XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

Алексей Александрович Хевелев – один из представителей молодого поколения ростовских композиторов. Его перу принадлежит большое количество сочинений в различных жанрах: фортепианные циклы, сонаты, симфонические сюиты, поэмы для разных инструментальных составов и несколько опер.

По словам самого автора, с раннего детства его привлекала живопись, рождая в сознании предтечу музыкальных тем и образов. Так, под воздействием просмотра и осмысления произведений художественного искусства им было создано несколько сочинений: цикл «Древняя Русь» по мотивам картин Третьяковской галереи, симфоническая сюита на сюжеты картин Шишкина и цикл фортепианных прелюдий «Последние дни Христа», написанный под впечатлением от фотографий С. Сапожникова. В этот ряд можно поставить и сюиту для фортепиано «Витражи Шагала», навеянную впечатлениями от витражей, находящихся в синагоге при медицинском центре Эйн Керем в Израиле.

Цикл витражей был создан Марком Шагалом как «репрезентация¹ еврейского мироощущения второй половины ХХ века через мировоззрение отдельного художника-еврея» [3, с. 85]. Обращаясь к Библейскому преданию, к 49 главе книги Бытие, Шагал вносит в него частичку настоящего, фактически, создавая контаминацию исторических пластов: «Мы живем в истории, и история живет через нас» [4, с. 37]. И воплощая сюжет о двенадцати коленах израилевых, этот цикл стал не только подарком всемирно известному центру, но и приношением всему еврейскому народу.

Для начинающего композитора, чьи корни связаны с этим народом, подобный сюжет не мог остаться без внимания. И А. Хевелев создает музыкальное произведение, отражающее не только впечатление от самих витражей, но и впитавшее впечатление о городе, народе и культуре, о чем свидетельствует первоначальное название произведения «Путешествие по Израилю. Витражи Шагала».

Таким образом, сюжетное начало становится одним из основных внешних факторов единства двенадцатичастного фортепианного цикла.

Важнейшим фактором, формирующим внутреннюю целостность цикла, становится его ладовая организация. При анализе музыкального материала выявлены следующие аспекты ладовой палитры цикла: заимствованные лады (лады еврейской национальной традиции, лады Шостаковича), мобильные ладовые структуры, влияние лада на формирование гармонической вертикали.

В музыке «Витражей», оригинальной и современной, тесно сплелись традиции еврейской музыкальной культуры с принципами организации музыки новейшего времени. Сохраняя опору на мажоро-минорную систему, композитор привносит в нее характерные для современной музыки принципы ладообразования, органично соединяя их с элементами традиционных ладов еврейской национальной культуры.

В исследовании И. Земцовского «М. Ф. Гнесин о системе ладов в еврейской музыке» классифицированы множественные ладовые образования еврейской музыки. Система Гнесина «охватывает со стороны интонации все виды еврейской народной музыки – вокальной и инструментальной» [2,с. 38]. Опора на данное исследование актуальна и в свете сюжетной связи цикла с библейскими образами. Гнесин включил в область своего внимания, в том числе, библейскую кантиляцию, синагогальные распевы, поэтому его выводы относительно ладовой структуры еврейской музыки коснулись широчайшего круга ее проявлений в областях народной, светской и духовной музыки. М. Гнесин приводит схему, в которой сводит всю систему организации к фригийскому трехоктавному звукоряду:

e – f – g – a – h – c – d – e – f – g – a - h – c - d e – f – g – a – h – c – d - e

fis gis b cis dis fis gis b cis dis es fis gis b cis dis

(Внизу схемы показаны варианты изменения ступеней в различных ладах).

Фригийский лад не случайно избирается здесь основой для системы, так как фригийские каденции, понимаемые в современности как заключение на доминанте минора, являются наиболее типичными для еврейской музыки.

Из этого звукоряда извлекаются шесть различных октохордов всей системы (от e, a, d, g, c и f.), каждый из которых может существовать как в неизменяемом виде при движении мелодии вверх и вниз, так и в изменяемом. Неизменяемые лады М. Гнесин называет тональными, изменяемые лады – модулирующими (ихструктура претерпевает изменения при нисходящем движении: первые полутоны, возникающие при движении исходного лада вверх, далее, при движении вниз, переставляются на одну ступень ниже).

