XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

В настоящее время одной из проблем, представляющих интерес, является определение выразительной и формообразующей роли гармонии в музыкальных жанрах эпохи романтизма. В этот период она занимает одно из ведущих мест, становясь важнейшим фактором эволюции музыкального языка. Привнося черты индивидуализации во все существовавшие к этому времени музыкальные жанры, гармония не обходит стороной и жанр этюда.

Этюд – это «инструментальная пьеса, предназначенная, прежде всего, для совершенствования навыков в той или иной разновидности исполнительской техники» [6, 1051-1052]. В эпоху романтизма происходит поэтизация жанра, его превращение в художественно-полноценное концертное произведение. Эта проблема рассматривается в настоящей статье на примере сочинений К. Черни, Ф. Шопена и Ф. Листа. Данный вопрос представляет интерес не только для музыковедения, но и для исполнителей, поскольку в течение обучения они последовательно осваивают этот жанр – от инструктивного этюда до художественного. И каждый этап становления музыканта-исполнителя предъявляет более сложные задачи, которые необходимо выявить пианисту при освоении нотного текста произведения и воплощении его художественного образа.

Этюды К. Черни – образец классической гармонии

Этюд как жанр формируется в последней трети XVIII века. Большой вклад в его становление внести композиторы скрипачи П. Локателли, Гавиньи, Байо, Крейцер, в творчестве которых происходит выделение виртуозных средств из каденций классических концертов, их типизация и становление учебных инструктивных упражнений, которые оформлялись в виде каприсов, экзерцисов, наконец, этюдов. В клавирной музыке этот процесс происходит в педагогической и художественно-творческой деятельности М. Клементи, его ученика Крамера.

Но особенно значителен вклад австрийского композитора и пианиста К Черни в инструктивно-педагогическую литературу для фортепиано. Как пишет Н. Терентьева, «этюды и упражнения Черни – фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками» [9, 25]. Будучи учеником великого Л. Бетховена он в течение всей своей жизни развивал именно его традиции во всех жанрах своего огромного творчества: в десяти симфониях, многочисленных квартетах, операх. Поэтому остался классиком в романтическом окружении таких титанов романтизма как Шуман, Шопен, Лист, Вагнер.

В своих этюдах Черни уделяет внимание, пожалуй, всем видам фортепианной фактуры первой половины XIX века – многообразным типам гамм и арпеджио, технике украшений, репетиционному, октавному и аккордовому изложению и т.д. Начав педагогическую деятельность в четырнадцать лет, он следует примерам Клементи и Бетховена, соединяя освоение фактурных средств со средствами классической гармонии, особенно на начальном этапе обучения в опусе 299, где он опирается на типовые гармонические формулы классиков.

В целом, этюды Черни можно назвать инструктивными, однако, выполнив анализ некоторых произведений, нельзя не отметить, что именно гармонические средства делают их своеобразной вехой на пути преобразования этюда из инструктивного жанра в художественный. Это происходит в более поздний период его творчества в опусе 740. Рассмотрим несколько примеров, выстроенных последовательно в порядке усложнения гармонического языка.

Этюд №3 D-dur, op. 740.Этот этюд, основанный на простых повторениях фактурного и гармонического пластов, написан в простой трёхчастной форме. Первая часть (тт. 1-23) представляет собой модулирующий период единого строения. Модуляция происходит в тональность доминанты через тонику, которая в новой тональности равна субдоминанте (т. 14), что очень характерно для гармонии эпохи классицизма. После модуляции новая тональность закрепляется небольшим дополнением следом за каденцией, основанным на повторяющемся обороте «тоника – доминанта». В целом, гармонический язык первой части достаточно прост: он представлен автентическими оборотами. Субдоминантовая сфера появляется в середине построения и перед каденцией. Здесь интересно отметить, что во втором случае Черни использует секстаккорд субдоминантовой параллели, что характерно для Бетховена.

Вторая часть (тт. 24-45) развивается секвенционно. Первое звено секвенции (тт. 24-27) – это автентический оборот в основной тональности, второе (тт. 28-31) – отклонение в тональность субдоминанты. Далее следует вторая секвенция (тт. 32-35), звенья которой более сжаты по объему и представляют собой цепь отклонений в тональности первой степени родства: S – D – T_p – S – S_p. Секвенционное развитие и восходящее хроматическое движение баса в нем, отклонения, смена лада, «игра» мажора и минора – все эти средства позволяют композитору развернуть динамичный процесс в небольшом промежутке времени. Далее происходит отклонение в тональность доминанты через малый вводный септаккорд (тт. 37-38) и начинается доминантовый предыкт (тт. 38-45), основанный на автентических оборотах.

В репризе (тт. 46-61), классичной в гармоническом плане, после точного повторения начального девятитакта происходит отклонение в субдоминантовую сферу с последующим ее усилением путем многократного повторения и введения аккордов субдоминантовой параллели, создающей напряженный характер (тт. 55-57). После полной совершенной каденции, занимающей всего два такта, наступает кода (тт. 62-75). Она основана на закреплении основной тональности с помощью повторения автентических оборотов.

Этюд №31 amoll, op. 740.Форма этого этюда – простая трехчастная. Первая часть оформлена в виде однотонального квадратного периода из двух предложений повторного строения. Во втором предложении (тт. 9-16) вводится параллельная тональность путем отклонения через доминанту. По-новому, по сравнению с первым предложением, решена каденция первой части: перед кадансовым квартсекстаккордом Черни применяет неаполитанский секстаккорд. Эта традиция идет от неаполитанской оперы начала XVII века; сам оборот очень характерен для эпохи барокко.

