XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

Проблема взаимодействия слова и музыки представляется очень важной для интерпретации замысла хорового или вокального сочинения. В исследуемой нами кантате композитор не просто синтезирует несколько типов текстов, но использует для их отражения определенные выразительные средства музыкального языка. Во взаимодействии со словом они помогают понять замысел, драматургию этого произведения.

Прежде чем приступить к анализу кантаты, необходимо обратить внимание на сюжетную линию литературного первоисточника – рассказа А. Чехова «Архиерей». Напомним, что в нем описана предсмертная неделя жизни архиерея, отошедшего ко Господу в праздник Пасхи. Эта фабула становится основой последовательности и драматургии текстов, избранных композитором.

Открывается кантата «Молитвой св. Ефрема Сирина». В чинопоследовании богослужения молитва св. Ефрема Сирина читается в конце каждого часа Литургии Преждеосвященных даров. Человек просит избавить его от «праздности, уныния, любоначалия и празднословия» и, наоборот, даровать ему «дух целомудрия, смиреномудрия, терпения и любви». Текст этой части кантаты представлен синтетическим материалом, включающим в себя фрагмент стихотворения А. Пушкина, пересказывающий духовный первоисточник в поэтической форме, и часть самой молитвы. Композитор намеренно соединяет данные фрагменты, поскольку они содержат в себе единую мысль.

Такое противопоставление двух сфер – восторженного, земного и сдержанного, духовного – отражается в музыкальной ткани произведения и становится одной из характерных особенностей всего цикла. Заметим, что его можно проследить на различных уровнях музыкальной структуры: в особенностях мелодического рисунка, фактуры и организации формы некоторых частей. Например, в первом же такте первого номера данное противопоставление обнаруживается в опоре на различные жанровые истоки партии солиста и хора.

Пример 1

Партия певца – ариозо с элементами ораторской декламации, характеризующаяся размашистой мелодической линией с ходами на широкие интервалы. Хор же сдерживает этот порыв – в его основе находится иной жанровый прообраз: псалмодирование со свойственными ему повторами звуков и плавным, поступенным движением голосов, ровным ритмическим рисунком. Умиротворенность и спокойствие повествованию придает темп (широко) и светлая тональность C-dur.

В среднем разделе части (тт. 14–24) партия хора динамизируется: меняется динамика (начальное p сменяется f), уплотняется фактура (неполный состав хора в начале номера – тенора и басы, сменяется звучанием tuttiс использованием divisi в партиях сопрано и теноров), в партии хора изменяется склад: раздел начинается имитационно с использованием широкого скачка в партии сопрано на сексту в тональности cis-moll. Необходимо помнить, что все изменения музыкальной ткани связаны с изменением смысла текста. Так, первый раздел описывает обращение молящегося к Богу, отсюда – состояние спокойствия, уверенности, переданное описанными выше выразительными средствами. А начало второго раздела, напротив, более напряженно, взволнованно, так как в тексте говорится о прегрешеньях.

После кульминации, помещенной в самом начале среднего раздела, развитие музыкального материала постепенно приводит к репризе. Репризный раздел сокращен и несколько изменен: мелодическая линия солиста отдана хору, а солист после проведения двух первых фраз у хора («Владыко дней моих, Дух праздности унылой») произносит на одном тоне канонический текст молитвы в сокращении, возвращая, тем самым, образную сферу произведения в сторону сдержанности, к молитвенным настроениям (пример 2). Таким образом, в первом номере кантаты происходит «функциональная модуляция» в области образной сферы: партия хора, воплощающая сдержанность, духовность, спокойствие в начале, в середине становится страстной и напряженной, а партия солиста из торжественной, ораторской модулирует в конце в молитвенную речитацию.

Пример 2

Вторая характерная особенность цикла определяется ладотональными взаимодействиями и тональной драматургией, что можно обнаружить как внутри одной части, так и на уровне произведения в целом. Сразу отметим, что фактором, под воздействием которого происходят ладогармонические изменения и тональные сдвиги, является слово. В «Молитве св. Ефрема Сирина» композитор использует расширенную тональность мажоро-минорного лада. Номер начинается в тональности C-dur и на слове «унылой» вводится аккорд однотерцовой тоники – cis-moll. Но здесь он появляется только как аккорд, способствуя дальнейшей модуляции в тональность большой медианты E-dur, в которой и заканчивается первая часть, представленная формой периода (тт.1–13). Такое большетерцовое тональное соотношение (C-dur – E-dur) чрезвычайно характерно для романтической стилистики. Кроме того, семантика подобного тонального развития связана с воплощением таких эмоциональных состояний, как радостный подъем, светлое озарение, выражает восторг, счастье. Это важный смысловой момент в данном номере, так как тональное движение соответствует логике развития текста (примеры приведены ниже в таблице).