Совершенно своеобразным в системе ладов еврейской музыки является модулирующий лад с увеличенной секундой:

Другим источником влияния на ладогармонический облик цикла стали лады Д. Шостаковича. В исследовании Э. Федосовой «Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича» автор делает вывод о том, что композитор, обладая широтой ладового мышления, находит применение «и обычного мажоро-минора, и “чистой” диатоники <…> и, наконец, усложненных хроматизированных ладообразований» [5, с .77]. Излюбленным ладом называется фригийский, отмечается преобладание минорных ладов с пониженными ступенями. В ладовых образованиях Шостаковича происходит «сцепление и наложение небольших участков звукоряда как исходный принцип» [5, с. 79]. При этом объединяются не только тетрахорды одинакового строения, «но и самые различные ладовые группы – тетрахорды (пентахорды), входящие в уже сложившиеся системы эолийского, фригийского, миксолидийского <…> ладов, вплоть до мажоро-минора» [5, с. 79]. Особая роль в ладовых структурах Шостаковича отводится VIII♭ ступени. Ее «выделяет функциональное неравенство с прочими ступенями» [5, с. 81]. Ее функция определяется как ладово-организующая: «VIII пониженная ступень является верхней вспомогательной (опевающей) к VII ступени и заключает собою верхнюю границу ладовой структуры, опирающейся на два тетрахорда» [5, с. 81]. Подчеркивая особое значение этой ступени в мелодии и роль в ладовых структурах, автор обозначает ее как «кульминанта».

Обозначенные источники ладового материала находят свое отражение в той или иной степени в каждой пьесе «Витражей», приобретая значение сквозного принципа ладовой организации, и, таким образом, цементируя целое и способствуя целостности цикла.

Итак, первый аспект ладовой организации цикла – источник материала, отражение в ладовой структуре частей цикла «Витражи Шагала» признаков ладообразования еврейской музыки и ладовых формаций, идущих от музыки Д. Шостаковича, выявление степени его заимствования или оригинальности.

Например, в первой пьесе цикла, «Рувим», опора на фригийский минор, с периодической заменой основного тона, функционирование в ладовой системе двух вариантов V ступени (V и V♭), политональное сочетание двух разноопорных фригийских ладов – признаки, близкие, с одной стороны, ладовым тенденциям музыки Шостаковича, у которого минор с пониженными ступенями является чертой стиля, с другой – ладообразованию еврейской музыки (И. Земцовский отмечает общее фригийское наклонение практически всех ладов с опорой на минор).

Во второй пьесе цикла, «Завулон», ладовая ячейка в объеме малой сексты (с-des-e-f-g-as) совпадает с первым тональным ладом еврейской музыки, представленном М. Гнесиным. Однако, и в последовании звуков ячейки, и в способах ее преобразования очевидна квартовая опора: в организации ячейки кварта дана в преобразованном виде – уменьшенная (as-e) и увеличенная (g-des), а в процессе преобразования, при перемещении мотива на другую высоту подчеркивается плагальность в соотношении ладовых опор (f-b-es). Таким образом, невозможно не провести параллели с ладообразованием Д. Шостаковича. Как отмечает Федосова, в творчестве композитора происходит «выделение квартовых опор как основы диатоники, придающих <…> оттенок “плагальности” ладовым структурам» [5, с. 80]. Однако данный пример свидетельствует об оригинальности подхода автора цикла к «квартовости», которая проникает как в структуру самой ячейки, так и распространяется на процесс развития и преобразования.

Прием прямого заимствования ладовой структуры находит воплощение в девятой части цикла, «Асир», где яркий национальный колорит главной темы создается ее особой ладовой структурой. Это так называемый «модулирующий лад с увеличенной секундой» (Земцовский), который является самым распространенным в системе ладов еврейской музыки. Он имеет строение: ↑a-h-c-d-e-f-gis-a ↓a-g-fis-e-dis-c-h-a. Образуется минор с сосуществующими в пределах лада вариантами IV, VI и VII ступеней.

Таким образом, обнаруживаются две тенденции: 1. несомненная и прочная опору на обозначенные источники в качестве основы ладообразования; 2. индивидуальная трактовка заимствованных ладовых источников, их вариантное развитие, обогащение признаками других ладовых структур, использование полиладовости и политональности, как одного из важнейших принципов ладовой организации.

