СИМФОНИЯ №1 «В ТРЕХ ПОСВЯЩЕНИЯХ» А. Е. ЧЕРНОВА В СВЕТЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА - Студенческий научный форум

XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

СИМФОНИЯ №1 «В ТРЕХ ПОСВЯЩЕНИЯХ» А. Е. ЧЕРНОВА В СВЕТЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА

Сычева Н.Н. 1
1Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

За триста лет своего существования симфония проделала огромный путь развития. Последние два столетия стали временем многообразных и разнонаправленных исканий, которые преобразовали не только внешний облик жанра, но и его внутреннюю структуру. Действительно, никогда еще картина симфонического творчества не была столь сложной и пестрой, как в XX-XXI веках. Данный жанр модифицируется кардиальным образом до такой степени, что в этих процессах теряются его главные незыблемые константы.

Обновление симфонии проявлялось по-разному: на уровне языка, обращения с материалом, методов изложения и развития материала, в самом способе мышления, драматургии целого. Перемещались ее части, раздвигались масштабы, цикл то сливался в одночастную композицию, то распадался вновь на отдельные части, изменялось их число, включалось слово и так далее. И все же несмотря на эти весьма заметные и существенные изменения симфония оставалась симфонией, и к ней вновь и вновь обращаются композиторы. Возникает вопрос: почему этот жанр не потерял свою актуальность?

Жанр симфонии в композиторском творчестве имеет особое значение. В нем художник демонстрирует широкому кругу слушателей собственное представление о картине мира. Более того, к этому жанру композитор обычно приходит ко времени своей творческой зрелости и заявляет о себе, как о состоявшемся творце.

В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии неоднократно подвергалась сомнениям. Однако появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих определенными жанровыми признаками и необходимой степенью концептуальности, подтверждает не только сохранение жанра, но и очередной виток в его развитии.

Традиционная модель жанра симфонии: семантика, сущность

Для современного этапа претворения жанра симфонии в композиторском творчестве характерна тенденция к отказу от канонов, регламентируемых этим жанром. В данном случае индивидуализация охватывает почти все уровни произведения: структурные, формообразующие, драматургические, содержательные. Возникает вопрос о жизнеспособности симфонии: не означает ли это утрату специфики жанра?

Для ответа на данный вопрос необходимо определить, прежде всего, традиционную модель и специфику бытования жанра. Обратимся к некоторым аспектам истории и теории симфонии.

Среди многочисленных музыкальных жанров одно из самых почетных мест принадлежит симфонии. Симфония, как самостоятельный музыкальный жанр, сформировалась сравнительно недавно, однако, за этот исторически недолгий срок она прошла гигантский путь. С момента своего возникновения и до наших дней симфония чутко отражала главные веяния своего времени. Так, в симфониях Моцарта и Бетховена, Берлиоза и Малера, Прокофьева и Шостаковича запечатлены размышления об эпохе, о человеке, о вечных проблемах человеческого бытия. Именно это и вызывает значительный интерес у слушателей.

Пауль Беккер в 1918 году писал: «<…> симфония является для художника способом общения при помощи средств инструментальной музыки с широкими кругами воспринимающих масс. Художник, созидая замысел симфонии, наряду с этим созидает и идеальное представление активно содействующей ему аудитории»1 [Беккер, 25].

Аналогичное значение для социума ранее имели жанры мессы, «страстей», оратории. Так, месса, наиболее полно утверждала один и тот же взгляд на Человека, рассматривая его в системе теоцентрической концепции мироздания. Между симфонией и мессой есть и схожие структурные закономерности. Оба жанра содержат в своей структуре неизменные части: в мессе – missa ordinarum, в симфонии – четырехчастный цикл, в котором первая часть должна быть представлена сонатным allegro, вторая – лирико-созерцательная, третья – менуэт, финал – жанрово-обобщающий. Таким образом, каждая часть симфонического цикла имела закрепленную темповую характеристику, жанр и характер.

Важно подчеркнуть: части мессы не имели раз и навсегда закрепленных музыкальных форм. Они менялись вместе с эволюцией жанра, претерпевшего, как известно, значительные изменения — от одноголосных до ораториальных форм. Лишь в период XV—XVI веков тенденции структурного единства выразили себя довольно отчетливо в технике полифонического письма, основанного на cantus firmus.

В симфонии протекали аналогичные процессы. Одни части заменялись на другие: например, менуэт был заменен у Бетховена на скерцо. Существует парадокс, заключающийся в том, что симфония постепенно приближалась к лирическим жанрам, поскольку музыкальное содержание все более углублялось в сферу личного, субъективного. В связи с этим менялась и ее структура.

В каждую эпоху человечество нуждается в таком жанре, который смог бы в обобщенной форме выразить сущностные черты современного понимания человека, объединяя на этой основе общество. Симфония, являющаяся жанром светского музыкального искусства, в XIX веке взяла на себя эту роль.