Средняя часть начинается в cis-moll и через f-moll и As-dur тональное движение приходит к репризе в начальной тональности C-dur. Подобные терцовые соотношения тональностей являются важными в цикле и, как отмечалось выше, они тесно связаны со словом.

Сводная таблица взаимодействия тональностей и текста:

Тональности

C-dur

E-dur

cis-moll

f-moll

As-dur

C-dur

Гармония

T–S–T=W

Tp

Tp–S–D–Dp– SII53–D–T

T–D

N–D7(S)=DD43b5#1

K64–D7

S–w–S–w–D–T

D–T

Текст

Владыко дней моих Дух праздности

унылой

любоначалия, змеи сокрытой сей, и празднословия не даждь душе моей

Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья

Да брат мой от меня

не примет осужденья

И Дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи

Мне в сердце оживи. Владыко дней моих!

Третьей характерной особенностью цикла является выбор определенных аккордов и гармонических оборотов: композитор очень часто применяет аккорды, параллельные к тонике, субдоминанте и доминанте (функциональные спутники). Описанный прием наглядно продемонстрирован в таблице. В первой части цикла непосредственно перед модуляцией в тональность E-dur появляется функциональный спутник тоники – cis-moll, далее, перед As-dur, – f-moll. Подобные явления – характерная особенность музыкального языка композиторов-романтиков. В анализируемой кантате В. Ходош не случайно использует этот прием. Важное значение в цикле принадлежит слову, именно текст «ведет за собой» гармонию и форму. И в данном номере подобные сопоставления местных тоник и их функциональных спутников еще более тонко выявляют образное противопоставление и взаимодействие, что отмечалось в начале статьи.

№2 «Благослови, душе моя, Господа» – 103 предначинательный псалом, поется на вечерне Всенощного бдения. В нем торжественно прославляется Господь. В настольной книге священнослужителя помещено следующее описание данного песнопения: «Пение псалма и священнодействия переносят христианина во времена сотворения мира, соделывают его свидетелем блаженства прародителей в Раю» [7, 119–120]. В кантате эта часть состоит из пяти разделов (АВАВС). Для данного номера, так же, как и для предыдущего, характерно сопоставление сдержанной восторженности, торжественности, с одной стороны, и эмоциональной страстности, с другой.

В первом разделе («Благослови, душе моя, Господа», B-dur, тт. 1–4) мелодическое развитие основано на поочередном имитационном вступлении групп хора, ассоциирующемся с антифонным пением. Гармонически это построение представляет собой разработку только одного аккорда – T₅₃. Мелодия узкообъемна, развивается в виде волны (восходяще-нисходящее движение) в объеме тонической терции от первой к третьей ступени (тт. 1–2), а затем – от третьей к пятой ступени (тт. 3–4). Эти выразительные средства и создают ощущение спокойствия, благолепия.

Во втором разделе (G-dur, тт. 5–10) развиваются два тематических построения. Первая тема «Господи, Господи Боже мой» (тт. 5–7) фактурно обращена еще к сфере духовного, возвышенного (строгая, хоральная фактура), но благодаря гармоническим средствам (гармонизация восходящего хроматического баса, появление минорного лада, частая смена аккордов, отклонение, окончание на проходящем обороте с диссонирующими аккордами альтерированной субдоминанты) и особенностям мелодической линии, замыкаемой активным квартовым скачком, эта тема приобретает черты индивидуально-личностного начала. Вторая тема «Возвеличился еси зело» (тт. 8–10) вступает уже в новой тональности e-moll, имитационно у басов и альтов (отметим, что прием имитации характерен для данного цикла, он встречается в переходах от раздела к разделу). Эта тема заканчивается появлением аккорда D₇ к B-dur. Дальше эти два раздела повторяются, но с некоторыми изменениями: уплотняется фактура благодаря применению горизонтально-подвижного контрапункта в обоих разделах и увеличению количества голосов в разделе В (не только басы и альты, как это было в начале, а весь хор); вторая тема заканчивается не D₇ к основной тональности, как это было в первый раз, а половинной автентической каденцией в e-moll. Тональность, достигнутая в этом разделе, закрепляется в заключительном разделе – речитация на словах «Благослови, душе моя, Господа» (тт. 18–21). Данное построение содержит в себе исключительно плагальные обороты и заканчивается плагальной каденцией.

