С начала XIX века роль фортепианной музыки приобретает все более значимый вес, занимая почетное место в концертных программах наряду с инструментальной и оркестровой. Вместе с этим, в данный период обнаруживаются новации в области гармонии, связанные с формированием новых ладовых структур, расширением тональности, появлением ярких функциональных оборотов, усилением звукокрасочности, линеарных связей. Новаторство можно обнаружить и в усложнении структуры аккорда, что связано с прибавлением терций, внедрением побочных тонов, применением альтерации. Гармония становится одним из средств самовыражения композитора и индивидуализации произведения, что было, практически, первостепенным по значимости фактором для романтиков.

Творчеству Антона Степановича Аренского посвящено не так много исследований. Это не удивительно, поскольку очень непросто обратить на себя внимание, живя в одну эпоху вместе с такими выдающимися деятелями того времени, как П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин.

Значительный расцвет русской фортепианной музыки в начале XX века оставил скромные достижения Аренского без внимания. Но с исторической точки зрения его творчество сыграло роль связующего звена между двумя периодами русского пианизма, а также обосновало почву для развития нового «интимно-лирического» фортепианного стиля, получившего блестящее продолжение в пианизме Рахманинова, Метнера и раннего Скрябина.

Фортепианный стиль Аренского продолжает традиции Ф. Шопена с его тонкой пассажной орнаментикой, Р. Шумана с его стремлением к полифонизации музыкальной ткани и многопластовости фактуры. Из русской школы значительное влияние на становление молодого композитора оказало его сближение с П. И. Чайковским и С. И. Танеевым, чье воздействие привнесло в музыку Аренского выразительную напевность песенно-романсового типа.

Нельзя также не отметить, что помимо композиторской деятельности, Аренский занимал пост преподавателя в Московской консерватории, где его учениками по классу композиции были С. В. Рахманинов и Р. М. Глиэр. Не исключено, что он мог заложить какие-то свои идеи или черты в произведения молодого поколения.

Лишенное ярких индивидуальных черт и скромное по значению творчество Аренского нашло отклик в кругу современников. А. В. Оссовский в некрологе отмечал, что Аренский – «чистокровный художник по складу своей натуры», творивший «не с помощью рассудка, а непосредственно чутьем» [8, с. 146].

Неизученным творчество Аренского остается и по сей день. Композитор писал преимущественно фортепианные произведения и был известен неширокому кругу музыкантов. Тем не менее, его творчество имеет определенное значение в истории русской культуры с точки зрения продолжения традиций западников и влияния на фортепианное наследие русской школы. Для современного музыковедения сочинения Аренского представляют интерес и с точки зрения развития принципов романтической гармонии.

В данной статье рассматриваются 12 этюдов, ор. 74. К этюдам Аренский обращался на протяжении всей жизни, начиная с ор.5 и заканчивая ор. 74. Этот жанр можно назвать сквозным для его творчества, поэтому указанный цикл представляет особый интерес с точки зрения подведения итогов в формировании творческого стиля композитора.

Этюд: специфика жанра,
особенности претворения в эпоху романтизма

Временны́е рамки возникновения музыкального этюда определить точно невозможно. Предположительно, его появление приходится примерно на XVIII век и было обусловлено ростом техничности и мастерства исполнителей.

Музыкальный этюд (от фр. étude¹ – «учение», «изучение») представляет собой пьесу, разучиваемую для совершенствования исключительно технических навыков на каком-либо инструменте. Цель конструктивного этюда заключается в овладении той или иной техникой игры, поэтому каждая пьеса рассчитана, как правило, на один вид техники: гаммы, арпеджио, двойные ноты, октавы и т. д. Одни из первых сборников фортепианных этюдов, которые используются в учебной практике и по сей день, принадлежат И. Крамеру, М. Клементи, К. Черни.

В эпоху романтизма возникает интерес к лирической сфере чувств [1, с. 143-144], центральное место в произведениях романтиков занимает личность человека. А. Д. Алексеев отмечает, что в связи с этим в любой из областей инструментальной музыки формируются две тенденции:

1. Обогащение сферы искусства образами и выразительными средствами смежных областей музыкального творчества и исполнительства.