Г. А. Арановский в труде «Симфонические искания» выявляет специфические стороны жанра симфонии, которые заключаются в следующих характеристиках:

1) обладает возможностями к созданию «соборности», то есть в силу условий своего исполнения обращается к массовой аудитории (концерт);

2) опирается на крупную форму и большой исполнительский состав и, таким образом, имеет возможность, во-первых, длительного, а во-вторых, акустического воздействия на слушателя;

3) этот жанр обладает канонизированной формой для создания слушательской установки;

4) за каждой частью симфонического цикла закреплены определенные семантические функции;

5) семантические функции частей соответствуют концепции Человека, как целостной личности.

Укажем черты жанра, повлиявшие на его актуальность в XVIII и, отчасти, в XIX веке:

1.Симфония формировалась как жанр, способный к сильному эмоциональному воздействию на слушателей, впитывая опыт изображения чувств, выработанный в других жанрах, и, в первую очередь, в музыкальном театре. Художественные образы, претворенные в симфониях, волновали слушателей, переключая их психические реакции от одного сильного аффекта к другому. На влияние театра на жанр симфонии указала В. Д. Конен в монографии «Театр и симфония».

2. Новизна симфонии заключалась, прежде всего, в самом методе показа эмоции. Инструментальные формы барокко фиксировали долго длящуюся эмоцию. Симфония противопоставила себя им способностью к передаче аффектов в движении, развитии, становлении, внутренней контрастности. Все это говорит о решительном сдвиге в самом понимании функции инструментальной музыки: показ относительно стабильного психического состояния сменяется изображением процесса душевных движений.

3. Теория аффектов с ее рационалистическими поисками прямых соответствий между музыкой и эмоциями придавала темпам особое значение. Темповая структура цикла является первым и важнейшим средством семантической дифференциации его разделов. Части симфонии имеют фиксированные темповые характеристики. Три из них располагаются в зоне быстрыхтемпов, одна — в зоне медленных. Так, И. Маттезон указывал, что темповые обозначения могут служить знаками печали (Adagio), облегчения (Lento), надежды (Andante), утешения (Allegro), вожделения (Presto).

Важнейший фактор, характеризующий части, — их структура. Они включают практически весь набор типовых гомофонных форм, но основная из них – сонатная, с которой связаны главенствующее положение и особая функция первой части. Она и определяет специфику жанра симфонии.

Идея, заложенная в сонатной форме, состоит в динамичном сопряжении образов и тем. Так как любое изменение есть результат некоторого действия, то данный процесс воспринимается как способ изображения цепи некоторых событий, то есть «действования». Это подтверждается близостью структуры сонатной формы к нормам строения драмы (завязка – конфликт – развитие – развязка), а также другими, более широкими аспектами взаимодействия симфонии с театральной драматургией (персонификацией тем, ролью лейтмотивов и их взаимодействием, принципом кульминации, ростом напряжения и т. п.).

В соответствии с семантической функцией сонатного allegro в I части преобладают темы, состоящие из нескольких элементов (тенденция к расчлененности, вызванная необходимостью мотивного развития), контрастные сопоставления материала, значительна роль гармонического, в том числе, тонального развития и т. п. Все это входит в типизированный слой сонатного allegro, создавая структурные условия для реализации идеи «действования», как его семантической функции.

Функция второй части складывается на основе сочетания медленного темпа и таких структур, в которых преобладает целостность над дробностью, экспозиционность над развитием, длительное развертывание однородного по содержанию материала над изменениями. Этим требованиям отвечал целый ряд сложившихся в период раннего классицизма музыкальных форм, например, трехчастная форма, рондо или вариации. Важнейшим показателем второй части является преобладание принципа экспозиционного изложения.

Включение в симфонический цикл менуэта было важным шагом на пути становления семантической структуры симфонии. Этот шаг означал нарушение трехчастной структуры, свойственной одной из предшественниц классической симфонии — концертной итальянской симфонии.

Менуэт вошел в симфонию именно как танец в прямом смысле этого слова, соединяя более прочными связями симфонический цикл с действительностью. Это был «островок реальности» в окружении чисто инструментальной сферы2.

В симфоническом цикле Л. Бетховеном было закреплено использование Скерцо вместо Менуэта, что явилось важной корректировкой в семантической программе симфонии. Первоначально скерцо являлось концентрацией положительных эмоций, как проявление игры стихийных жизненных сил. И лишь позже, примерно в последней четверти XIX века, эмоциональная окраска скерцо стала меняться, воплощая некое мрачное начало (А. Брукнер), а в XX веке скерцо концентрировало отрицательную семантику (например, вторая часть симфонии №8 Д. Д. Шостаковича).

Итак, три первые части симфонического цикла репрезентируют три ипостаси Человека: действование, созерцание, игру. Так закладывается основа целостной концепции Человека, в которой он выступает как Homo agens (Человек деятельный), Homo sapiens (Человек мыслящий) и Homo ludens (Человек играющий). Финал добавляет к ним новый ракурс, отсутствующий, но подготавливаемый в первых трех частях — Ноmо communius (Человек общественный).

Финал, как известно, близок менуэту своей ориентацией на жанрово-бытовую музыкальную сферу – вот почему появление скерцо усиливало контрастность цикла.

В целом, в финале создается обобщенный жанрово-бытовой образ. Так, заключительная часть «дописывает» обобщенный портрет Человека, раскрывает существенный аспект его целостной концепции.