Вторая часть (тт. 17-39), как и в предыдущем этюде, основана на секвенционном развитии из двух звеньев. Первое звено (тт. 17-20) начинается с сопоставления основной тональности, в которой закончилась первая часть, с параллельной, утверждающейся с помощью отклонения через доминанту. Второе звено секвенции (тт. 21-24) представляет собой модуляцию в основную тональность и завершается доминантой. С этого момента начинается доминантовый предыкт к репризе. Он состоит из трех разделов, содержащих в себе разные идеи. Первый раздел (тт. 25-31) – это отклонение в тональность доминанты: доминанта звучит на сильной доле, продлена ритмически и окружена двойной доминантой. Второй раздел (тт. 32-35) представляет собой повторенный оборот S – S_II65 – DD_VII7 – D. Наконец, третий раздел (тт. 36-39) основан на автентическом обороте, в котором ведущее место отводится доминанте.

В репризе (тт. 40-55), сжатой по объему, композитор проводит ту же идею, что и в предыдущем этюде: он начинает третью часть с повторения начального восьмитакта, далее через уменьшенный вводный терцквартаккорд происходит отклонение в тональность субдоминанты, перед кадансом применяется секстаккорд второй ступени. В коде (тт. 56-68) на тоническом органном пункте представлен полный функциональный оборот: T – D₇ → S – D₇ – T.

В целом, вышеописанные этюды имеют типичную простую трёхчастную форму с репризой и кодой; в каждом разделе реализуются нормы гармонического строения эпохи классицизма, поэтому они имеют несколько предсказуемый характер.

Этюд №50 g-moll, op. 740.В этом этюде композитор также сохраняет простую трехчастную форму. Первая часть (тт. 1-16) написана в форме однотонального периода из двух предложений. Интересен гармонический план первого предложения, не характерный для классической музыки: после начального автентического оборота в первых двух тактах происходит отклонение в тональность субдоминанты через уменьшенный вводный секундаккорд, представляющий собой задержание к доминантовому септаккорду, который не разрешается в соответствии с тяготением, а переходит в трезвучие субдоминантовой параллели (прерванный оборот), усиливая напряженный характер при помощи неаккордовых звуков (задержаний). Гармония второго предложения (тт. 9-16) повторяет первое за исключением нескольких моментов: расширяется регистровый диапазон, происходит ритмическое дробление путем удвоения пунктирного ритма, используется двойной доминантовый нонаккорд. В целом, уже в первой части композитор создает тревожный образ, что подчеркивается ремаркой allegro agitato (быстро и взволнованно).

Объемная и динамичная вторая часть (тт. 17-50), начинающаяся в параллельной тональности, построена на секвенционном развитии. Первое звено секвенции (тт. 17-20) представлено отклонением в тональность субдоминантовой параллели, а второе (тт. 21-24) – в тональность доминантовой параллели, многократно закрепляющейся при помощи повторения автентического оборота и повторенного каданса. Следующий виток развития второй части – новая секвенция (тт. 33-37), тоже состоящая из двух звеньев, более напряженная и сложная в гармоническом плане. Первое звено (тт. 33-35), построенное на последовательности DD₄₃^b5 – D₉ – D₇, приводит к отклонению в тональность субдоминантовой параллели, второе (тт. 35-37) возвращает основную тональность второй части. Она закрепляется звучащим достаточно напряженно оборотом DD_VII2 – D₆₄ – T – DD_VII43 – D, проведенным дважды. Далее происходит приготовление доминантового предыкта к основной тональности сначала отклонением в тональность малой субмедианты (тт. 41-42), затем введением аккорда тонической параллели, неаполитанского секстаккорда и двойной доминанты уменьшенного вводного септаккорда, который переходит в доминанту, открывающую доминантовый предыкт (тт. 43-50). Он представляет собой многократно повторяющиеся автентические обороты.

Реприза (тт. 51-66) сжата по объему до одного повторенного предложения из первой части, а затем, чтобы утвердить основную тональность после интенсивного развивающего раздела, Черни вводит дополнение после каденции. Завершается этюд кодой (тт. 67-79), основанной на автентических оборотах и уплотнении фактуры.

Результатом всего отмеченного выше является следующий вывод: несмотря на то, что Черни является современником Шопена и Листа, его этюды нельзя назвать художественными, концертными по сравнению с произведениями двух упомянутых композиторов. Эта колоссальная разница может легко восприниматься даже на слух. Этюды Черни носят более инструктивный, академический характер. Возможно, композитор при их сочинении и не ставил перед собой задачу отразить мир эпохи романтизма (самоценность духовно-творческой жизни личности, сильные страсти и характеры, одухотворенную и целительную природу, одинокого человека, противостоящего обществу). Будучи педагогом, Черни имел целью техническое совершенство, которое в художественных этюдах станет одним из средств выразительности. Тем не менее, в его этюдах можно проследить некоторую тенденцию к усложнению гармонического языка; кульминация в этом отношении будет достигнута в произведениях данного жанра в творчестве Шопена и Листа.