2. Раскрытие специфики художественных возможностей инструмента.

XIX положил начало расцвету этюда, как самостоятельного и полноценного жанра, и эта заслуга во многом принадлежит фортепианной музыке, а именно, фортепианной миниатюре. Пустая виртуозность была смещена чувственным самовыражением, что открыло новые пути для совершенствования техники виртуозного исполнительства, и, следовательно, вызвало развитие жанра этюда.

К. В. Зенкин отмечает: «Миниатюра романтиков ориентирована именно на фортепиано – инструмент в основе своей камерный и в то же время универсальный» [5, c.9]. Возникновение рояля в 1810 году вызвало значительный рост интереса к фортепианной музыке, а в связи с этим и ее стремительное развитие. Широта диапазона, богатое разнообразие звукоизвлечения повлекли за собой новые возможности и техники для исполнителей.

Этюд, помимо своих инструктивных возможностей, в сочинениях романтиков подвергся внутрижанровым метаморфозам, и как это часто случалось с миниатюрными жанрами, в конечном счете приобрел концертный вид и насыщенное образное содержание взамен монотонной техничности.

Одним из первых на этот путь ступил Фредерик Шопен, представив миру в 30-х годах цикл из 12 этюдов (ор. 10). В то же время в 1832 году Р. Шуман написал этюды на темы каприсов Н. Паганини для фортепиано (op. 3), а чуть позже – «Симфонические этюды» в форме вариаций ор. 13 (1834-35).

Этюд в творчестве Шопена, Шумана, Листа, Брамса наделяется яркой образностью и занимает важное место в ряду других жанров романтической фортепианной музыки, тяготея то к миниатюре типа прелюдий (Шопен), то к крупной форме, нередко основанной на принципах монотематизма (Лист), иногда становясь частью вариационного цикла (Шуман; Вариации на тему Паганини Брамса).

Каждый из таких этюдов представляет определенную образную сферу и тип фактуры. Особенно интенсивно развитие жанра совершалось в периоды формирования и кристаллизации самобытных композиторских стилей в фортепианной музыке.

Расцвет русской фортепианной музыки произошел позже по сравнению с западной, на рубеже XIX-XX веков. Значительный толчок в этом направлении был задан композиторами «шестидесятниками» (Чайковским, «Могучей кучкой»). Появление и развитие жанра этюда в те годы было представлено в творчестве А. К. Лядова (ор 5, 12, 37, 40, 48), А. С. Аренского, С. М. Ляпунова (12 трансцендентных этюдов ор 11), С. В. Рахманинова («Этюды-картины» ор. 33) и А. Н. Скрябина (12 этюдов ор. 8, 8 этюдов ор 42).

Фортепианные сочинения Аренского преимущественно небольшие по масштабам; они предназначены, скорее, для домашнего музицирования, нежели для концертного исполнения. Чаще всего композитор обращался к жанрам прелюдии, экспромта, каприса, скерцо, этюда и эскиза. Нельзя не отметить, что Аренский нередко наделял свои пьесы программными заголовками, такими, как «Бабочки», «Весенние грёзы», «Незабудка», «Противоречие».

Характерная особенность фортепианного стиля Аренского заключается в кантиленности и мелодизме его произведений. В отдельных пьесах он даже подчеркивал «вокальный» характер своей музыки, именуя их «Романсами» (ор. 5. №3, ор. 42 №2, ор 53 №4), подобный пример можно встретить и у Чайковского (Романс для фортепиано f-moll op.5, 1868).

Б. В. Асафьев, характеризуя дарование Аренского, употребил словосочетание «симпатичная лирика», объясняя это тем, что в ней нет силы, борьбы и резких контрастов, но при всей своей пассивности, она не лишена притягательной мягкости и музыкального изящества. В связи с этим он писал: «Благодаря интеллигентской “зябкости” у Аренского отсутствует строительство в области формы, и потому при восприятии его музыки в большом количестве утомляет бедность схем, преобладание сходных сопоставлений и мелочность техники» [2, с.244-245].