Данная концепция становится своего рода семантическим инвариантом симфонии как жанра. При этом отступления от инварианта могут быть весьма значительными, но главное – сочетание основных сторон человеческой сущности, особенно действования и созерцания, как правило, сохраняется.

Этапы модификации жанра в XX-XXI столетиях

На протяжении XX-XXI веков каноны жанра симфонии неоднократно подвергались существенным метаморфозам. В эволюции жанра выделяются несколько этапов:

Первый этап (20-е – 30-е годы) связан с возникновением антиромантической реакции, которая способствовала зарождению неоклассицизма. В русле неоклассицизма формируется интерес к оркестровым жанрам, господствующим в досимфонический период (вторая половина XVII века – первая половина XVIII века). Представляют их разнообразные камерно-оркестровые формы (Хиндемит, Шенберг).

На развитие жанра оказало воздействие появление додекафонии, сериальности в творчестве Шёнберга, Берга, Веберна. Таким образом, в первую очередь, на переосмысление жанра симфонии повлияли сложные процессы в эволюции музыкального языка, которые делали положение симфонии и симфонизма столь трудным и неустойчивым. Симфония, основанная на тональном принципе и гомофонных формах, не могла мобильно впитать новый музыкальный язык и сохранить прежние синтаксические структуры, поэтому она вынуждена была приспосабливаться к ним, а также находиться в непрерывном поиске архитектоники, не противоречащей ее природе.

Второй этап (вторая половина 30-х годов – 40-е годы) в советском симфоническом творчестве представлен, в первую очередь, именами Прокофьева, Шостаковича, Мясковского. В Европе к композиторам-симфонистам в очерченный период относятся Хиндемит, Стравинский (зарубежный период), Онеггер. В это время наблюдается возврат к традиционным чертам жанра, что объясняется стремлением к отказу от радикальных техник композиции и поиском альтернативных вариантов музыкального языка и форм, связанных с обновлением ладотональной системы, сонатно-симфонического цикла.

Какие же причины способствовали сохранению актуальности симфонии? Устойчивое положение жанра связано с двумя противоположными его свойствами: способностью к быстрой реакции на изменения в общественной жизни, с одной стороны, и возможностями к обобщению, к построению целостных концепций, картины мира — с другой. Вспомним, что многие симфонии Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, Хренникова и других композиторов возникли как отклик на события, только что происшедшие, например, на события Великой Отечественной войны.

Непосредственная связь замысла с реальностью придавала симфониям характер волнующих документов эпохи, а широта обобщений — общечеловеческий смысл. Именно такое понимание симфонии, как единство конкретного и обобщенного, злободневного и общечеловеческого, находим в творчестве Шостаковича, Прокофьева, Мясковского и многих их последователей.

Третий этап (50-е годы) продолжает тенденции, проявившиеся на первом этапе. В связи с распространением новых систем звукоорганизации инвариантные свойства симфонии вновь подверглись пересмотру (творчество Г. Уствольской, Б. Клюзнера, В. Салманова).

В рассматриваемый период усиливается критическое отношение к канонической структуре сонатно-симфонического цикла. Допуская практически неограниченное количество содержательных интерпретаций, он, как любой канон, регламентирует творческую фантазию, тем самым сковывает творческую волю художника.

В это время композиторы направляют свои взоры на другие жанры, которые считают более актуальными и востребованными. Даже у Шостаковича, чье творчество оказывало колоссальное влияние на современников, появляются великолепные образцы камерно-вокальной и вокально-симфонической музыки (цикл «Из еврейской поэзии», Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии).

Между тем, XX век доказал возможность сосуществования различных взглядов на мир.

Стремительно расширяющаяся картина мира уже не согласовывалась не только с единственной канонизированной структурой крупных многочастных симфонических произведений, но и с самим принципом, лежащим в основе канона. Разнообразие окружающего мира выдвигало в качестве альтернативы канону гибкость и изменчивость художественного мышления. Так, исчезновение на пороге века единого общеевропейского музыкального языка и появление взамен его множества складывавшихся внутри творчества каждого композитора языков (Дебюсси, Скрябин, Прокофьев, Барток, Шёнберг), применение многих стилей (или языков) для индивидуализации художественного облика отдельного произведения (полистилистика) явилось выражением децентрализации музыкального мышления.

С идеей индивидуализации оказались связаны и те процессы, которые отрицали традиционную тональность, предлагая взамен ее (в разное время) политональность, атональность, иные виды тональной организации, додекафонию, тотальную сериальность, далее сонористику, алеаторику, конкретную или электронную музыку. Если при своем появлении эти системы звукоорганизации выступали в чистом виде, то в наше время возникают их разнообразные перекрещивания, «миксты».

Прозвучавший еще в конце 60-х годов вопрос П. Булеза «Что теперь?»3остается актуальным и сегодня.

Четвертый этап (70-е годы и до наших дней) представляет собой сложную многоуровневую картину развития симфонии. Жанр эволюционирует стремительно, колоссальное многообразие созданных симфоний в этот период настолько велико, что систематизация их вызывает затруднение. Но тем не менее такие попытки совершаются в трудах Г. А. Арановского, А. Л. Черняевой и др.

