XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2020

Мировой кинематограф берёт своё начало с создания братьями Люмьер в 1895 году киноаппарата «синематограф», благодаря которому были сняты первые в истории короткие ролики. Самым известным из них считается “Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота”, показанный зрителю 6 января 1896 [1, с. 110-112] С этого момента начинается стремительное развитие киноиндустрии: используя изобретение Вудвила Латама (петля Латама) удаётся увеличить продолжительность фильмов, в 1906 Джордж Элберт Смит (1864—1959) в Великобритании запатентовал первую цветную пленку (Кинемаколор), а 6 октября 1927 года WARNER Bros выпускает первый звуковой фильм в мире – «Певец джаза» [3, с. 307]. Появляются новые жанры кино: комедии, документальные фильмы, ужасы, вестерны, мюзиклы, мелодрамы и т.д. Развиваются технологии и методы съёмки. Сейчас кино – это неотъемлемая часть жизни современного человека. Прежде всего из-за того, что это доступный и понятный вид искусства, способный в интересной форме обучить, увлечь, заставить радоваться или грустить. А также это прекрасный способ донесения до широкой аудитории определённых идей и ценностей. Каждая страна транслирует свой менталитет, быт и обычаи для мировой общественности через национальный кинематограф, поэтому знакомство с фильмами местных режиссёров даёт дополнительные знания о жизни в стране в целом и об отдельных проблемах, с которыми она сталкивается.

Немецкая кинематография имеет длинную и интересную историю. Начало было положено братьями Складановскими, которые ещё за два месяца до братьев Люмьер, начали показ небольших лент, как например, “Бокс с кенгуру”. Но это оказалось слишком затратно, и они уступили первенство братьям Люмьер. С изменением государственного режима, начали цензурироваться и табуироваться французские фильмы, при этом создавались новые, национальные картины, соответствующие государственной идеологии. Германия начала с массового выпуска шовинистических фильмов. Промышленники тем охотнее размножали эти фильмы, что в течение зимы 1914/15 года с помощью „Театра маленьких людей” („Theater der kleinen Menschen”), как называли тогда в Германии кино, правительство пыталось воздействовать на общественную мораль [2, с.362]. Это было характерно и для кинематографа Германии периода Второй Мировой войны. Межвоенные годы, с 1918 по 1933, знаменовались переходом к звуковому кино. В этот период в основном снимались картины с мрачной эстетикой и сюрреалистическим подходом. Для создания наиболее ужасающей и фэнтезийной атмосферы, начали использовать специальные эффекты. Эталонами фильмов этого времени являются «Кабинет доктора Каллигари» (1920) Роберта Вине и «Носферату: Симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау [4, с. 257]. В 1911 году состоялось значимое для немецкого кинематографа событие – создание киностудии Universum Film AG в Бабелсберге (Потсдам). Здесь была снята знаменитая антиутопия «Метрополис» (1927) режиссера Фрица Ланга. Ее по праву можно назвать величайшим творением в истории немого кино [4, с. 387]. Приобрела огромную популярность актриса Марлен Дитрих.

Конец второй мировой войны разделил страну и её кинематограф на две части: восточногерманскую и западногерманскую ветвь. Киноиндустрия Федеративной Республики Германии в первую очередь отображала скорбь о разрушенном строе, а также демонстрировала восстановление разрушенной страны в документальных фильмах. В Германской Демократической Республике велась антифашистская пропаганда, звучали призывы к быстрейшему восстановлению страны и становлению новой жизни. С начала шестидесятых годов стал резко падать уровень посетителей в немецких кинотеатрах. Кинематограф продолжал предлагать стандартные жанровые фильмы – вестерны, детективы и прочие. Они были дешевыми, предсказуемыми, а иногда и грубыми. Уровень немецкого кинематографа резко снизился.

Изменить ситуацию решила радикально настроенная группа западногерманских кинематографистов, которая своим манифестом 1962 года, подписанным в Оберхаузене, объявила о начале новой эпохи в немецком кинематографе. Данный манифест, провозглашавший необходимость развития национального кино, в том числе на государственные субсидии и без обязательного коммерческого успеха, подписали 26 немецких режиссёров [5, с. 96]. Они выступали за инновационные пути создания фильмов, способные будоражить и просвещать публику. Лидерами Нового немецкого кино конца 60-х - начала 80-х годов стали такие режиссёры, как Александр Клюге, Петер Шамони, а также Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс, Маргарете фон Тротта и Хельке Зандер. В своих фильмах они зачастую проецировали собственные политические взгляды и открыто высказывались на тему современных проблем.

В этот период было снято множество разножанрового кино, среди которого есть особо выделяющиеся работы, своего рода жемчужины Нового немецкого кино.