Г. Цыпин [15, с 55] подразделял пьесы Аренского на две большие жанровые группы:

1. Миниатюры кантиленного склада, именуемые также «фортепианными романсами». Эти пьесы отличаются изобразительностью, пейзажностью и психологичностью.

2. Виртуозные сочинения, к которым относятся, прежде всего, этюды, каприсы и арабески, с развитой виртуозной фактурой, техничностью и элегантностью, хоть и лишенные особенного разнообразия приемов.

Несмотря на инструктивность этюдов, главенствующим звеном в музыке композитора остается мелодия, поскольку виртуозность не является ведущей целью. Подобно крупнейшим мастерам фортепианного искусства, как западным, так и русским, Аренский «поэтизирует» музыку, наделяет эмоциональным содержанием, выходя за рамки конструктивности, преподнося этюд как самостоятельное художественное произведение.

12 этюдов ор. 74.

Анализ цикла. Особенности формы, фактуры, гармонии

Этюды оp. 74 – одно из последних сочинений Аренского, подводящее черту в творчестве композитора в данном жанре и фортепианной миниатюры в целом. Цикл включает в себя двенадцать этюдов, выстроенных по следующему тональному плану: 1. C-dur → 2. c-moll → 3. Des-dur → 4. cis-moll → 5. D-dur → 6. d-moll → 7. Es-dur → 8. es-moll → 9. e-moll → 10. Fis-dur → 11. As-dur → 12. gis-moll.

Как можно заметить, Аренский практически сохраняет расположение тональностей по хроматической шкале, подражая традициям фортепианных (клавесинных) циклов И. С. Баха. Можно предположить, что пропуск тех или иных тональностей в хроматической последовательности обусловлен использованием конкретных технических возможностей, связанных непосредственно с аппликатурой и положением руки в той или иной тональности. Характерно, что к подобной тональной последовательности Аренский обращался уже раннее, в цикле ор. 63, включающем двенадцать прелюдий, где тональный план тоже представлен движением по хроматической шкале, только вниз, а не вверх, и также с некоторыми нарушениями в последовательности². В связи с этим можно предположить, что таким образом Аренский косвенно сближает жанр этюда и прелюдии не только со стороны организации тонального плана, но со стороны однородности содержания данных пьес.

Каждый из этюдов звучит целостно и едино, представая перед слушателем как одномоментное мгновение, зарисовка картины или эмоционального состояния. Нельзя забывать, что именно эти черты послужили основой для романтической фортепианной миниатюры. Стремление к пейзажности и изобразительности было одной из ведущих характерных черт сочинений композитора на протяжении всего его творческого пути. Таким образом, получается, что в данном опусе Аренский как бы сближает обе сферы своего творчества: конструктивность этюдов и изобразительное начало программных пьес.

Одной из немаловажных черт сочинений Аренского является полифоничность фактуры, близкая к шумановской многопластовости. Композитор наслаивает мелодическую линию на арпеджированный или аккордовый ряд, выделяя линию баса. Одномоментность и целостность этюдам Аренского придает именно фактурный облик. В каждом из номеров цикла композитор берет за основу фактурную ячейку (от 1 до 4 тактов) и использует ее на протяжении всей пьесы, подвергая незначительным изменениям. Подобный прием может быть обусловлен тем, что, как ранее упоминалось, искомой целью этюда, прежде всего, является отработка какого-либо конкретного технического элемента (одного или двух). Этим и объясняется то, почему композитор назвал свои произведения именно этюдами.