Весь корпус современных симфоний следует разделить на сочинения:

1) следующие канону;

2) идущие в русле авангардных поисков.

Первый тип связан с сохранением традиционного понимания жанра и языка, со стремлением обозначить преемственную связь с традициями мирового симфонизма, с реализацией больших концептуальных замыслов (обозначение жанра симфонии), в которых пересмотрен драматургический канон. К этой жанровой ветви современной симфонии принадлежат сочинения С. Губайдулиной, А. Эшпая, Г. Канчели, М. Гагнидзе и многих других. Подобный «канонический» путь интерпретации жанра акцентирует стремление сохранить жанр симфонии, как одну из самых совершенных форм музыкального самовыражения.

Второй тип современной интерпретации жанра является отражением постмодернистских тенденций в претворении жанра симфонии.

Каждый жанр проходит в своем развитии три стадии: формирование, стабилизацию и дестабилизацию. В современном симфонизме XX-XXI вв. господствует последняя стадия – дестабилизации жанра. Ее вызвали:

1. отказ от канона, следовательно, в них превалируют нетипичные для жанра композиторские замыслы;

2. разнообразие новых, непривычных решений.

Рассмотрим претворение жанра симфонии в творчестве молодого современного композитора Алексея Евгеньевича Чернова.

Камерная симфония №1 «В трех посвящениях» А. Е. Чернова: специфика жанра

Поиски альтернативы канону принимали различные формы, но особенно интересны те из них, которые связаны с пересмотром структурных основ «большой симфонии», где позиции канона были особенно прочными. Камерная симфония – один из вариантов решения данной проблемы.

В последние десятилетия наблюдается формирование стойкого интереса к разнообразным формам камерной оркестровой музыки. К ним относятся оркестровый концерт, различные варианты свободных композиций для нестабильных камерных или неполных составов (под названием «Музыка для...»), симфония для струнных в комбинации с роялем или ударными, или тем и другим. Значительное место среди них занимает камерная симфония.

В чем причины интереса к камерной симфонии? Актуальность в современном мире «большой симфонии» угасает. Присущие ей черты преувеличенного психологизма, стремления вместить в себя «весь мир», гигантомании, а в сфере стилистики гипертрофия оркестровых средств, формы, гармонии, – перестали оправдывать себя. Современную систему художественных ценностей композиторы умело научились передавать с минимальным количеством оркестрантов, число которых стало ненормированным, поэтому крупномасштабной композиции традиционной симфонии противопоставлялись сжатые, лаконичные формы; громоздкому и стандартному составу оркестра — малые, индивидуализированные. Стереотип структуры сонатно-симфонического цикла заменили разнообразные нетипичные формы с непостоянным числом частей, а глобальные концепции внемузыкального характера уступили место более скромным замыслам с уклоном в область чисто музыкальных проблем. Симфоническое развитие сменилось концертированием в широком смысле этого слова, а тональной системе были противопоставлены разнообразные атональные структуры, включая сериальность, алеаторику и сонористику в качестве элементов фактуры.

Вместе с тем, заметим, что камерная симфония — явление в жанровом отношении не вполне определенное. Она не сформировала устойчивых жанровых признаков, и поэтому ее границы остаются расплывчатыми. В настоящее время целая область творчества, связанная с камерной трактовкой симфонического цикла, нуждается в научном осмыслении.

В многообразии трактовок можно выявить несколько групп камерных симфоний, вокруг которых группируются те или иные сочинения:

1. В произведениях первой группы сохраняются жанровые или структурные признаки симфонии, но проявляют они себя в несколько ослабленном варианте. Это как бы «симфоническая сонатина». В прошлом такие сочинения именовались симфониеттами. Сейчас они называются «камерная симфония» или «симфония для струнных с...», поскольку сжатие формы здесь сопровождается уменьшением состава оркестра, сведением его к камерному варианту.

2. Вторую группу составляют симфонии, на которые оказал свое определяющее влияние оркестровый концерт XVIII века. Эти произведения следует отличать от концертов-симфоний, начало которым положил Прокофьев, и которые сохраняют жанровую специфику сольного концерта.

3. Третья группа сложилась под воздействием сюиты. Структурные признаки симфонии в сочинениях данной группы выражены слабо, но это все же не сюиты в прямом смысле слова. В них имеется симфонический замысел, который как бы преодолевает сюитность, объединяя цикл в единое целое.

Отказ от сложной образной дифференциации содержания частей цикла и тяготение к их монолитности — характерная черта камерной симфонии, которая приводит либо к избеганию сонатной формы вообще, либо к такой трактовке, при которой все ее разделы сливаются в единое целое. В этом смысле показательна Первая симфония А. Е. Чернова (2013-14).

Первую симфонию «В трех посвящениях» А. Е. Чернова следует отнести к третьему типу в вышеуказанной классификации. Действительно, трехчастный симфонический цикл композитора состоит их трех оркестровых пьес. Одинаковые размеры частей составляют оркестровую сюиту. Более того, каждая часть самодостаточна, каждую можно исполнить отдельно. Так, первая и последняя из них были созданы отдельно и изначально представлялись композитору как самостоятельные оркестровые сочинения.