Еще один аспект ладообразования цикла – это использование, наряду со стабильными, мобильных ладовых структур. Особенность их заключается в постоянном изменении или формировании в процессе изложения или развития музыкального материала. Пятая часть цикла, «Иуда», представляет собой промежуточный тип между стабильно и мобильно развивающейся ладовой формулой. Центральный элемент (ладовое образование, сложившееся во вступлении: квинтовый ход – на тонике b-f – c последующим нисходящим хроматическим движением в пределах тона и остановкой на четвертой ступени), проникает во все пласты фактуры, остинатно повторяясь. Он становится стабильным ладовым образованием пьесы. Тема, звучащая на фоне остинато, в точности отражает принцип ладового строения центрального элемента: это то же восхождение на широкий интервал с последующим хроматическим заполнением и остановкой на одном из тонов субдоминанты. Однако здесь появляется интересная деталь: изменение объема ладовой ячейки за счет полутонового приготовления скачка (с-des-ges; d-es-b). Таким образом, объем становится равен либо тритону (ум. 5), либо малой сексте. Иными словами, он сужается, либо расширяется на полутон. И это ладовое образование можно определить, как мобильное, но выросшее из стабильного. В коде тема проводится не полностью, надолго замирая на VI ступени, обнажая скрытую плагальность. При этом центральный остинатный элемент в басу, напротив, укрепляет свои устойчивые позиции, благодаря изменению структуры: опорный тон повторяется многократно, без перехода в квинтовый тон, а хроматический ход становится его же опеванием. Таким образом, стабильный ладовый звукоряд преобразовывается в мобильный.

Шестая пьеса цикла, «Иссахар», представляет образец того, как в пределах замкнутой контрастной трехчастной формы на разных участках используются два различных ладовых образования: стабильное и мобильное, претерпевающие изменения в процессе изложения и развития.

Третий аспект ладообразования цикла – влияние лада на формирование гармонической вертикали. На уровне цикла можно утверждать, что полиладовость (объединение различных ладов по вертикали) становится одним из основополагающих принципов гармонической организации, а явление «ладовой модуляции» (смена ладов по горизонтали) становится нередким его спутником. Лад влияет на формирование аккордов, на образование функциональных оборотов, на мелодическую вертикаль. Ладовые особенности, накладывая отпечаток на структуру вертикали, способствуют появлению необычных сочетаний, созвучий и аккордов. Все эти явления отвечают особенностям современного музыкального языка, в недрах которого формируется свободное применение диссонанса, расширение и обновление функциональных отношений.

Восьмая пьеса цикла, «Гад», представляет образец сложной ладовой организации, где горизонталь собирает вертикаль, лад формируется в процессе движения, происходит его расслоение и в результате образуется насыщенная диссонирующая полиладовая структура.

Основу пьесы составляет сложный минорный лад. Здесь образуется сложная тоника, в которой сочетаются I-III-V-V♭-IV# ступени и лад с опорой на «а», c двойным вариантом I, III и V ступеней, IIb и IV# ступенями. Такая структура дает яркую опору на тритон (I-IV#, II♭-V, V♭-I), характерную особенность ладовой организации большинства пьес цикла, а также широчайшие возможности для полиладовых сочетаний. Расслоение фактуры на ладовые сегменты, наложение диатонической и хроматической структур пластов, полиаккордовое сочетание в момент кульминации трезвучия до минора в верхнем пласте и диссонирующего трезвучия до минора с I♭ ступенью в басу (h=ces), острая диссонантность, сочетание принципов функциональности и реализация возможностей сложного лада (13-тоновый звукоряд c-cis-d-dis-es-e-f-fis-g-as-a-b-h, на основе которого выстраивается тонкое кружево звукосочетаний, создающих эффект звукового хаоса) – это лишь некоторые принципы ладогармонического строения пьесы.

Таким образом, характерными приемами и принципами, используемыми композитором становятся: расслоение фактуры, полиладовость, политональность, полиаккордовые сочетания, использование ресурсов двойственных вариантов ступеней для образования необычных полиладовых сочетаний; включение интервала тритона, как характерной черты ладовой структуры еврейской музыки, в мелодическую горизонталь и гармоническую вертикаль.

Каждый из обозначенных аспектов ладовой организации цикла, сливаясь в единую и многогранную палитру, проявляется в той или иной степени в каждой его части, образуя множественные связи между разделами цикла и способствуя его целостности. Композитор, опираясь на ладовые особенности еврейской традиции, путем особенного аналитического мышления и слуха, создает авторское индивидуальное искусство, несомненно, претендующее на углубленное исследование музыковедов.

Список литературы

Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию [Учеб. пособие] / Н. С. Гуляницкая. – М.: Музыка, 1984. – С. 72–107.

Земцовский И. И. М. Ф. Гнесин о системе ладов еврейской музыки // Материалы VI международной научной конференции «Музыка народов мира в XXI веке: проблемы и перспективы». МГК, 2012. – с. 28–47.

Королев М. Ю. Репрезентация в творчестве Марка Шагала // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова №4, 2010. – С. 84–87.

Степанец Ю. М. История создания литографий и витражей Марка Шагала из серии «12 колен Израиля» // Шагаловский сборник. Выпуск 2. Материалы VI–IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 75–81.

Федосова Э. П. Диатонические лады в творчестве Д. Д. Шостаковича. – 1980. – 191 с.

Код для цитирования: Скопировать