Помимо схожести фактурного построения и образного единства пьес, каждый из этюдов построен в простой трехчастной форме. Экспозиционные разделы написаны в форме периода, состоящего из двух предложений, представленных четырех- (№1, №4, №9), восьми- (№3, №5, №10) или шестнадцатитактами (№6). По своей структуре они довольно классичны: половинная каденция завершается на доминанте, вторые предложения начально-повторного строения с модуляцией в тональность первой степени родства, преимущественно в доминантовую или параллельную тональности. В этом отношении в цикле можно выявить только три исключения: это этюды №1, 2 и 11. Второе предложение этюда №1 С-dur начинается в тональности нижней атакты (H-dur), введенной ее доминантой. Этюд №11 отличается наличием трех предложений вместо двух. В №2 с-moll, из-за преобладания тональности Es-dur, второе предложение лишний раз подтверждает господство мажорной тональности, будучи транспонированным в новый строй Es-dur. По этой причине второй этюд – единственный в цикле, начальный период которого модулирует в тональность доминантовой параллели (VII), то есть в B-dur, который является доминантой господствующей на тот момент тональности Es-dur.

Вторые части в отношении формы тоже достаточно классичны с присущей им неустойчивостью, модуляционностью, превышением размеров экспозиционных разделов.

Перед третьей частью находится предыкт на доминантовом органном пункте. Репризы динамизированы, отличаются вариантностью и отклонениями в тональности субдоминантовой сферы. Из всего цикла только №12 gis-moll имеет точную репризу. Подобная замкнутость может быть обусловлена завершением всего цикла, и устойчивая реприза ставит уверенную точку в конце всей серии пьес.

Нельзя также не отметить количество неаккордовых звуков, которыми постоянно оперирует композитор для создания особого колорита звучания. В этюде №5 гармоническая структура сокрыта в поступенных нисходящих септолях, тональная функциональность практически «растворяется». Подобный прием имитирует особое «прозрачное» звучание, картину неуловимого миража, или же трепетное, взволнованное ожидание. В этюде №9 e-moll неаккордовые звуки обогащают подголоски в верхнем регистре, а в №1, напротив, внедрением неаккордовых тонов насыщается мелодический голос, в то время как сопровождающий пласт представлен гармонической фигурацией.

Как можно заметить, все этюды сохраняют фактурное и мелодическое единообразие на протяжении всего произведения, и тем не менее, каждый из них не лишен динамичности, красочности, оригинальности, в чем велика роль гармонии. Именно гармония и тональное развитие являются основными «двигателями» динамики и развития данных этюдов. Рассмотрим этот вопрос на примере ряда этюдов.

Аналитические очерки

Этюд №1 C-dur

Данный этюд, как и все этюды цикла, написан в простой трехчастной форме. Экспозиционный раздел представляет собой период, состоящий из двух предложений, модулирущий в тональность доминанты (G-dur). Как отмечалось выше, интерес представляет половинная каденция на доминантовом нонаккорде к тональности нижней атакты (H-dur), в которой и начинается второе предложение, повторяющее первое по типу секвенции на расстоянии. В репризе, что характерно, этот прием повторяется, но тональность смещается не на малую, а на большую секунду – в двойную субдоминанту (B-dur). Подобное секвенцирование второго предложения в экспозиционном разделе является исключением и больше не встречается на протяжении всего цикла.

В целом, этюд написан в созерцательном, волнительном и даже романсовом характере; задумчивая мелодия перемещается из регистра в регистр, рождая ощущение свободного диалога. В начале мелодия проводится в левой руке, лишая музыку привычной опоры в виде басового голоса, и начинается с септового тона, создавая терпкий секундовый диссонанс в совокупности с примой тоники в аккордах правой руки. Гармоническая фигурация аккордов шестнадцатыми длительностями в первой и второй октавах выполняет изобразительную функцию, создавая впечатление неприхотливой игры, переливов, ощущения нежности и прозрачности³, а также является основным носителем тональной функциональности. Смена аккордов производится неторопливо, с использованием неаккордовых звуков, что наводит на мысль об использовании техники разработки аккордов. Например, в первых двух тактах представлен полный функциональный оборот Т – S – D; появление во втором такте шестой и седьмой пониженной ступени лада в фигурации аккорда является задержанием к терцовому тону доминанты, и не знаменуют появление какой-либо иной гармонической функции.