Этюды Ф. Шопена: от классической гармонии к романтической

В творческой биографии Шопена жанр этюда занимает не самое большое место. Так, к 1832 году были завершены двенадцать этюдов op. 10, в 1836 году была окончена работа над двенадцатью этюдами op. 25, а в 1839 году были созданы еще три этюда. Однако именно в творчестве Шопена этот жанр приобретает самостоятельное значение. Так, авторы труда «Европейская музыка XIX века» отмечают, что «среди всех миниатюр прежде всего этюды выделяются “античным” равновесием процессуальной и архитектонической сторон формы» [1, 111].

Этюд №5 Ges-dur, op. 10.Этот этюд принадлежит к тем произведениям, которые «имеют лёгкий “жанровый” оттенок, создаваемый упругостью танцевальных (или маршевых) ритмов при общем оживленно-веселом, беззаботном настроении» [1, 112]. Данный этюд, относящийся и к жанру скерцо, выполнен в простой трехчастной форме. Первая часть (тт. 1-16) представляет собой модулирующий в тональность доминанты период из двух предложений повторного строения. Начальная четырехтактовая фраза (тт. 1-4) построена на автентическом обороте, в котором происходит разработка тоники и доминанты при помощи неаккордовых вспомогательных звуков и задержаний неприготовленного типа. Вторая фраза (тт. 5-8), начинающаяся с повторения начального двутакта, движется к половинному кадансу, являющемуся ярким образцом романтической гармонии: ощущается направление к параллельной тональности через секстаккорд субдоминантовой параллели и аккорд большой медианты (т.8), на котором происходит остановка. Во втором предложении (тт. 9-16) модуляция в тональность доминанты осуществляется путем приравнивания тоники к субдоминанте, затем новая тональность закрепляется кадансом.

Середина (тт. 17-48) включает в себя несколько разделов с разными гармоническими идеями, связанными с реализацией неустойчивости. Первый раздел (тт. 17-22) начинается в тональности доминанты. Характерным признаком средней части здесь является применение доминанты на сильной доле и тоники на слабой доле, соответственно. В целом, этот небольшой по объему раздел, как и первая часть этюда, основан на автентическом обороте и разработке аккордов доминанты и тоники. Во втором разделе (тт. 23-32), начинающемся с доминанты, происходит активизация еще одного принципа романтической гармонии – применение линеарной функциональности, в основе которой находится гармонизация хроматического восходящего хода в басу, усложненная неаккордовыми вспомогательными звуками, дублированными в октаву. Наконец, третий раздел (тт. 33-48) – это местная кульминация на двойной доминанте с неприготовленным задержанием к терцовому тону, которая подготавливает доминантовый предыкт к основной тональности. Предыкт на доминантовом органном пункте (тт. 41-48) усложнен неаккордовыми звуками вспомогательного типа в верхнем голосе, а в нижнем пласте – включением техники разработки аккорда доминанты путем применения аккордов линеарной функции, не повторяющими структуру основного аккорда. Проявлением линеарной функциональности является частичный параллелизм. В данном случае композитор применяет аккорды линеарной функции вспомогательного типа, основанной на восходящем поступенном движении от доминантового квартсекстаккорда и нисходящим поступенным возвращением к нему (тт. 45-47). Как пишет Ю. Н. Холопов, «особенность развития гармоний линеарной функции в XIX веке – стремление к автономности экспрессии таких аккордов, которые по происхождению являются выражением движения, скользящего перехода, вращения возле устоя» [11, 241]. В данном произведении линеарные функции способствуют красочному обогащению доминантовой сферы.

Репризу произведения (тт. 49-66) композитор начинает с повторения первого предложения за исключением последних двух тактов – в них сохраняется идея движения к аккорду тонической параллели, но при этом происходит структурное сжатие гармонии – если в первой части этот оборот занимал два такта, то здесь он сокращается до одного такта. Далее Шопен вводит еще один оборот, в котором каждая функция занимает половину такта: S_p6 – T₆₄ – D₂ – T₆. Затем наступает генеральная кульминация всего этюда (тт. 62-66), приходящаяся на точку золотого сечения и основанная на аккордах доминантовой сферы, которая распространяется на пять тактов. После напряженного развития в средней части композитору необходима кода для окончательного закрепления основной тональности (тт. 67-85). Завершающий раздел этюда основан на автентическом обороте и тоническом органном пункте.

Таким образом, в данном произведении композитор сохраняет простую трехчастную форму, что наблюдалось ранее в этюдах Черни, но сочетает при этом технические трудности (такие, как «сверкающая» беглость пальцев при игре по черным клавишам, мелодическая линия в верхних нотах аккордов в партии левой руки) с усложнением гармонического языка путем применения неаккордовых звуков, разработки аккордов, линеарных функций, что позволяет создать на протяжении короткого промежутка времени интенсивный процесс развертывания материала и показать разные грани одного настроения.

Этюд №4 cis-moll, op. 10.Как отмечают исследователи, «неожиданными “всплесками” и “провалами” звучности, внезапностью фактурных изменений, в том числе полифонических перестановок (вертикально-подвижных – наподобие баховских инвенций)» [1, 113] тот же, что и в предыдущем этюде, скерцозный характер приобретает уже драматический оттенок в данном произведении, чему во многом способствует и гармонический план произведения.