Части в симфонии Чернова имеют следующие подзаголовки:

«Прелюдия-посвящение Ю. М. Буцко» (сочинена к 75-летнему юбилею композитора в 2013 году и исполнялась отдельно).

«Allegro памяти композиторов-экспрессионистов» (вобрала в себя многие характерные черты музыкального стиля композиторов, творивших преимущественно в 10-х-20-х годах прошлого столетия. Здесь можно услышать намеки на позднего Малера, Шёнберга, Берга, Рославца, раннего Шостаковича).

«Ноктюрн памяти Г. Малера (“Альпийский ноктюрн”)» (написана в 1999 году. В ее основе лежит тема фортепианного ноктюрна А. Е. Чернова).

Крайние части представлены жанрами романтической миниатюры – прелюдией и ноктюрном. Контрастом в цикле служит эмоционально взвинченная вторая часть.

Первая часть. Место гомофонной сонатной формы с характерной для нее стадиальностью развития занимает вариационная. Напряженная динамика развития заменяется постепенным, поэтапным и бесконфликтным характером смены двух образов.

Форма первой части. Схема:

Вариационная форма

Тональный план

d

d-e-fis-gis

d

F-B

d

d

Темы части

A

В

A1

B1

A2

B2 (кода)

Такты

Количество

1-17

17

18-37

20

38-55

18

56-77

22

78-95

18

96-115

14

Музыка части вызывает ассоциации с «Маленьким триптихом» Г. В. Свиридова. Они возникают не случайно. В двух произведениях в качестве основы тематизма композиторы обращаются к церковному музыкальному пласту. Так, Свиридов уже в заглавии акцентирует причастность сочинения к духовной музыке4. Композитор воссоздает особенности звучания вокально-хоровой музыки в оркестровых партиях. Чернов же в первой части использует цитату знаменного распева. Заметим, к этому же источнику композитор уже обращался в своем фортепианном творчестве (Фантазия «Древнерусская», ор. 2). Оба композитора отдают предпочтение аккордовой фактуре, характерной для хорового церковного пения: Свиридов применяет данный тип изложения на протяжении всей части, а Чернов чередует аккордовую фактуру с полифонической.

Значение первой темы (1 т.) в симфоническом цикле огромно. Она выполняет роль лейтмотива. Появляясь в ключевом разделе симфонии – в конце второй части, эта тема оказывает влияние на ее исход. На смену господствующих во второй части разрушающих сил приходит созидательное начало первой части. Кроме того, она предвосхищает главную тему Первой симфонии – знаменный распев.

Изложение темы начинается в высоких регистрах первых скрипок в динамике p. В ее основе лежит восходящее поступенное движение по диатонике лада d-moll в объеме кварты. На троекратное проведение этого мотива наслаиваются другие тематические элементы: нисходящий скачок на тритон (5 т., в дальнейшем из этого элемента возникнет имитация звучания колоколов в разделе A2), а также секундовый мотив в партии альта.

Квартовый и секундовый мотивные элементы предвосхищают вторую тему части, в основе которой находится заимствованная композитором тема. Он цитирует знаменный распев «Распныйся же Христе Боже». Ее сущность составляет опора на попевки в объеме кварты, вбирающей в себя узкообъемные трихордовые попевки. Основная тема проводится четыре раза, подвергаясь изменениям (как и в триптихе Свиридова).

Первое проведение распева поручено струнной группе в четырехголосном «хоровом» звучании. Со второго проведения добавляется ансамбль из четырех валторн, дублирующий партии струнных, в динамической звучности pp. Третье – отличается введением солирующего «голоса» кларнета, выделяющегося из «хора». Наконец, четвертое – у флейт в динамике mf, поднимает тему над «хором», достигая, таким образом, ее кульминационного звучания.

Цитирование знаменного распева приближает композитора к творчеству Ю. Буцко, который активно использовал подлинные древнерусские распевы в самых разнообразных жанрах. Музыкальный мир этого композитора тесно связан с одним из самых древних культурных пластов – древнерусским певческим искусством5.

Тема-цитата воплощает образ смирения, чистоты – все то, что издавна ассоциируется с понятием «Святая Русь». В процессе развития облик темы постепенно начинает меняться. На ее характер оказывает влияет первая тема, в развертывании которой появляется элемент в партии фортепиано, имитирующий колокольный звон. Безмятежное спокойствие темы нарушает имитация колокольного звона6, в структурной основе которого лежит тритон. Заметим, тональный план первого изложения основной темы части строится на секундовом восхождении. Тема проходит в следующих тональностях: d-moll, e-moll, fis-moll, gis-moll – крайние тональности отстоят друг от друга на тритон.

Таким образом, основой вариаций послужили две темы: собственная тема композитора и заимствованная тема. Очевидна связь этого явления с полистилистикой. Обычно композиторы XX-XXI веков используют такие темы в своих сочинениях для достижения сильного стилевого контраста «своего» и «чужого». У Чернова же заимствованный материал и собственный не контрастируют, а наоборот, сливаются в единое целое. Тема знаменного распева вырастает из предыдущего развития.

Гармонии, духовному умиротворению первой части резко противопоставлена вторая часть, сущность которой заключается в переключении в мир грубых, жестоких, саркастичных образов.