1 такт

2такт

5 –

5 –

5 –

5 –

4 –

4 –

1 –

1 –

1 –

1 –

1 –

1 –

3 –

3 –

3 –

3 –

3 –

3 –

5 –

5 –

5 –

5 –

5 –

5 –

1 –

1 –

1 –

1 –

7 –

7 –

2 –

2 –

3> –

3> –

3 –

3 –

…

7 –

5 –

3 –

5 –

1 –

7 –

–

–

–

–

–

Т

–

–

–

SII7

–

D

Если анализировать данный раздел с точки зрения модуляционного движения и гармонических оборотов, то можно констатировать факт нестандартного решения экспозиционного раздела. Это касается не только секундового тонального сдвига во втором предложении – композитор постоянно применяет прерванные обороты в начальном разделе формы, что не соответствует традиционному представлению об экспозиционности. В этом отношении интерес представляет, например, третий такт. Аренский использует отклонение в тональность субдоминантовой параллели, но решает это своеобразно: квинтсекстаккорд второй ступени и доминантовый септаккорд в тональности субдоминантовой параллелли не получает разрешения в предполагаемый d-moll и переходит в доминантовый нонаккорд новой тональности H-dur. Подобная ситуация повторяется и в следующем предложении в 7-8 тактах.

Второе предложение расширено за счет прерванного оборота в восьмом такте и отклонения в параллельную тональность (a-moll), которая в конечном счете приводит к тональности доминанты.

Средняя часть этюда не просто продолжает тенденцию прерванных оборотов и неразрешенных доминант, а учащает и усиливает ее. Развивающий раздел данного номера не сохраняет тональность доминанты, на которой закончился экспозиционный раздел, и начинается в тональности субдоминанты (F-dur). Подобное можно встретить в этюде №7 Es-dur, в котором средняя часть формы начинается в параллельной тональности.

В отличие от развивающих разделов большинства номеров цикла, в этюде №1 С-dur середина формы (т. 13-24) изначально повторяет мелодический и гармонический «портрет» первых двух тактов экспозиционного раздела (в новой тональности F-dur). Облик аккордовых фигураций приобретает более диссонантный оттенок за счет замены терцового тона аккорда на секундовый (т.13-14), который в совокупности с септовым тоном в мелодии добавляет музыке резкость и терпкость. Но несмотря на повторение основного материала, Аренский вводит в четырнадцатый такт новый мелодический пласт в гармоническом g-moll, параллельно звучащий с фа-мажорными фигурациями.

Далее данный двутакт секвенцируется в субдоминантовой тональности (B-dur), а новый мелодический пласт проводится в гармоническом h-moll (т.16), но уже на фоне аккорда данной тональности с септовым тоном в басу. Здесь стоит отметить тональный сдвиг на малую секунду.

В следующем разделе средней части (т. 17-24) композитор вводит новый двухтактовый фрагмент, основанный на материале третьего такта экспозиционной части. Здесь возникают аккорды моноструктурных функций, которые укладываются в основу золотой секвенции. Цепочка неразрешенных септаккордов прерывается неразрешенной субдоминантой к тритонанте основной тональности в 18 такте. Затем следуют еще два звена секвенции, построенных по схожему принципу вплоть до доминантового предыкта перед репризной частью (т. 23-24). Как можно заметить, прерванный оборот из экспозиционного раздела (3-4 такты) составил основу данных звеньев секвенции, на протяжении которых ни разу не появляется тоника или любое иное опорное созвучие. Подобное обращение к золотой секвенции может быть обусловлено еще одним фактором – поступенным нисходящим хроматическим движением басового голоса (начиная с 17-23 т. басовая линия: d-cis-h-ais-a-gis-g-fis-f-e-es-d-cis-d-g), что в значительной степени содействует динамизации данного раздела.

Следует также отметить, что на протяжении всего произведения – в данном этюде и в других – меняется состояние тональности. В первом этюде в экспозиционном построении есть элементы разных состояний: колеблющейся, так как часто меняются центры; инверсионной, так как акцент сделан не на тониках – они вуалируются, а на аккордах иных функций. В среднем разделе – черты снятой тональности в потоке диссонирующих аккордов; и политонатольной, в наслоении двух тональных центров в начале.