Для этого этюда Шопен также избирает простую трехчастную форму с кодой. Первая часть (тт. 1-16) – однотональный квадратный период, делящийся на два предложения повторного строения. Интересно отметить здесь одну из характеристик формообразования произведений романтической эпохи: отсутствие кадансового аккорда. Экспозиционный раздел (первое предложение), в целом, устойчив, так как тоника попадает на сильную долю такта, а господство автентического оборота свидетельствует о соблюдении классических закономерностей гармонии. О романтических же тенденциях говорят многочисленные неаккордовые звуки – опевания основных тонов аккордов, которые можно трактовать как верхний и нижний вспомогательные звуки. В тт. 4-5 происходит отклонение в тональность доминанты, которая затем укрепляется на протяжении четырех тактов.

Второе предложение (тт. 9-16) начинается с повторения начального двутакта, а в тт. 11-12 происходит отклонение в тональность субдоминанты через уменьшённый вводный септаккорд. Далее субдоминантовая сфера закрепляется сначала прерванным оборотом (D_VII7 → (S) – S_p), а потом отклонением (тт. 13-14). Затем следует секвенционное развитие (тт. 14-15), вторым звеном которого является возвращение в основную тональность. Каденция первой части неполная и несовершенная, так как на сильную долю такта приходится аккорд двойной доминанты, а тоника, попадающая на относительно сильное время, представлена секстаккордом.

Идея экспозиционного раздела – господствующий автентический оборот с преобладанием доминанты на сильной доле такта, а также продленной ритмически, и тоникой на слабой доле – проходит красной нитью через среднюю часть этюда (тт. 17-50). В целом, здесь можно выделить четыре раздела. Первый из них (тт. 17-28) представляет собой секвенционное развитие по тональностям, находящимся в секундовом отношении: начальное звено основано на отклонении в тональность минорной доминанты, следующее – в тональность малой субмедианты (тт. 17-22). Затем композитор вычленяет один из мотивов (тт. 25-26) и на нем выстраивает еще одну, более сжатую по объему, секвенцию, но проводит ее уже в терцовом соотношении тональностей, в котором первое звено – отклонение в тональность As-dur, энгармонически равную тональности доминанты, а второе звено – отклонение в тональность параллели минорной доминанты (H-dur). Кроме того, в этом разделе можно отметить такое явление, как сокращение длины тональности (термин Ю. Н. Холопова): если тональности минорной доминанты и малой субмедианты занимают по своей протяженности по четыре такта, то остальные две тональности – по два такта. Это связано с напряженным характером среднего раздела и создает предпосылку к дальнейшему усложнению процесса развития.

Тональность параллели минорной доминанты можно считать концом первого раздела второй части произведения и одновременно началом следующего (тт. 29-32). Как и в предыдущем этюде, Шопен вводит линеарные функции, выстраивая их на доминантовом органном пункте тональности E-dur и ослабляя ее сферу хроматическими восходящими ходами буквально во всех голосах, а также неаккордовыми звуками. Суть линеарности заключается в следующем: в т. 27 устанавливается доминанта тональности E-dur, верхний пласт которой (доминантовый секстаккорд) становится аккордом-моделью, основой для последующего восходящего движения параллельными секстаккордами, дублирующими его структуру. Далее следует еще один неустойчивый раздел, в основе которого находятся четыре звена диатонической секвенции в тональности малой медианты – e-moll. Шаг секвенции – нисходящая секунда. Следующие два такта (31-32) активизируют линеарные функции: аккордом-моделью становится тонический секстаккорд тональности e-moll, репликатами – нисходящие секстаккорды, дублирующие его структуру с небольшими изменениями, что связано с их изложением в натуральном ладу. Это движение неожиданно замыкается уменьшенным вводным септаккордом на басу «eis» (т. 33), а добавление в этом же такте в нижнем голосе звука «cis» позволяет трактовать аккорд, как доминантовый септаккордв тональности субдоминанты. Однако разработка этого аккорда на протяжении четырех тактов не приводит к тонике данной тональности: движение также неожиданно прерывается новым уменьшенным вводным септаккордом на басу «fisis».

Таким образом, начиная с т. 33, складывается новый раздел средней части, базирующийся на секвентном развитии (тт. 33-44). Он основан на «модуляции» из функциональной тональности (для которой характерны: единый центр, представленный тоникой, консонантность и центростремительные функциональные значения) в снятую тональность – одно из состояний тональности позднеромантической гармонии с неопределенным центром, не представленной тонической сферой, не разрешающимся диссонансом и центробежными функциональными значениями. Гармонический план представляет собой последовательность уменьшенных септаккордов с их фигурационным варьированием и секвенционным построением.

Последний раздел (тт. 45-50) – доминантовый предыкт к основной тональности, предваряемый двойным доминантовым вводным септаккордом, который разрешается в доминантовый нонаккорд. На протяжении этого раздела происходит разработка доминанты неаккордовыми звуками (проходящими и неприготовленными задержаниями).

Реприза (тт. 51-70) полностью повторяет первую часть за исключением отклонения в тональность субдоминанты с последующим разрешением и протяженной по времени полной совершенной каденции. Кода (тт. 71-82), окончательно утверждающая основную тональность, представляет собой автентический оборот на тоническом и доминантовом органных пунктах с уплотнением фактуры.

Таким образом, гармонический язык, демонстрирующий идею роста формы, в которой каждое последующее построение более напряженно, интересно и сложно, а также драматизированное, «предельно быстрое, стремительное движение, сверкающее всеми красками верхнего регистра и хроматических пассажей» [1, 114] создают на протяжении мимолетного временного пространства настоящую игру демонических сил. Трудность передачи этого образа усилена и разнообразными техническими приемами.