Таким образом, во второй части кантаты продолжают развиваться особенности, заложенные в первой части:

наличие двух контрастных сфер, взаимодействие которых отражено в фактурном рисунке и гармоническом языке;

тональная драматургия, продиктованная словом;

использование приема имитации как способа перехода от раздела к разделу и как средства усиления напряжения;

окончание части речитацией.

№3 «Тебе поем» – часть евхаристического канона, его кульминация, которую поют на Литургии Верных во время возношения Святых Даров. Содержание текста следующее: «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи, и молим Ти ся, Боже наш». Третий номер кантаты «Тебе поем» – первая кульминация цикла. Образный строй номера очень интересен: здесь происходит взаимопроникновение двух основных сфер данного сочинения, описанных в начале работы, – духовной, соборной и мирской, индивидуально-личностной. И достигается это с помощью выразительных средств музыкального языка.

Номер начинается с приема разработки аккорда (тт. 1–4): трезвучие F-dur с помощью плавного восходящего хроматического движения в партиях сопрано и теноров становится нижней частью альтерированного DD₄₃, приводя развитие к трезвучию E-dur (т. 5). Но с добавлением тона септимы это трезвучие становится D₇, которое получает разрешение в A-dur на тоне «ми» (т. 6). Далее в тт. 7–8 через DVII₇ происходит модуляция в тональность e-moll. Благодаря описанным особенностям гармонического языка (конечно, в единстве с динамическими и темповыми обозначениями pp, довольно медленно) в первом разделе номера (тт. 1–8) создается таинственный, словно «завороженный» образ, слышна «игра светотени». Фраза «Тебе поем» повторяется 3 раза, достигая первой волны кульминации (тт. 5–6), а на словах «Тебе благословим» развитие приостанавливается. Таким образом, передается внутреннее напряжение, эмоциональный подъем, ожидание чего-то очень важного, которое вот-вот должно свершиться. Уже с самого начала в данном номере заложен единовременный контраст двух противоположных сфер: индивидуально-личностное, импульсивное начало, проявляющееся в гармоническом языке и в характере мелодической линии (хроматическое восходящее движение, ход на ум.5 в пятом такте) развивается в одновременности с молитвенным, духовным, выраженном строгой хоральной фактурой.

Второй раздел (тт. 9–15) – вторая кульминация части. Он начинается имитационно на слове «Тебе». На слове «Господи» достигается высшая кульминационная точка – g², на словах «Ти ся» использован прием глиссандо.

В заключительном разделе (тт. 15–32) происходит постепенное успокоение, спад напряжения. Это достигается с помощью использования композитором исключительно плагальных оборотов (если и появляется доминанта, то только в натуральном виде) и благодаря нисходящему развитию мелодической линии.

Часть заканчивается трижды повторенным возгласом «Боже наш» в строгой хоральной фактуре. Но интересен мелодический рисунок: первые два раза – это нисходящая кварта, третий раз – терция от I к III ступени и заключительный возглас – восходящая кварта. Все эти интонационные комплексы имеют свой индивидуальный характер: нисходящая кварта передает состояние умиротворения и спокойствия, восходящая терция ассоциируется с вопросительной интонацией, а заключительная восходящая кварта олицетворяет утверждение.

Выявленный принцип единовременного контраста двух сфер, отраженный во взаимодействии фактурного и мелодического рисунков, сохраняется на протяжении всей части. Само песнопение «Тебе поем» занимает в чинопоследовании богослужения очень важное место. Как отмечалось выше, именно здесь свершается главное Таинство Литургии. Поэтому можно утверждать, что с точки зрения драматургии – это первая кульминация цикла. Все средства музыкальной выразительности, описанные выше, доказывают эту мысль.

№4 «Слава Отцу и Сыну» – малое славословие, оно может встречаться в разных частях Литургии и Всенощного бдения. В кантате помимо гармонических и фактурных особенностей этой части, определяющих логику развертывания драматургии, важное значение приобретают динамические оттенки. В основе формообразования данной части лежат три строки – слова «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и присно и во веки веков. Аминь». Каждый из разделов по уровню напряженности превосходит предыдущий. Такое развитие возникает благодаря особенностям гармонии, ладотональных сдвигов, мелодического рисунка и динамики.