В таком случае можно сделать вывод, что на протяжении всего произведения осуществляется модуляция из одного состояния тональности в другое.

Репризный раздел, как уже отмечалось выше, повторяет материал экспозиции, а второе предложение звучит в тональности двойной субдоминанты. Второе предложение, также по аналогии с экспозиционной частью, несколько раз повторяет круг неразрешенных оборотов в сфере субдоминантовой и параллельной тональностей. Кадансовый оборот также прерывается, и через ряд диссонирующих аккордов появляется кода (такт 40).

Этюд №4 cis-moll

В отличие от романсово-созерцательного характера этюда С-dur, данный этюд отличается бурной, необузданной, порывистой темпераментностью. Динамичные взлеты арпеджированных аккордов, точно взрывы накатывающих и уплывающих волн, звучат безостановочно на протяжении всего сочинения.

Как и в этюде №1, Аренский здесь также прибегает к различным состояниям тональности, в данном случае, к переменному и инверсионному. В одном только первом предложении можно насчитать несколько тональных сдвигов. После показа оборота Т-DD в первом такте композитор оставляет последний аккорд неразрешенным и секвенцирует фактурно-гармоническую ячейку первого такта на секунду вниз во втором, в тональности двойной субдоминанты (h-moll). В связи с этим также следует отметить, что секундовый тональный сдвиг становится чуть ли не «визитной карточкой» данного цикла. Между вторым и третьим тактами происходит энгармоническая модуляция путем приравнивания двойного доминантового септаккорда тональности h-moll к альтерированному двойному доминантовому терцквартаккорду с повышенной примой и пониженной квинтой тональности F-dur, за которым следует кадансовый оборот в этой тональности (К6/4 – D7), прерываемый появлением трезвучия шестой ступени. Ритм смены гармонии учащается в третьем такте, а также появляется новая фактурная ячейка, представляющая собой сокращенный и отраженный вариант предыдущей ячейки. В четвертом такте появляются аккорды субдоминантовой и доминантовой функции в тональности dis-moll, но они не разрешаются, прерываясь субдоминантой и доминантой основной тональности, подводящих к половинной каденции.

	1 такт	2 такт		3 такт	4 такт
cis-moll	T – DD	SS				S – D
h-moll		T –	DD (DD7=DDVII65)
F-dur			DDVII65	K – D7 – VI –
dis-moll					S – D

Второе предложение начинается с повторения первого такта этюда, но на сей раз тональный сдвиг во втором такте осуществляется не на секунду вниз, а на секунду вверх (dis-moll). Подобное соотношение встречалось в первом этюде (между экспозицией и репризой), что опять указывает на связи между этюдами внутри цикла. Данное предложение не расширено и путем модуляционного движения, охватывающего субдоминантовую и доминантовую сферы, завершается в параллельной тональности (E-dur).

Также стоит отметить движение басовой линии в экспозиционном разделе, которая, подобно басу развивающей части этюда №1, движется по хроматическому ряду вниз (с 1 по 3 такты: e-dis-d-cis-с).

Развивающая часть (т. 9-16) продолжает идею тонального развития, заложенную в экспозиции. Усиливается разработка аккордов путем обильного применения вспомогательных звуков. В смене тональностей можно обнаружить секундовые смещения (E-dis-F) с достижением тональности одноименного мажора (Des, т. 14), в которой через прерванный оборот устанавливается доминантовый предыкт (т.16)