Вторая часть «Allegro памяти композиторов-экспрессионистов»

Несмотря на образный контраст, в первой и второй частях есть общие черты. Во-первых, их роднит принцип изложения музыкального материала и структура частей, в которых осуществляется чередование двух тем. Во-вторых, между ними существуют интонационно-тематические связи – начальная тема из первой части появляется в конце анализируемого Allegro. Основные темы этой части содержат интонации знаменного распева, помещенные в иной смысловой контекст и, соответственно, поэтому они получают иное звучание.

Вторая часть является следующим этапом философских размышлений композитора, основу которых составляет осмысление современного мира с его суетой, жесткостью, бескомпромиссностью. Восстановление утраченной гармонии осуществляется в конце части, где вновь звучит начальная тема симфонического цикла – первооснова, ассоциирующаяся с миром, божественным покоем.

Вторая часть включает два образа, выраженных двумя разнохарактерными темами.

Первую тему составляет совокупность мотивов, эмоциональный модус которых характеризуется предельно экспрессивным выражением. В ней на передний план выходят инструменты медной, деревянной и ударной (фруста, тамбурин) групп.

Первый мотив основан на глиссандирующем восклицании в партии арфы и безликом взлете вверх в партии деревянной духовой группы в динамике f, создавая сильный эмоциональный накал буквально с первых тактов. Второй мотив – остинатное повторение малой терции (2 т.) в партии деревянных духовых в высоком регистре. Этот мотив связывает данную тему со знаменным распевом. Если в первой части в объеме терции происходило вариантное развитие темы, то здесь на первом плане композитор подчеркивает механистичность, остинатность, однообразие. Третий мотив – резкие стаккатные квинты (pizzicatoslap) у низких струнных в динамике fff придают другим элементам устрашающее звучание. Четвертый мотив объединяет пиццикато струнных с ораторскими возгласами тромбонов. Различные мотивы следуют один за другим, не давая слушателю времени для раздумья. Несмотря на контрастное строение темы, все ее элементы находятся в органической связи друг с другом, создавая в целом трагическую картину вселенского разрушения.

Вторая тема (30 т.) гомофонно-гармонического склада, написанная в 12-ступенном ладу. Фоном ей служит четвертый элемент первой темы – безостановочное механическое движение пиццикато струнных в триольном ритмическом рисунке с широкими скачками квинты, терцдецимы.

Тема проводится у флейт и кларнетов в унисон в динамике mp. Начальные музыкальные фразы темы основаны на нисходящих хроматических ходах, объем которых составляет уменьшенную кварту. Потенциал, заложенный в теме, начинает раскрываться, и ее мелодическая линия достигает высокого регистра. В итоге мятущееся состояние сохраняется, попытка вырваться из музыкальной среды, в которую тема была помещена, не осуществляется. Заканчивается изложение темы на выдерживании одного тона. Крайняя напряженность, взвинченность эмоционального строя в данном разделе вызывает ассоциации с воплощением болезненного, иррационального состояния души, порожденного страхом, тревогой, отчаянием, характерным для искусства экспрессионизма.

Дальнейшее развертывание музыкальной мысли формируется на основе чередования этих двух тем.

Схема второй части:

Вариации

Разделы и

темы

A

B

A1

B1

A2

В2 С

A3

С1

Такты

1-27

28-51

52-74

75-94

95-162

163-192

193-207

208-227

Количество

тактов

27

24

23

20

68

30

15

22

Кульминацией второй части является раздел А2, целиком построенный на первой теме. После кульминационного раздела возникает начальная тема первой части, которая возвращает гармонию и умиротворение. Таким образом, части симфонического цикла скрепляются интонационными и тематическими арками. Тема первой части органично предваряет романтический финал.

Третья часть. Ноктюрн памяти Г. Малера «Альпийский ноктюрн».

На формирование мировоззрения А. Е. Чернова огромное влияние оказало творчество композиторов-романтиков. В фортепианных, камерно-инструментальных жанрах он обращается к романтическим жанрам (мазурка, фантазия, прелюдия, вальс) и образам. Музыкальный язык этих произведений опирается на позднеромантическую гармонию, 12-тиступенную хроматическую тональность.

Посвящение ноктюрна Малеру не случайно. Малер пришел в музыкальное искусство конца XIX столетия как прямой наследник романтизма. Симфония, в свою очередь, для него была жанром размышления о сути Бытия.

Цель Чернова заключалась в попытке стилизовать звучание малеровских симфонических произведений. Для этого он использовал некоторые характерные черты тематизма симфоний Малера. Главной их особенностью является обширное тематическое «поле», распадающееся на множество тематических блоков. Композитор работает с материалом различного качества оформленности: как с простейшими микроэлементами, «частицами» (от звука до мотива), выполняющими роль самостоятельной значимости (фона), так и с подвижными, постоянно обновляющимися тематическими образованиями.

Первая тема части (Adagio molto, D-dur). Впервые в симфонии возникает лирическая сфера. Интонационная палитра темы роднит ее с побочными партиями романтических симфонических циклов.