С самого начала номера композитор широко применяет технику разработки аккорда: тоника C-dur дополняется тонами по горизонтали (т. 1). То же самое происходит и с SII₇ (тт. 3–6). Эта строка заканчивается внезапным отклонением в тональность большой медианты – E-dur через трезвучие ее доминанты на возгласе «Аминь».

Мелодический рисунок здесь достаточно прост: в 1–2 тактах это опевание 3-ей ступени, а с 3-его по 6-ой он представляет собой поступенное восхождение к первой кульминационной точке: h¹, которая достигается на слове «Аминь».

Каждое повторение малого славословия произносится человеком все более и более уверенно, утвердительно. Такое состояние и передано с помощью описанных средств выразительности, которые, к тому же, «подкрепляются» динамическим развитием: с 1 по 7 такт от p к mf.

Вторая строка – точное повторение первой, но на другом динамическом уровне (f–ff) – оканчивается отклонением в тональность малой субмедианты (A-dur) и достижением новой кульминационной точки в мелодии – cis².

В третьей строке происходит переключение образного строя, перемена характера: от начального «живо, торжественно» – к «largo, maestoso». Это связано, прежде всего, с изменениями внутреннего состояния человека, произносящего молитву. В этом разделе располагается кульминация номера, поэтому происходит усложнение музыкального языка: в 15 такте на словах «Слава Отцу и Сыну» отклонение в h-moll заканчивается прерванным оборотом, который звучит с двойным задержанием к основному тону (на слове «Сыну»). Затем через D₂ происходит отклонение в C-dur. С 17 такта устанавливается тональность e-moll и начинается постепенный подход к генеральной кульминации, происходит расширение диапазона: мелодическая линия баса все больше углубляется вниз в то время, как мелодия сопрано трижды повторяет один мелодический оборот – восхождение от g¹ к h¹ на словах «и ныне и присно и вовеки». Заканчивается эта фраза возгласом слова «веков» на восходящей кварте и достижением новой кульминационной точки в мелодии – e². Генеральная кульминация наступает в 21–22 тактах на слове «Аминь». Первый раз оно произносится на доминантовой гармонии (D₅₃), второй – на аккорде SII₇ (в мелодии в этот момент звучит g²), третий – в унисон сопрано и тенором и четвертый – всеми голосами на тонике G-dur. Динамическое развитие в заключительном четырехтакте – с 21 по 24 тт. – приходит от ff к p и хорошо подготавливает нежное, светлое начало следующего номера «Ангеле Божий», начинающегося без перерыва (авторское обозначение attacca).

Таким образом, данный номер, подобно предыдущему, соединяет в себе 2 главные образные сферы цикла: первая, духовная, находит свое претворение в фактуре (она представляет собой строгий хорал на протяжении всей части) и слове – присутствует только канонический текст малого славословия «Слава Отцу и Сыну и Святому духу». А индивидуально-личностное начало проявляется в гармоническом языке и характере мелодической линии, подкрепленными особенностями динамического развития. Некоторые особенности гармонии (принцип разработки аккорда, использование параллельных трезвучий тоники, субдоминанты и доминанты, тональные соотношения, использование малых и больших медиант и субмедиант), фактуры (принцип «кружения» мелодии, принцип поступенного нисхождения или восхождения, развитие мелодии в объеме узкого интервала с завершением скачком), развивавшиеся в предыдущих номерах кантаты, здесь предстают в «сжатом», сконцентрированном, обобщенном, наглядном виде. Принцип единовременного контраста, характерный и для третьего номера, позволяет сделать вывод еще об одной особенности кантаты – соединении авторского и церковного стилей.

№5 «Ангеле Божий» – шестой глас канона Ангелу Хранителю. Его смысл заключается в прошении у Господа о наставлении на путь истинный, о правильных мыслях, о познании любви не горней, а высшей, любви к Богу.

Пятая часть кантаты «Ангеле Божий»– предкульминационная. Она, подобно четвертой части, тоже представляет собой концентрацию, «конспект» выразительных средств, постепенно кристаллизующихся на протяжении предыдущих номеров. При наличии канонического текста гармоническое, фактурное и мелодическое развитие выводят индивидуально-личностное начало на первый план.

Структурно этот номер напоминает вторую часть кантаты. Здесь есть один основной двухчастный раздел, который повторяется с фактурными изменениями, и дополнение. В тонально-гармоническом отношении два раздела контрастируют друг другу. В основе первого из них – многочисленные прошения молящегося о помощи, что находит отражение в особенностях тональной структуры: композитор использует такое состояние тональности, которое в научной литературе получило название «колеблющаяся» тональность. Смысл ее заключен в частой смене устоев.