Реприза опять не точная. В первом предложении во втором такте также происходит тональный сдвиг, но не на большую, а на малую секунду вниз (c-moll). И в этом отношении можно установить параллель с первым этюдом, где было подобное изменение в репризной части. Хроматический ряд, замеченный в басовой линии экспозиционного раздела, нарушается, хотя отчасти сохраняет свои черты. Второе предложение прерывает установившуюся закономерность секундовых смещений и приводит к аккордам субдоминанты и доминантовому септаккорду, который энгармонически приравнивается к альтерированному двойному доминантовому терцквартаккорду с повышенной примой и пониженной квинтой и разрешается в каденционный оборот тональности C-dur с последующим прерванным оборотом (D₇ –VI, т. 21-23). Конечная тоника достигается через ряд разрешенных уменьшенных вводных септаккордов (такты 25-27) с разрешением в тонику (cis-moll), отклонением в тональности доминантовой параллели (H-dur), субдоминантовой параллели (A-dur), мелодической субдоминанты (Fis-dur), тонической параллели (E-dur), тем самым возвращая и усиливая секундовое смещение тональностей.

Этюд № 2 c-moll

Данный этюд уже был рассмотрен ранее, однако, только с точки зрения отличительных черт на фоне всего цикла. Как и первый этюд, он не лишен напевной мечтательной романсовой мелодии, сопровождающейся «переливами» мелких волнообразных пассажей в левой руке. Уже отмечалось, что тональный план этюда совсем не характерен для этого цикла в том смысле, что несмотря на показанную изначально тональность она почти не появляется на протяжении всей пьесы. Параллельная тональность (Es-dur) буквально вторгается уже во втором такте через минорную доминанту до-минора. Половинная каденция достигается через отклонение в параллель субдоминанты (f-moll) в тактах 3-4 и показом доминанты в новой тональности. Второе предложение излагает тот же материал, что и первое, и транспонировано уже в новой тональности.

Тональность с-moll не исчезает до конца произведения, ее тоника кратковременно вводится гармонической доминантой в серединном разделе (т.15), но в данном случае она воспринимается как субдоминанта устанавливающейся тональности g-moll. В дальнейшем автентический оборот в тональности c-moll появляется в т. 22 перед повторением экспозиционной части в третьем разделе. Модуляция в параллельную тональность остается неизменной, здесь Аренский отступает от тенденции смещения тональностей, ранее замеченной в первом и четвертом этюдах. Оканчивается этюд также на тонике тональности c-moll. Таким образом, второй этюд является примером применения переменного типа тональности, когда в одном произведении главенствующее положение занимают сразу два тональных центра.

Этюд №11 As-dur

По характеру этот этюд представляет светлую пейзажную зарисовку и ассоциируется с неким воздушным взволнованным состоянием. На первый план в данном сочинении выходят линеарные функции гармонии. Происходит это следующим образом. В основе первого предложения находится простой функциональный оборот D – T – DD – K_6/4 – D, усложненный постоянным движением параллельных аккордов в среднем пласте. Аккордом-моделью выступает секстаккорд, а в качестве аккордов-репликат – диатонические секстаккорды основной тональности. В среднем и заключительном разделах гармоническая фигурация усложнена введением неаккордовых звуков и побочных тонов, что связано со стремлением сохранить поступенное движение ведущей мелодии в верхнем регистре.

Характерным отличием данного этюда от других является наличие трех предложений в периодах крайних разделов. Первое предложение (т. 1-4) в тональном отношении достаточно классично, во втором Аренский обходится несколькими отклонениями (т. 6) в параллельные тональности доминанты (c-moll) и субдоминанты (b-moll), но в отличие от первого предложения в каденции делает остановку не на доминанте, а на тонике. Третье предложение (т. 9-12) смещено на октаву вниз и лишено терцовых ходов в левой руке, благодаря чему изменяется исходная фактурная ячейка, однако, сохраняет структуру первых двух предложений. Модуляция осуществляется через аккорды параллельной тональности (f-moll), вследствие чего достигается тональность доминанты.