Этюд №3 E-dur, op. 10.Этот этюд являет собой яркий пример отхода от жанрового стереотипа, чему способствует, прежде всего, опора на жанр ноктюрна, который уже был освоен Шопеном после Дж. Фильда, и к тому же огромное значение здесь обретают средства гармонии. В сочетании с медленным темпом (Lento ma non troppo) и романтической лирической кантиленой романсно-оперного типа гармонические процессы рождают полное «ласковой грусти и вспышек драматизма» [3, 389] произведение. В связи с этим особенно важно показать характерные черты этюда и его индивидуализацию при помощи гармонического языка.

Как и в предыдущих этюдах, Шопен избирает простую, но развернутую в масштабах, трехчастную форму. Первая часть (тт. 1-20) написана в форме однотонального периода, состоящего из двух предложений повторного строения. В основе первого предложения (тт. 1-8) лежит полный функциональный оборот. Аккорды усложняются неаккордовыми звуками (опевания или верхние и нижние вспомогательные, а также неприготовленные задержания). Интерес представляет перенос функций через тактовую черту, как бы продление, растягивание сначала доминанты, а затем тоники (тт. 1-2), вследствие чего возникает ощущение смещения сильной доли. Отсюда можно сделать вывод о том, что в этюдах подобного характера на первый план выдвигается достаточно свободная, даже импровизационная, мелодия, которая ведет за собой гармонию.

Во втором предложении (тт. 9-20) повторяется начальный шеститакт, затем вводится параллельная тональность при помощи отклонения через доминантовый септаккорд. Двойной доминанты терцквартаккорд (т. 16), занимавший в первом предложении половину такта, продлевается здесь на целый такт и становится более напряженным благодаря альтерации путем понижения квинтового тона. Каданс также занимает целый такт и является кульминацией всей первой части. Далее следует нисходящая диатоническая секвенция (тт. 17-19). Таким образом, в первой части наблюдается идея роста формы, которая выражается в уплотнении фактуры во втором предложении, смещении кульминации к концу раздела, использовании аккордов побочных ступеней, нарушении квадратности путем разрастания второго предложения (тринадцать тактов) за счет секвенционного развития, продления аккордов двойной доминанты и каданса, прерванного оборота, плагальной каденции в конце первой части и пролонгации тонической сферы. Быстрое свертывание кульминации способствует дальнейшему развитию.

Вторая часть (тт. 22-61) состоит из шести разделов. В первом из них (тт. 22-29) представлен новый принцип развития – секвенция из двух звеньев, в которой происходит обновление лада – отклонение в параллельную тональность.

Второй раздел (тт. 30-37) также основан на секвенционном развитии. Первое звено (тт. 30-33) – это показ субдоминантовой тональной сферы, введенной путем отклонения через доминантовый терцквартаккорд. Второе звено секвенции (тт. 34-37) – господство доминанты, предваряемой более интересным отклонением: S_II43^b5 – D₇ → D. Своеобразная «игра» ладов является характерной и для этого раздела – происходит сопоставление мажорной и минорной субдоминант в первом звене секвенции и мажорной и минорной доминант во втором.

Переход к третьему разделу второй части осуществляется через отклонение в параллельную тональность, но вместо ожидаемого аккорда появляется уменьшенный вводный септаккорд. Весь третий раздел (тт. 38-41) основан на так называемых аккордах моноструктурных функций – цепи уменьшенных вводных септаккордов, которые не получают разрешения.

Этот очень напряженный по характеру раздел, связанный с идеей роста формы, переходит в четвертый раздел (тт. 42-45) – подготовку доминантового предыкта к основной тональности. Четвертый раздел в гармоническом плане представляет собой чередование аккорда доминанты с разрабатываемым неаккордовыми звуками (проходящими и задержаниями) второй ступени субдоминантовым септаккордом.

Пятый раздел второй части (тт. 46-53) – непосредственно сам доминантовый предыкт. Здесь господствует аккорд доминанты – макроаккорд всего раздела. Этот отрезок заполняет добавочный конструктивный элемент (уменьшённый септаккорд) – «систематически проводимый звуковысотный элемент, прибавляемый к основным аккордовым структурам либо даже временно, на каких-то участках, замещающий их» [12, 255]. В данном этюде роль ДКЭ выполняют разные в функциональном отношении три уменьшенных вводных септаккорда – к основной тональности, к тональности субдоминанты и к тональности доминанты. Введение ДКЭ – еще один принцип гармонии XIX века, используемый в качестве средства повышенной выразительности. В этом же произведении весь пятый раздел – зона крайнего напряжения перед ослаблением накала и репризой.

Шестой раздел (тт. 54-61) в драматургическом плане этюда – зона спада напряжения: постепенно сужается диапазон, «выключаются» голоса, гармонический язык представляет собой простые обороты – отклонение в тональность субдоминанты, автентический оборот, длительное пребывание в тональности доминанты. Наконец, агогика (leggatissimo, smorzando, rallentando) и динамика (sempre P) указывают на постепенное возвращение в первоначальное умиротворенное состояние.

В репризе (тт. 62-73) полностью повторяется второе предложение первой части произведения. Кульминация первой части – зона каданса – звучит теперь, как последняя вспышка. Затем следует небольшая по объему кода (тт. 74-77), основанная на плагальном обороте, закрепляющая основную тональность.

