыкального текста. Темпы во всех частях завышены относительно редакции Ойстараха. Элементы полифонической фактуры трактованы в характере общего движения. В связи с ускоренным темпом и невозможностью выполнить достаточно отчетливо текстовые особенности складывается ощущения суеты. Интерпретация в таком темпе затрудняет передачу композиторского замысла.

В современной редакции – исполнение Ивана Пешкова и Ольги Соловьевой (запись 2009) с наибольшей полнотой реализуются основные принципы трактовки сонаты Ойстрахом – Оборином, что наблюдается как в выборе темпа, так динамики и характера тематизма частей.

Таким образом, каждая из описываемых исполнительских трактовок представляет собой индивидуальный взгляд на сочинение Танеева. Рассматривая исполнительские интерпретации – наиболее раннюю классическую редакцию Ойстраха – Оборина и более поздние, были установлены основные отличительные особенности, среди которых: варьирование темпа, динамики, штрихов, артикуляции, целостной окраски звучания.

В результате проведённого исследования можно сделать выводы о том, что фортепианные ансамбли С. И. Танеева остаются актуальной частью репертуара отечественных исполнителей. Отметим связь современных трактовок с общими исполнительскими традициями русской школы, заложенными А. Г. и Н. Г. Рубинштейном и С. И. Танеевым, такими как: мастерство тончайшего интонирования, богатство тембровых красок, разнообразие эмоциональной палитры и реализация других ценных свойств русского ансамблевого искусства.

Соната a-moll Танеева для скрипки и фортепиано наряду с другими ансамблями представляет собой кульминационную точку жанра в русской музыке. Ее анализ позволяет выделить черты, характерные для стиля композитора, основой которого является широкое использование полифонии. В творчестве Танеева полифоническое искусство достигло своей вершины. В камерные сочинения включаются приемы монотематизма, ансамблевого многоголосия, выраженные в применение полифонических средств, играющих значительную роль в формообразовании цикла и распределении тематического материала между инструментами. При этом полифоническая техника целиком подчинена у Танеева художественным задачам. Синтез народных истоков с освоением европейских форм полифонии сделал возможным возникновение самобытного русского стиля, создание национальной русской полифонии.

Произведения Танеева ставят перед исполнителями сложные задачи, осознать которые можно только в результате подробного изучения его музыки. То, что слухом воспринимается как единство целого при более подробном вслушивании и изучении открывается как сложнейший живой организм, каждая часть которого неотделима от целого и существует только вместе с ним. Но анализ произведений Танеева позволяет в полной мере оценить их высокую красоту и совершенство.

Наследие Танеева имело важное значение для будущего камерной музыки, в нем определились магистральные пути дальнейшего развития жанра в XX веке.

Список литературы

Бернандт Г. С. И. Танеев. – М.: Музыка, 1983.

Киреева Т. И. Камерно-инструментальные фортепианные ансамбли С. И. Танеева. Проблемы интерпретации. Автор. дис. <…> канд. искусствовед. – М.: МГК, 1993. – 25 с.

Корабелъникова JI. 3. Инструментальное творчество С.И. Танеева: опыт историко-стилистического анализа. (Вопросы истории, теории, методики) / Л. З. Корабельникова. М.: Музыка, 1981. – 86 с.

Савенко С. И. Сергей Иванович Танеев. – М.: Музыка, 1985. – 176 с.

Самойлова Н. К. Фортепианный квартет в русской музыке : история и теория жанра : дисс. <...> канд. иск. – Оренбург, 2011. – 191 с.

Семенов В. С. И. Танеев. Камерно-инструментальные ансамбли с участием фортепиано // Русская камерно-ансамблевая музыка в вузе : проблемы интерпретации : учебное пособие по курсу «Методика преподавания камерного ансамбля» / М-во культуры РСФСР, Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных ; отв. ред. В. П. Самолетов, В. Р. Доценко. Ч. 2. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. – С. 3–36.

Примеры

Пример 1

Квинтет op. 30, III ч.

Пример 2