Подобно малеровским темам (например, главной партии первой части Первой симфонии, первой части Девятой симфонии), она состоит из следующих элементов:

1. Неизменяющимся элементом является тембральный фон, представленный разреженной «пустой» квинтой лада в партиях виолончелей и арфы, который вызывает аналогии с пасторальными романтическими симфоническими полотнами.

2. Дополняет первый элемент нисходящая секундовая ямбическая интонация у арф, прерываемая паузой. Она порождает ассоциации с пробуждающейся природой. Эти два тематических элемента разворачиваются в неторопливом темпе в динамическом оттенке ppp.

3. Обновляющейся частью темы является третий элемент, представленный бесконечно льющейся романтической мелодией.

Тема излагается у флейт в высоком регистре. Для нее характерна многосоставная мотивно-интонационная структура, неторопливое развертывание, ритмическая свобода. Она представляет сплав интонационных сфер, соединяя черты классической кантилены, сентиментального романса и ариозной кантабильной сферы в стиле Беллини. Музыка создает образ мечты о тихом и чистом счастье в единении с цветущей природой.

Масштабно-тематическая структура темы гомофонной природы:

Разделы

͡

͡

Такты

9

9

9

Вторая тема финала (Allegretto, 39 т.). Тема вносит динамику в созерцательность начального изложения части. Ее характеризуют смена темпа на более подвижный, отсутствие мелодии-темы, а также господство в ней активных тематических элементов:

1. квартовых перекличек у струнных на pizzicato;

2. секунд в партиях флейт, также исполняющихся pizzicato.

Дальнейшее развитие тематического материала отличается частой сменой темпа, повторностью элементов. В целом, звучание создает ощущение полетности, легкости, динамичности, скерцозной игривости. Она вызывает ассоциации с полетными темами в симфониях раннего Скрябина (например, со второй частью Второй симфонии).

Алексей Чернов – один из современных отечественных композиторов XXI века, чье творчество преломляет традиции, заложенные предшественниками во многовековой музыкальной культуре.

Обратившись к жанру симфонии впервые, композитор внес в него новые черты. Это обнаруживается в принципах построения цикла, его внутренней организации, в функциях и взаимодействиях частей между собой, а также в тематизме.

В симфонии перераспределены функции частей.Композитор отступает от традиционной четырехчастной модели, структура частей не отвечает канонам симфонического цикла. Здесь нет ни одной части, написанной в сонатной форме. Тем не менее, в сочинении обнаруживаются иные традиционные черты, позволяющие сделать вывод о том, что данный симфонический цикл является симфонией.

Сформулируем важнейшие, на наш взгляд, индивидуальные особенности драматургии цикла и его частей, выявленные в ходе проведенного анализа.

Композиция цикла нетрадиционная по внешним очертаниям – симфония состоит из трех частей, что связано с воплощением индивидуализированной концепции художника. Она заключается в соединении в одной симфонии различных музыкальных пластов – древнерусского, авангардного, романтического. Именно такая последовательность выстраивается не случайно. У композитора возникает новый концептуальный замысел оперирования разноликими эпохами.

Начиная свой симфонический цикл древнерусским духовным музыкальным пластом (первая часть), композитор словно указывает на место и роль этой музыки в своей жизни. Алексей Чернов – верующий человек и творческое общение с музыкой православного богослужения для него является жизненной потребностью. Такой диалог осуществляется благодаря включению в музыкальный текст своих произведений цитат, аллюзий, связанных с древнерусской духовной культурой. В первой части симфонии композитор цитирует знаменный распев, который служит символом веры, доброты, света, душевного умиротворения.

Субъективному образному плану первой части, миру героя и его глубоких размышлений контрастирует объективный внешний план второй части. В ней в гипертрофированном виде раскрывается враждебный, жестокий, эмоционально накаленный образ XX века. Неустойчивая вторая часть, наполненная динамическими контрастами, кульминациями и их спадом, противопоставляется светлому, пасторальному романтическому финалу – завершающему этапу в концепции симфонии.

Движение к финальной части и определяет главную идею симфонии. Она заключается, по мнению композитора, в актуальности на сегодняшний день достижений романтической культуры, а также в продолжении и приумножении ее традиций. Идеи, образы, жанры, музыкальный язык, все то, что было актуальным в XIX веке, Чернов претворяет в своем творчестве. В свою очередь, в финале симфонии композитор избирает жанр ноктюрна, являющийся визитной карточкой XIX столетия. Посвящение этой части Г. Малеру, чье творчество стоит на вершине олимпа романтической музыкальной культуры, предопределило стилистику музыкального языка. Романтическую пасторальную картину, порожденную фантазией автора, можно понять, как символическую параллель к возрождению романтического искусства.

В симфоническом цикле композитор обращается к различным музыкальным пластам. Таким образом, в произведении находят претворение интертекстуальные взаимодействия, возникающие в многослойном пространстве симфонии.

Интертекстуальность является одним из доминирующих качеств жанра современной симфонии в отечественном композиторском творчестве, и в этом плане Чернов продолжает традиции, заложенные в симфониях А. Шнитке (Третья, Четвертая, Пятая и Шестая симфонии), А. Чайковского (Симфония-концерт для контрабаса), Б. Чайковского (Вторая симфония), Ю. Воронцова (Симфония № 3 «ZERO») и многих других. Она дает возможность особого диалога современной культуры с различными пластами предшествующих эпох – стилями, направлениями, творчеством отдельных личностей-композиторов.