Таким образом, это уже не просто инструктивный этюд, а художественное произведение, в котором «тенденция содержания – выразить мучительную бесплодность порывов, которые <…> растворяются в светлой, примиряющей печали» [3, 391]. Пожалуй, главной технической и одновременно художественной задачей для исполнителя может стать передача вокального характера мелодии, который создают «необычно длительное развертывание с преобладанием поступенных шагов, долгое вслушивание в “протянутые” звуки, отсутствие малейших украшений» [1, 111]. Дополнительную трудность представляет полифоническая ткань произведения, в которой необходимо высветить мелодическую линию, приходящуюся на слабые от природы четвертый и пятый пальцы.

В целом, можно отметить, что «внешне шопеновские этюды вполне следуют традиции» [1, 110] таких композиторов, как Крамер, Клементи, Черни, Мошелес и т.д. Однако в творчестве Шопена этюды перестают носить исключительно инструктивный характер, чему способствует множество факторов. Так, техническую виртуозность композитор трактует по-новому и поднимает на новую ступень, превращая ее не в цель исполнения, а в одно из средств для создания образа. Мелодия в этюдах Шопена сочетает в себе полифонические традиции с гомофонными: на фоне мелодий песенного склада развивается самостоятельная многоголосная ткань. Наконец, преобразованию этюдов способствует более сложный, усовершенствованный гармонический язык. Все это превращает этюд в жанр миниатюры, специфика которой, как пишет К. В. Зенкин, «направлена на кристаллизацию единого состояния, одномоментной мысли, но при этом стремится выявить ее внутреннее движение» [2, 12].

Этюды Ф. Листа в свете достижений романтической гармонии

Лист, в отличие от Шопена, в своем творчестве уделял значительное внимание этюдам, их художественно-образному содержанию. В юношеский период композитор последовал традиции своего учителя Черни, создав двенадцать этюдов, которые представляли собой технические упражнения. Однако позже этот жанр стал для Листа единением всех сфер его художественного мира. Более масштабные, нежели у Черни и Шопена, произведения импровизационно-концертного характера отражают максимально разнообразный музыкальный материал.

Концертный этюд Des-dur №3.В этом произведении уже сама тональность является не столько технической трудностью для пианиста, сколько одним из выразительных средств создания художественного образа. Стоит отметить, что семантика тональности Des-dur в творчестве Ф. Листа и вообще в эпоху романтизма – выражение неземной утонченной любви. На этот замысел композитора с самого начала указывает множество терминов: allegro affettuoso – быстро и очень нежно, armonioso – гармонично, poco agitato – чуть возбужденно; присутствие связей с жанром ноктюрна, даже определенная близость к ноктюрну Шопена в данной тональности. Этому способствует также арпеджированная фактура в виде гармонической фигурации по звукам аккордов в широком расположении, представленная восходящим движением от широкого интервала (квинты) к тесному (большой терции), напоминающая переборы струн арфы, на фоне которых льется возвышенно вдохновенная кантилена.

Масштабная композиция данного этюда реализована в простой трехчастной форме. Первая часть (тт. 3-22) написана в форме двойного (или сложного) периода, модулирующего в тональность большой субмедианты (что характерно для композиторов эпохи романтизма). В первом однотональном периоде единого строения (тт. 3-12) Лист создает лирический образ при помощи множества средств романтической гармонии: плагальный оборот (T⁶ – S⁶ – T), тонический органный пункт, гармоническая фигурация в «мягком» регистре; мелодия, представляющая собой пентахорд в объеме сексты. В третьей четверти периода появляется минорный лад (отклонение в параллельную тональность), а кантилена «рисует» ламентозные вздохи, вносящие нотки томления и тревоги. Каденция же возвращает слушателя в первоначально умиротворенное настроение.

Во втором периоде (тт. 13-22) композитор повторяет начальную фразу, удваивая мелодию в октаву, что вносит особую приподнятость в образный строй и при этом создает техническую трудность для исполнителя. Вышеуказанная модуляция в этом периоде достаточно типична для Листа: он вводит аккорд минорной тоники, сопоставляя ее с мажорной (т. 18). В новой тональности (большой субмедианты) аккорд минорной тоники является аккордом доминантовой параллели. Образ произведения обретает здесь определенную экспрессию, что подчеркивается ремаркой appassionato (страстно), а также гармоническими средствами: вместо ожидаемого минорного лада использован прерванный оборот в параллельной тональности (D₇ → (T_p) – S₆). Новая тональность закрепляется автентическим оборотом D₇^{6 – 5} – D₉ – D₇ – D₇⁶ – T.

В развивающем разделе (тт. 22-53) образ приобретает новую грань. Мелодия проходит теперь в среднем регистре, ее диапазон расширяется до октавы. Тональное развитие интенсифицируется: главная идея – нисходящий замкнутый круг по большим терциям – один из самых типичных вариантов для романтиков и, в том числе, для Листа. Егологикаследующая: Des-dur – A-dur – f-moll – F-dur – Des-dur. Тональность f-moll в связи с этим рассматривается как одноименная тональность к F-dur. Эта часть, важность которой подчеркнута динамикой (f) и термином agitato con passionato (возбужденно и со страстью) – только второй виток на пути к кульминации раздела, которая достигается отклонением в тональность большой медианты через доминантовый нонаккорд. Происходит смена образных оттенков. Теперь это бурно-драматический, взволнованный, страстный образ, каждый звук темы подчеркивается акцентом (нет штриха non legato), гармоническая фигурация изображает стремительные «взлеты» и «спады», за счет чего образ обретает особую экспрессию. С т. 35 начинается возвращение в основную тональность и подготовка доминантового предыкта. Основная тональность утверждается оборотом: D_VII43 → S – DD_VII2. После фигурации последнего аккорда вступает доминантовый предыкт к основной тональности (тт. 38-52). Начальный оборот – D – W – Ɐ – D (тт. 38-41) – проходит трижды, причем, в своем третьем проведении он усложняется нисходящим ходом в басу, а, следовательно, неаккордовыми звуками проходящего типа. Далее композитор вводит доминантовый нонаккорд, который получает свою разработку (тт. 46-52).