Номер начинается в тональности G-dur: на фоне выдержанной тонической квинты у басов тенора поют мелодию в объеме кварты со словами «Ангеле Божий, хранителю мой святый» (тт. 1–2). В 4–5 тактах на словах «живот мой соблюди» происходит малосекундовый сдвиг с основной тональности в тональность fis-moll. Следующее построение «во страсе Христа» начинается имитационно. Благодаря мелодическому движению возникает ощущение тональности e-moll. В 7–8 тактах происходит отклонение в A-dur (через D₆₅), которая является параллельной по отношению к тональности fis-moll, появившейся ранее. В 9-ом такте звучит проходящий оборот с диссонирующими аккордами альтерированной субдоминанты, благодаря которому вновь создается ощущение тональности e-moll. После него, на слове «любви» неожиданно происходит отклонение в d-moll. В следующих тактах при отклонении в тональность B-dur становится ясно, что так неожиданно появившийся ре минор является параллельным по отношению к ее доминанте. В 12-ом такте происходит отклонение в тональность Es-dur (субдоминанта в B-dur), а в следующем такте сопоставлением появляется a-moll (субдоминанта e-moll, звучащая далее). В 14 такте на слове «направляемь» автор применяет прием, уже использованный в третьем и четвертом номерах кантаты: восходящая мелодическая линия в объеме терции развивается в противовес поступенно нисходящему басу. Заканчивается этот раздел половинной автентической каденцией. Таким образом, в первом разделе части (тт. 1–15) выстраивается определенная тональная драматургия: основные тональные центры B, e находятся в малотерцовом отношении к главной тональности G-dur.

Второй раздел (тт. 16–21) начинается в одноименной тональности – E-dur. В его начале использован прием имитационного вступления голосов. В первых двух тактах (16–17) тональность показана следующим оборотом: T–T₂–T_p. Такты 18–19 представляют собой секвенцию: повторенный плагальный оборот S₅₃–T₅₃ в G-dur, а затем в Es-dur на словах «велию милость». В двух тактах 20–21 происходит переход к следующему крупному разделу этого номера (тт. 22–40), представляющему собой фактурно измененное повторение первого крупного раздела (тт. 1–21). Таким образом, можно констатировать факт наличия определенной тональной драматургии не только в первом разделе (т. 1–16), но и во втором (тт. 16–21): E–G–Es. Два эти раздела также сходны между собой с точки зрения тональных соотношений: в первом разделе это малотерцовые связи тональностей, а во втором – мало- и большетерцовые. Такое сопоставление интересно тем, что, во-первых, оно обобщает и концентрирует все ладотональные особенности цикла, встречающиеся ранее. Во-вторых – продиктовано текстом. В первом разделе молящийся только просит Ангела Хранителя о том, чтобы он помог найти путь истинный. А второй раздел – утверждение, уверенность в том, что все-таки Господь ниспошлет «велию милость». Этим объясняется и выбор ладогармонического движения в обоих разделах: в первом – постоянная неустойчивость, отклонения, применение состояния «колеблющейся» тональности, а во втором – всего три тональности, две из которых показаны секвенционно.

Номер заканчивается дополнением на словах «Ангеле Божий», представленных в виде «полуречитации»: дихорд в объеме хореической кварты секвенцируется на секунду вверх и повторяется четырежды, что вызывает ассоциацию с заклинанием. Эти слова звучат на фоне тоники, выдержанной на доминантовом органном пункте. В последнем такте на слове «Аминь» звучит автентический оборот: D–T. Его особенность заключена в доминанте, представленной бифункциональным аккордом, совмещающим тонику и доминанту. Устойчивость заключительного оборота соответствует смыслу молитвы.

В №6 «На Страстной» автор использует фрагменты одноименного стихотворения Б. Пастернака (1946). Основная тема стихотворения – тема веры. Поэт высказывает мысль о том, что не только все злодеяния, которые совершил Человек, но и саму Смерть «можно будет побороть усильем Воскресенья». Эта мысль заключена в изменчивом состоянии Природы, корреспондирующем описываемым событиям стихотворения: «еще кругом ночная мгла», «до рассвета и тепла еще тысячелетье», «земля голым-гола», «со Страстного четверга и до Страстной субботы вода буравит берега и вьет водовороты», «лес раздет и непокрыт», «а в городе деревья смотрят нагишом в церковные решетки, взгляд их ужасом объят, сады выходят из оград, колеблется земли уклад: они хоронят Бога», «март разбрасывает снег», «и пенье длится до зари», «но в полночь смолкнут тварь и плоть, заслышав слух весенний».