“Прощание с прошлым” (1966) является первым полнометражным фильмом Александра Клюге, который затрагивает тему психологических последствий нацизма в послевоенной Германии [8]. Главная героиня, еврейка по национальности, у которой бабушка и дедушка погибли от рук нацистов, бежит от прошлого. Однако как бы Анита ни старалась, постоянно меняя места работы, квартиры и любовников, найти свое место в жизни, прошлое не отпускает ее и следует по пятам. Её мечтам о спокойной, размеренной жизни и семье не суждено сбыться. Последним её пристанищем оказывается тюремная камера. Фильм заканчивается цитатой из Достоевского: "Каждый во всем виноват, но если бы каждый это знал, у нас был бы рай земной".

“Алиса в городах” (1973) –пе рвая часть трилогии Вима Вендерса. Вторая часть "Ложное движение" была выпущена в 1975 году, и в 1976 году "С течением времени" стала третьей частью [8]. Все фильмы объединяет герой Рюдигера Фоглера, который, как считается, создал автопортрет самого Вендерса. Главный фильм трилогии “Алиса в городах” –это простое и доброе роуд-муви, в котором режиссер Вим Вендерс демонстрирует свое отношение ко многим жизненным вещам, вкладывая мысли в уста собственных персонажей, как например то, что современники обменивают душу и свободу мысли на телевидение с рекламами и радио. Фильм снят в чёрно-белых тонах, но это не мешает прочувствовать красоту, теплоту, сострадание и заботу людей. На протяжении 1970-х годов режиссёр использует интеграцию американской поп-культуры и американизацию Германии в своих сюжетах.

“Страх съедает душу” (1974) Райнера Вернера Фассбиндера – это вольный ремейк классической мелодрамы Дугласа Сирка «Всё, что дозволено небесами» (1955) [8]. Сюжет фильма рассказывает невероятную историю любви между Эмми, 60-летней уборщицей здания, и Али, молодым марокканским механиком. Их чувства остаются непонятыми обществом, но две одинокие души любят и заботятся друг о друге, несмотря ни на что. Фассбиндер иллюстрирует своё убеждение, что «любовь лучший, самый коварный, самый эффективный инструмент социального подавления и указывает на то, что «фильмы, которые говорят о чувствах, которые, вы верите, у вас есть, реально вы не испытываете, это чувства, которые, вы думаете, у вас должны быть как у правильного члена общества, — такие фильмы должны быть холодные» [6]. Таким образом, можно отметить парадоксальную способность Фассбиндера снимать фильмы, которые заставляют зрителя не только думать, но и чувствовать.

“Поруганная честь Катарины Блюм” (1975) Фолькера Шлёндорфа и Маргарете фон Тротт – это экранизация одноимённого романа Генриха Бёлля 1974 года [8]. В фильме отражена атмосфера паники в немецкой политике 1970-х годов по причине деятельности левой террористической организации «Фракция Красной армии», а также критикуется деятельность таблоидов и так называемой «жёлтой прессы». Сюжет рассказывает о Катарине Блум, молодой женщине, которая становится жертвой бездушной машины государственной безопасности и прессы за случайную связь с подозреваемым в политическом терроризме.

“Фицкарральдо” (1982), снятый Вернером Херцогом, эпический по размаху фильм, удостоенный приза за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля (1982) [8]. Лента основана на реальных событиях, произошедших с Карлосом Фермином Фицкарральдо, отправившимся в экспедицию, чтобы построить железную дорогу, которая позволила бы включить в транспортную систему бассейны Пурус и Укаяли, в фильме же главный герой загорается желанием построить там оперный театр. Это кино о необычайной силе искусства, способной освободить Фицкарральдо от оков бренного тела. Он возвышается над собой и над бесконечными джунглями. Чтобы добиться такого эффекта, съёмочная группа прошла не менее опасный путь, чем сам главный герой. Для режиссера Вернера Херцога это лично выстраданная работа.

Но, к сожалению, радикальность нового поколения немецких кинематографистов не нашла отклик в сердцах обычных людей, поэтому большинство фильмов были коммерчески неудачными. Из этого можно сделать вывод, что Новое немецкое кино не отвечало потребностям публики того времени и как следствие не получило заслуженного внимания. Однако Петер Шамони в своём документальном фильме заявляет: “Мы заняли определенное место в немецком кинематографе” [7], что ничуть не оспаривается киноиндустрией Германии и всего мира, так как благодаря этим режиссёрам была восстановлена международная репутация национальной кинематографии.

Список литературы:

Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958. Т. 1.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1961. Т.3.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1982. Т. 4.

Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. М., 1977.

Кронин П. Знакомтесь – Вернер Херцог. М., 2011.

Fassbinder R.W. Performing Arts Journal. Vol. 14, No. 2. New York, 1992.

https://mubi.com/films/the-heirs-of-daddys-cinema

https://www.kinopoisk.ru/lists/editorial/new_german/