Реприза (тт. 53-77), как и первая часть, оформлена в виде двойного периода. Но она динамизирована, поскольку в первом периоде (тт. 53-62) еще сохраняются «отголоски» среднего раздела: основная тема с акцентированными звуками проходит в среднем регистре, но арпеджированное сопровождение в партии правой руки (как и в развивающей части) носит уже более нежный характер, постепенно возвращая первоначальный образ. В заключении Лист обобщает, как итог процесса, различные гармонические идеи, которые были реализованы на протяжении произведения, в частности, плагальный оборот в первой части и его усиление (T – T_p – S – S_p) и кульминация в развивающем разделе (аккорд большой субмедианты в т. 73). Здесь можно отметить еще одно средство, характерное для гармонии эпохи романтизма: использование аккордов побочных ступеней. Завершается этюд также типично романтическим оборотом T – M – Т.

Что касается технических трудностей этого произведения, то здесь, прежде всего, необходимо указать на арпеджированные пассажи в широком диапазоне, требующие от пианиста легкости и выносливости. На их фоне необходимо выделить вокальную мелодию, цельное исполнение которой требует использование скрипичного штриха portamento, в нотах отмеченного штрихом non legato, а также передачу звуков темы из одной руки в другую. Характерной чертой художественного целого здесь становится выдвижение на первый план основного образа произведения и направленность мелодических, гармонических и фактурных средств на его создание.

Концертный этюд f-moll №2.Этот этюд является более сложным по своей структуре. Для него Лист избирает трех-пятичастную форму (A – B – A₁ – B₁ – A₂) со вступлением. Общий характер сочинения отличается драматической взволнованностью и чертами легкой грусти.

Как часто бывает в сочинениях Листа и других романтиков, во вступительном разделе повествовательного характера (тт. 1-10) тоника не представлена сразу. Этот раздел основан на подготовке аккорда доминанты и его дальнейшей разработки неаккордовыми звуками проходящего типа и задержаниями неприготовленного типа.

Сжатая по объему первая часть (тт. 11-28) выдержана в форме модулирующего в параллельную тональность периода, состоящего из двух предложений повторного строения, соединенных связкой. Лирико-элегическая тема возникает в ажурных фактурных линиях. В основе гармонии находятся достаточно простые, но типичные для романтической эпохи обороты: исходным импульсом является фригийский оборот (тт. 11-12), затем происходит отклонение в тональность мажорной субдоминанты через уменьшенный вводный терцквартаккорд. Завершается первая фраза автентическим оборотом DD_VII65^b3 – D – D₂. Вторая фраза повторяет эту гармоническую последовательность и вместе со связкой вводит разработку аккорда доминанты. Второе предложение (тт. 21-28) основано на предыдущем гармоническом материале, но благодаря проведению темы романсного склада в высоком регистре приобретает более утонченный характер. Модуляция осуществляется через отклонение в тональность субдоминанты, тоника которой в новой тональности становится аккордом субдоминантовой параллели.

Раздел В (тт. 29-40) гармонически неустойчив, это зона непрерывных образных трансформаций в сторону активизации драматического напряжения посредством секвенционного развития и активного тонального продвижения. Весь гармонический процесс можно разделить на несколько этапов. Первый – закрепление новой тональности при помощи автентического оборота (тт. 29-30). Второй виток развития (тт. 31-34) представлен тремя звеньями секвенции, которая транспонируется вверх по малым секундам и приводит сначала к тональности субдоминантовой параллели, затем – к тональности малой медианты и, наконец, модулирует в тональность большой субмедианты, утверждаемой четырехкратным проведением автентического оборота. Третий этап (тт. 38-40) также основан на секвенционном развитии из двух звеньев, движение которых приводит к уменьшенному вводному септаккорду двойной доминанты к основной тональности произведения.

Следующий раздел (тт. 41-56) есть первая реприза трех-пятичастной формы. Но реприза эта динамическая, поскольку происходят изменения фактуры: на смену вокальной мелодии в окружении ажурных опеваний приходят хроматические виртуозные пассажи, исполнение которых затрудняет образовавшаяся в совокупности с триолями в партии левой руки полиритмика. Значительное расширение регистрового диапазона предвещает генеральную кульминацию всего этюда.