В репризе материал преображается. После показа доминанты в первом предложении (т. 19-22) происходит тональный сдвиг на секунду вниз и вместо тоники As-dur звучит Ges-dur (т. 20), но вскоре возвращается основная тональность. Второе предложение на сей раз не подготавливает доминантовый аккорд, а его регистровое положение смещено на октаву ниже, как это было в третьем предложении в экспозиционном разделе. Начинается оно обманчиво в As-dur, однако, появление пониженной септимы приводит его в субдоминанту (Des-dur). В 24-25 тактах септима дезальтерируется и аккорд As-dur возвращается на позицию тоники. Третье предложение, что характерно, звучит в основном регистре, нежели в экспозиции и начинается с оборота D – T в Des-dur (т. 27-28), тем самым повторяя начальный оборот из экспозиционного раздела. Субдоминантовый предыкт и появление доминанты с секстой (т.29) прерывают нескончаемый поток секстаккордов и позволяют произведению завершиться в основной тональности.

 

Несмотря на то, что ор. 74, по сути, завершает творческий путь композитора, а также по времени написания приближен к закату эпохи Романтизма, его внешний облик весьма классичен. Это проявляется с точки зрения организации формы с четким выделением разделов, внутренним устройством и расстановкой каденционных оборотов. Также обращение непосредственно к жанру этюда вызывает потребность сохранения его главенствующей функции – работы с различными видами пианистических техник в различных тональностях.

Однако внутреннее содержание этих произведений изобилует романтическим содержанием и применением приемов, характерных для романтической стилистики. Аренский нестандартно подходит к решению тональных соотношений, вводя различные виды состояния тональностей, которые способны сменять друг друга на протяжении одного этюда. В анализируемых этюдах композитор использует сдвиг тонального центра, чаще всего на секунду вниз или вверх, что не свойственно классическим принципам соотношения тональностей. Аренский мастерски применяет различные находки в области организации фактуры, в том числе, разделение фактуры на несколько пластов, оригинальные способы чередования различных технических приемов.

В области гармонических структур значительно увеличена роль побочных тонов, композитор часто употребляет альтерированные аккорды. Весьма показательно усложнение аккордов неаккордовыми звуками – задержаниями, вспомогательными и проходящими, что зачастую приводит к технике разработки аккордов, а также, как видно на примере некоторых этюдов, применению линеарных функций.

В функциональном отношении велика роль аккордов-функциональных спутников, представленных параллельными трезвучиями к тонике, субдоминанту, доминанте – явление, чрезвычайно характерное для романтической гармонии. Расширяя функциональный спектр аккордики, композитор часто обращается к аккордам таких функций, как атакты, медианты, субмедиантам.

В модуляционном движении нередки отклонения в тональности далекой степени родства, что также весьма характерно для романтической гармонии.

Таким образом, несмотря на классические формы, применяемые Аренским в этюдах, с присущей им камерностью и отсутствием резкой контрастности, его призведения представляют весьма интересный материал в ракурсе изучения претворения романтической стилистики в области музыкального языка и, прежде всего, гармонии.

Список литературы

Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник в 3 ч. Ч. 1 и 2. – 2-е издание. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.

Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. – Л., 1979. – 345 с.

Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. – Л.: Музыка, 1985. – 240 с.

Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. – М.: Музыка, 1984. – 256 с.

Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкально романтизма. – М.: МГК, 1996. – 415 с.

История русской музыки: 9 т. / под ред. Ю. В. Келдыша. – М.: Музыка, 1994. – 456 с.

Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. – М.: Музыка, 1967. – 750 с.

Оссовский А. В. Аренский // Музыкально-критические статьи. - Л.: Музыка, 1971. – 373 с.

Покровская И. Е. Фортепианные этюды А. С. Аренского // Фортепианное искусство. История и современность. Проблемы творчества, исполнительства, педагогики. Межвузовский сб. науч. трудов. – Спб. : РГПУ им. А. Герцена, 2004. – с. 66-77.

Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. – М.: Музыка, 1985. – 288 с.

Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть I: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Композитор, 2005. – 472 с.

Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть II: Гармония XX века. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Композитор, 2005. – 624 с.

Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. – 512 с.

Холопова В. Н: Фактура. – М.: Музыка, 1979. – 88 с.

Цыпин Г. М. А. С. Аренский. – М.: Музыка, 1966. – 179 с.

Код для цитирования: Скопировать