В этом номере кантаты наблюдается господство индивидуально-личностного начала не только благодаря светской природе самого поэтического текста (фрагменты стихотворения Б Пастернака), но и особенностям его отражения в музыке. Единственный момент вторжения духовной сферы в «мирскую» – это появление лейттемы «Ангеле Божий» (тт.14-16). Такое господство земного начала над возвышенным, духовным продиктовано драматургией литературного первоисточника. В рассказе А. Чехова преосвященный умирает накануне Пасхи – в кантате содержание этого номера связано с описанием предпасхальной ночи. В драматургии произведения в этом номере представлена кульминация. Здесь завершается земной путь архиерея.

Велика роль выразительной и изобразительной функций гармонии, чутко следующей за каждым поворотом текста. Ладотональная драматургия также продиктована особенностями поэтической первоосновы.

В этом номере цикла не только обобщены все гармонические, фактурные, мелодические, ритмические особенности, складывавшиеся на протяжении предыдущих номеров, но ввиду главенствующей роли звукоизобразительности автор вводит новые приемы, не являющиеся характерными для цикла.

Данная часть кантаты написана в сквозной форме, основанной на принципе контрастного сопоставления¹ с репризным замыканием [5, 58–60]. Здесь можно выделить 4 раздела, чередующиеся соответственно строфам поэтического текста (напомним, что композитор использовал не все стихотворение, а отдельные фрагменты). Каждый раздел начинается в новой тональности.

Первый раздел (тт. 1–24) начинается в фригийском a-moll с приема имитации на фоне выдержанного тона: в первом такте у басов и альтов звучит мелодический оборот в объеме терции, представленный противоположным движением на фоне выдержанного тона квинты у теноров и сопрано. Во втором такте диапазон мелодического зерна расширяется до кварты (у сопрано и теноров), а басы и альты в это время «держат» тон примы. В третьем такте партии снова «меняются местами». Диапазон мелодической линии остается прежним, но происходят ритмические изменения – бас и альт движутся в синкопированном ритме. Четвертый и пятый такт – объединены в одну мелодическую фразу, выполняют функцию суммирования. В мелодии появляются вариантные тоны – фа-диез и ми-бемоль, что привносят оттенок дорийского лада, контрастирующего общему достаточно суровому, сдержанному, аскетичному характеру. Таким образом, как отмечалось выше, с помощью подобных фактурных и мелодико-гармонических выразительных средств композитор «рисует картину» ночной мглы, которая предстанет в последующем тексте.

С 6 по 10 тт. состояние напряженности, а в то же время сдержанности, «нарисованное» гармоническими средствами во вступлении, подкрепляется еще и словами «Еще кругом ночная мгла, еще так рано в мире». Если во вступлении это состояние было передано с помощью особенностей фактуры и характера мелодической линии, то теперь, вместе с уже указанными, важное значение приобретает ладотональное развитие. В рассматриваемом пятитактовом построении задействованы средства расширенной тональности a-moll. Интерес представляет сопоставление «чистых» красок минорных и мажорных трезвучий, ассоциирующихся с ощущением приближения радостного события: cis – Cis, f – Es – Des, f – As – Es, f' – e.

В следующем четырехтакте (тт. 11–14) вслед за изменением текста («и звездам в небе нет числа, и звездам в небе нет числа, и каждая, как день светла») минорная краска, содержащая в себе затаенный образ ночи, сменяется на мажорную, более светлую. Тональное развитие происходит под воздействием двух факторов: во-первых, мелодический рисунок этого фрагмента представляет собой нисходящий хроматический ход, и во-вторых, с помощью секвенции: первое звено – модуляционный ход из C-dur в A-dur (гармонически представлен так: T₅₃–D₅₃–w). Второе звено секвенции – из B-dur в G-dur. Подобное «высвечивание» сразу нескольких тональных центров на таком коротком промежутке времени – выразительное средство, сравнимое с бесконечным числом мерцающих звезд, о которых идет речь в поэтическом тексте.