Повторение середины – B₁ (тт. 57-86) – в динамическом отношении является центром произведения и, одновременно, подготовкой доминантового предыкта ко второй репризе в гармоническом плане. Исходный элегический образ благодаря фактурным преобразованиям приобретает драматические черты, ассоциируется с нервными порывами. Краткие пассажи в трех звеньях восходящей по полутонам секвенции словно стремительные «взлеты» возносят композитора ввысь к идеалу. Как и в первой середине, цель секвенционного движения – отклонение в тональность большой субмедианты, однако, последующего ее закрепления не происходит, поскольку образное развитие требует постоянной динамизации, обновления гармонического материала. Вместо закрепления новой тональности Лист начинает новое восхождение, вводя секвенцию из трех звеньев (тт. 60-66), первое из которых представляет собой отклонение в тональность большой субмедианты; второе – отклонение в тональность двойной субдоминанты; третье же звено, словно раздробленное внезапно вторгнувшимся токкатным комплексом, возвращает слушателя в основную тональность середины. Новая секвенция (тт. 66-67) сжата по объему и отличается крайней напряженностью. Композитор подчеркивает это ремаркой stringendo (ускоряя), динамическими акцентами, молниеносными «всплесками» пассажей, судорожно перемежающимися регистрами. Гармонизация восходящего хроматического хода баса подводит в т. 68 к доминанте основной тональности. Как и в первой середине B, длительное развитие приводит к доминантовому предыкту к основной тональности, построенному на разработке уменьшенного вводного аккорда, а затем на секвенции, в основе которой находится движение по тональностям нисходящего большетерцового ряда: a-moll – f-moll – cis-moll.

Наконец, последняя реприза (тт. 87-94), с одной стороны, сохраняет фактуру раздела A₁ (пассажи в верхнем голосе), а с другой стороны, возвращает первоначальный элегический образ и безмятежное настроение. Материал первой части, сокращенный до двух тактов, проводится дважды, а затем Лист использует для утверждения основной тональности автентический оборот, который был применен им в разделе B. Таким образом, финальная реприза, сжатая по объему, обобщает процесс развития, вбирает в себя предыдущие приемы.

Маленькую коду (тт. 95-99) можно назвать послесловием. В гармоническом и интонационном плане это отголосок вступления. Так рождается обрамление – троекратное проведение повествовательного речитатива, словно завершающего рассказ, приводит к возвышенному хоралу, закрепляющему мажорную тонику.

Таким образом, Лист в своем фортепианном творчестве продолжает путь, начатый Шопеном. Он расширяет романтическую миниатюру до масштаба поэмы, сохраняя при этом ее основную черту – показ одного состояния и его разных граней, но на протяжении более долгого промежутка времени. Сравнивая этюды Шопена и Листа, можно отметить, что в произведениях Листа уже не происходит сохранения какой-то одной технической формулы, что было характерно для Шопена. Кроме того, «свобода фактурного и жанрового развития выводит этюды Листа на самую грань миниатюры и крупной формы, а иногда и преодолевает ее» [1, 305]. Наконец, в этюдах Листа в большой степени обнаруживаются романтические черты гармонии.

Подводя итог, прежде всего стоит отметить, что жанр этюда действительно прошел путь развития от инструктивного произведения до художественной пьесы в творчестве К. Черни, Ф. Шопена и Ф. Листа, представителей эпохи романтизма. Ведущую роль в индивидуализации этого жанра заняла гармония, подчинив себе формообразование, образный строй и техническую составляющую.

К. Черни не выходил за рамки инструктивного назначения этюда, будучи первоклассным педагогом. Однако, оставаясь в целом верным принципам гармонии эпохи венских классиков, он все же положил начало преобразованию жанра этюда. Развитие этой идеи продолжил Ф. Шопен, в творчестве которого этюд утрачивает свой чисто технический характер, превращается в виртуозную фортепианную миниатюру, декларирующую гимн движению, энергию природных стихий. Здесь перед исполнителем стоит уже более высокая и трудная задача – создать образ, показать различные его состояния, за непродолжительное время при помощи выразительных средств нарисовать определенную картину. При этом на протяжении этюда композитор сохраняет одну техническую формулу. Наконец, в творчестве Ф. Листа жанр этюда преодолевает рамки фортепианной миниатюры, становясь ярким и блестящим концертным произведением. Сочетая в себе разнообразные технические формулы, он представляет собой настоящую феерию красок, настроений и образов.

Таким образом, в этюде романтической эпохи техническая сторона перестает быть конечной целью исполнения. Она становится одним из средств выразительности и создания музыкального образа произведения. На первый же план выходит гармония, являясь источником неустанных поисков композиторов все новых способов обогащения гармонического языка и индивидуализации собственного стиля.

Список литературы

1. Европейская музыка XIX века. Книга первая. Польша. Венгрия. – М.: Композитор, 2008. – 528 с.

2. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – М.: 1997. – 509 с.

3. Кремлёв Ю. Фридерик Шопен: очерк жизни и творчества. – М.: Музыка, 1971. – 609 с.

4. Мильштейн Я. Ференц Лист. Монография в 2-х томах – М.: Музыка, 1999. – 686 с.

5. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. – М.: Музыка, 1987. – 175 с.

6. Музыкальный словарь Гроува. – М.: Практика, 2001. – 1095 с.

7. Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие. – М.: Музыка, 2005. – 386 с.

8. Сурин Е. Шопен. Этюды op. 10. Исполнительский и методический комментарий. – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2000. – 100 с.

9. Терентьева Н. Карл Черни и его этюды: Монография. – СПб.: Композитор, 1999. – 68 с.

10. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс: Учебник. – СПб.: Лань, 2003. – 544 с.

11. Холопов Ю. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Часть I: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Композитор, 2005. – 472 с.

12. Холопов Ю. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Часть II: Гармония XX века. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Композитор, 2005. – 624 с.

Код для цитирования: Скопировать