В Первой симфонии А. Чернова новый тип концепционности заключается в размышлении искусства об искусстве: композитор вступает в диалог с миром отзвучавшим, оживляя музыкальные лики истории, сопоставляя и включая во взаимодействие целые эпохи и стили. Он избирает знаковые элементы, константы древнерусской музыкальной культуры, экспрессионистического художественного течения, романтизма и претворяет их на синтаксическом уровне. Укажем некоторые из них.

Так, в первой части главным интонационным ядром является тема знаменного распева, получающая вариантное фактурное, тембральное развитие. Во второй части в центре внимания находится оркестровая ткань, построенная по принципу объединения контрастных элементов, в которой каждый тембр персонифицирован. Мотивно-интонационные элементы контрастируют друг другу, создается ощущение механистичности, бездушности. В основе третьей части лежит бесконечная мелодия – главный носитель романтического мироощущения.

Еще одной особенностью Первой симфонии служит наличие сквозной темы – первая тема «Прелюдии», наделенная лейтмотивной функцией. Появляясь в ключевых участках формы, она скрепляет цикл арочными связями, а также влияет на содержательную сторону симфонии. Так, возникновение этой темы в конце второй части после двух волн развития и генеральной кульминации, прерывает в ней механистическое движение.

Кроме сквозного лейтмотива, темы симфонии наделены интонационным сходством. Так, тема знаменного распева первой части является интонационным зерном почти всех основных тем, что создает уникально-целостное интонационное пространство симфонии. Такие связи существуют во всех частях: в основе первой темы Первой части лежит восходящая секундовая интонация (e-f – 1-2 тт., 9-10 тт. и так далее), которая предвосхищает различные ее варианты в знаменном распеве (e-f-e – 19-20 тт.). Во второй части она появится в ансамбле гобоев, тромбонов и скрипок (9 т.) повелительно-угрожающего характера, с нее начинается и вторая тема части (30 т.). В третьей части эта интонация входит в темброво-фактурные фигурации. Наконец, в коде финала, построенной на начальном обороте первой темы финала, она образует своего рода интонационную арку к первой части.

Другим интонационным зерном симфонии являются различные варианты терции. Впервые она возникает в знаменном распеве, в котором начальные попевки изложены в объеме терции f-d, а далее осуществляется их вариантное развитие. Во второй части терция приобретает механическое свойство за счет остинатного повторения на одной высоте в одном и том же ритмическом рисунке в партиях деревянных духовых инструментов (es-ges-es).

Наконец, в состав третьего интонационного комплекса входит интервал кварты. В основной теме первой части – знаменном распеве, трихордовые попевки вариантно развиваются в объеме кварты (23 т.), прорастая из начальной секундовых и терцовых мотивов. Особую роль она играет во второй части, где ее разработке отводится большое место. В ансамбле гобоев, тромбонов и скрипок интервал кварта в соединении с секундой образует единый интонационный комплекс (9 т.). Во второй теме части интервал чистой кварты модифицируется, превращаясь в уменьшенную, а в основной теме финала он восстанавливается и приобретает прежний вид.

Таким образом, в данном сочинении А. Е. Чернов в рамках жанра симфонии выстраивает свою оригинальную картину мира, складывающуюся на основе обобщения достижений многих эпох. Концепция целого базируется на противопоставлении мира гармонии, красоты прошлого миру дисгармонии современности. Точкой отсчета, главным измерением гармонии становится древнерусская духовность. Контрастирующая ей сфера экспрессионистского ощущения тревоги, надлома, предчувствия неизбежного трагического конца сметается появлением темы ноктюрна с семантикой идеала и обретением красоты в опоре на романтическое искусство. Такова философская концепция симфонии А. Е. Чернова. Тема отношений человека и окружающего его мира обретает новое звучание, актуальное для наших современников.

1Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. — Л., 1926, с. 25.

2Симфония всегда стремилась вернуться к трехчастности и, тем самым, исключить менуэт из цикла. Об этом свидетельствует «французская традиция» (С. Франк, А. Онеггер) и современные тенденции к сжатию цикла на основе сопоставлений «быстро — медленно — быстро».

3 Булез П. Современные поиски. — В кн.: Современное буржуазное искусство. М., 1975, с. 295.

4 Триптихом именуется икона со складными створками.

5Наиболее показательными в этом плане являются «Полифонический концерт» на темы знаменного распева, Симфония-сюита № 1 «Древнерусская живопись» (1970), Симфония-сюита №2 «Из русской старины» (1982), Симфонии-сюиты №4-6 под наименованием «Русь уходящая» и многие другие.

6 Заметим, колокольность в творчестве Чернова играет особую роль. В своих фортепианных сочинениях композитор неоднократно имитирует звучание колокола, например, в ор.1 и ор.2. Тенденция использования колокольности становится важнейшим компонентом творческого мышления и стиля, а также связывает его со многими русскими композиторами – Глинкой, Бородиным, Римским-Корсаковым, Мусоргским, Рахманиновым, Прокофьевым.

Просмотров работы: 51