С 14 по 17 такт продолжают накапливаться мажорные краски. На слове «светла» (т. 14) происходит отклонение в D-dur через его D₇. И в этот момент вступают солирующие голоса 1, 2 сопрано и альта с проведением лейттемы «Ангеле Божий» из предыдущего номера. Происходит резкое переключение из мирского начала в духовное, возвышенное. Это «включение» длится на протяжении трех тактов (14–16), а затем снова вступает бас соло, возвращая тональность cis-moll и, вместе с тем, переключая действие в сферу индивидуально-личностного начала (тт. 17–19). В 20 такте появляется имитационность, которая свидетельствует о переходе к новому разделу.

Новый раздел (тт. 24–33) возвращает настороженное, сосредоточенное, «завороженное» состояние, достигнутое во вступительном и первом разделе. Подобно первому разделу, вновь важное значение приобретают средства выразительности гармонии. Этот раздел повторяется полностью, но в новой тональности – h-moll. Изменению подвергаются только последние такты, в которых осуществляется переход к третьему разделу. В 31 такте на словах «и до рассвета и тепла еще тысячелетье» появляется проходящий оборот с диссонирующим аккордом двойной доминанты и в 33 такте осуществляется модуляция в d-moll.

В третьем, кульминационном разделе с помощью ладотонального, мелодического, фактурного и ритмического развития достигается состояние просветленной, восторженной, возвышенной радости (тт. 38–40). Оно подкреплено и текстом: в точке наивысшего эмоционального подъема речь идет о колоколах. И здесь все перечисленные выше средства выразительности снова выполняют изобразительную функцию: светлая тональность C-dur, широкий ямбический ход на сексту от квинтового к терцовому тону, принцип имитации, с помощью которого текст «раскачивать колокола» повторяется четырежды в ритмической фигуре секстоли у разных групп хора. Подобные взаимодействия текста и особенностей музыкальной организации придают утвердительный, жизнерадостный настрой. Такты 39–40 являются кульминацией номера, после которой происходит переход к репризному замыканию.

В репризном замыкании точно повторяется музыкальный материал 1–16 тактов первого раздела, а затем attacca вступает следующий номер. Напомним, что после проведения этого шестнадцатитакта в начале номера, он прерывался вступлением мажорной лейттемы «Ангеле Божий», а здесь – началом новой части.

Таким образом, в этой части наблюдается тесное взаимодействие слова и музыки. Комплекс средств музыкальной выразительности, использованный композитором в данном номере, очень чутко отражает каждое, даже малейшее, изменение внутреннего состояния, воплощенного в тексте.

№7 «Воскресение Твое» – стихира, важнейшее песнопение в чинопоследовании богослужения, поется на утрене Пасхи перед крестным ходом. Это первое небесное славословие воскресшего Спасителя.

Две последние части кантаты – 7 и 8 – возвращают образный строй духовной сферы. С самого начала седьмой части композитор использует выразительные функции гармонии и фактуры – с помощью приема разработки аккорда (Т₅₃) и остинато параллельных квинт в партии басов композитор «рисует» картину колокольного звона. На этом фоне вступают альты со словами «Воскресение Твое, Христе Спасе». С 5-го такта изображение колокольного звона, но только теперь малых колоколов, отдается партиям сопрано и альтов. Спокойный темп (не скоро, светло), тихая динамика (р), использование низкого и среднего регистров в хоровых партиях, тональная определенность, гармоническая устойчивость, пролонгация звучания тоники – все это хорошо соответствует характеру и смыслу текста, способствует созданию светлой праздничной атмосферы.

Кульминация номера приходится на 14–21 такты с появлением нового текста: «Христос воскрес из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав», в соответствии с чем меняются и выразительные средства. Изменение темпа (скоро, восторженно), динамики (ff), фактуры (перекличка голосов), гармонии (продление доминантовой функции, доминантовый органный пункт, отклонение в тональность h-moll) – все это способствует «взрыву» радостной эмоции, объединяющей всех христиан в момент звучания слов «Христос воскресе!». После двутактового спада звучности на словах «И сущим во гробех», основанного на продлении функции субдоминанты в тональности D-durторжественно и уверенно провозглашаются заключительные слова «Живот даровав», сопровождаемые автентическим оборотом D7 – T, предельно громкой динамикой (ff), замедлением темпа (rit.).

Третий (заключительный) раздел номера – точная реприза с уплотнением фактуры и активным использованием приема имитации.

Таким образом, в этой части гармония точно отражает текст с помощью звукоизобразительных средств.

№8 «Святый Боже» – молитва, может читаться на Литургии оглашенных, как составная часть начала обычного, в конце великого славословия, в конце чина отпевания. По преданию, эта молитва вошла в список читаемых в службах во время землетрясения в Константинополе. Люди стали молиться Господу о спасении, и после этой молитвы землетрясение прекратилось.

В последнем номере кантаты восстанавливается возвышенный духовный образный строй. Об этом свидетельствует канонический текст и использование определенного комплекса средств музыкальной выразительности.

Данная часть цикла состоит из трех разделов. Первый – «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный помилуй нас» представляет собой период из трех предложений. Основная тональность – a-moll. Каждое предложение заканчивается классическим каденционным оборотом. Первое предложение – однотональное, второе – модулирует в доминантовую тональность (E-dur), а третье – в параллельную (C-dur).

Во втором разделе цитируется тема из №4 «Слава Отцу и Сыну», с полным повторением первого раздела этого номера в тональности C-dur, с отклонением в тональность E-dur на возгласе «Аминь».

Третий, репризный раздел начинается проведением темы «Святый Безсмертный помилуй нас» в основной тональности a-moll, после чего снова проводится основная тема «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный помилуй нас» в основной тональности a-moll. Данная часть, а вместе с ней и вся кантата, завершается полной совершенной каденцией с окончанием на одноименной мажорной тонике.

Этот номер воспринимается как некое послесловие, ставящее перед слушателем важные вопросы бытия.

Таким образом, после подробного анализа каждой части становится ясно, что композитор пользуется определенным набором выразительных средств для детального воплощения не только всех особенностей текста, но и отражения сюжета рассказа А. Чехова.

Первым из них является гармония. Она следует за всеми, даже тончайшими, поворотами текста. В статье отмечалось, что гармония в данном цикле выполняет выразительную и изобразительную функцию. Интерес представляет ладотональное развитие: в некоторых номерах в соответствии с текстом выстраивается определенная тональная драматургия. В области функциональных оборотов важными в цикле представляются терцовые соотношения аккордов по типу T-M, T-W, T-T_p, S-S_p, D-D_pс целью расширения выразительности, обогащения музыкальной ткани и большего выявления различных образных противопоставлений и сопоставлений. Также в некоторых номерах встречаются характерные как для романтической стилистики, так и для цикла в целом приемы разработки аккорда и использование расширенной тональности мажоро-минорного лада.

Вторым, не менее важным выразительным средством является фактура. Характерными приемами в цикле становятся:

имитация, способствующая созданию ощущения характерного для церковного исполнительства антифонного пения;

развитие мелодического зерна на фоне выдержанного звука или интервала, что вызывает ассоциации с одним из ранних видов церковного многоголосия – пение с исоном;

использование противодвижения в голосах: восходящего мелодического движения в верхних голосах в одновременности с нисходящей линией баса, что способствует созданию напряжения;

уплотнение фактуры в репризных разделах, акцентирующих их важное значение в форме;

фактурная стилизация псалмодирования, подчеркивающая связь данного сочинения с церковными песнопениями.

В комплексе эти выразительные средства очень чутко воплощают слово, и, вместе с тем, способствуют созданию авторского стиля Виталия Семеновича Ходоша.

Список литературы

Всенощное бдение. Литургия. – Волгоград: Издание Волгоградской епархии, 1992. – 97 с.

Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 432 с.

Ковалев А. Б. История и теория богослужебного пения: Учебное пособие. – М.: Издательский дом МИСиС, 2012. – 283 с.

Корзюкова О. А. Чехов в музыке ростовских композиторов: Дипломная работа. – Ростов-на-Дону, 1998. – С. 55–70.

Лаврентьева И. В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений: Учебное пособие. – М.: Музыка, 1978. – 77 с.

Мень А. Православное богослужение. Таинство, Слово и образ. – М.: СП «Слово», 1991. – 191 с.

Настольная книга священнослужителя. Т. 1. – М.: Издательский отдел Московского Патриархата, 1992. – 704 с.

Овчинникова Т. К. Хоровой театр России рубежа XX–XXI веков. – Ростов-на-Дону: РГК, 2014. – С. 59–62.

Цукер А. М. Виталий Ходош: искусство быть собой // Композиторы Ростова-на-Дону. – М.: Композитор, 2007. – С. 115–118.

Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. – 496 с.

Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. – 512 с.

Холопов Ю. Н. Практический курс гармонии. – М.: Издательский дом «КОМПОЗИТОР», 2005. – Т. 1, 472 с.; Т.2. – 624 с.

Код для цитирования: Скопировать