XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Сонатная форма стала лабораторией художественного поиска Николая Метнера. Е. Подпоринова в статье «Сонаты-сказки Н. Метнера и А. Александрова в лабиринтах музыкальных форм» подчеркнула мысль о том, что соната для Николая Карловича была эталоном музыкальной формы поскольку она обладает «неисчерпаемым потенциалом для дальнейшего развития» [10].

Сонатную форму композитор применил во всех жанрах, представленных в его наследии. Наряду с 14-ю сонатами для фортепиано, композитор сочинил «Сонату для голоса и фортепиано» и три сонаты для скрипки с фортепиано.

В основе трех концертов и фортепианного квинтета Николая Метнера также лежит сонатная форма.

Помимо вышеуказанных сочинений О. Соколов выявил признаки сонатной формы в жанрах вокальной и инструментальной музыки: романсах (op.36 №6 «Арион», op.37 №4 «Вальс»), фортепианных сказках (op.8 №2, op.34 №1), фортепианных миниатюрах (op.58 №2 «Странствующий рыцарь», op.59 «Элегия»).

Несмотря на то, что черты данной формы проникли в большую часть опусов автора, название «соната», по мнению Х. Фламма, Метнер оставил преимущественно за произведениями крупного масштаба, цикла из двух, трех либо четырех частей или одночастными композициями, включающими элементы многочастности [12, 40]. В процессе развития жанра композитор создал «сонаты-гибриды» (термин Подпориновой Е.) за счет обогащения их достижениями из области литературы и психологии [10]. Среди них: Соната-сказка, Соната-баллада, Соната-воспоминание, Соната-элегия.

У представителей академической музыки широкое распространение получило образное выражение С. Танеева о том, что Метнер родился с сонатной формой [5, 37]. Многие современники, среди которых Гольденвейзер, Нейгауз, Мясковский, Тюлин, отмечали природное владение формой композитора. Васильев вспоминал беседы со своим учителем, в которых Метнер называл себя учеником Бетховена. И. Яссер¹ в своих воспоминаниях утверждал, что сонатная форма, разработанная немецким композитором, нашла у Метнера доказательство своей неисчерпаемости и жизнеспособности [1, 201]. Мясковский считал, что все сочинения автора сочетали в себе цельность общего замысла и естественность в соединении составных частей [там же, 25]. Фортепианную сонату op.25 №2 с эпиграфом из Тютчева «О чем ты веешь, ветр ночной» он назвал не только вершиной в творчестве Метнера, но крупнейшим сочинением XX века в жанре сонаты.

Несмотря на положительные отзывы известных музыкантов, первые еще юношеские образцы композитора нельзя было назвать выдающимися достижениями.

Большую роль в жизни композитора сыграл С. Танеева. Его уроки помогли Метнеру найти свой путь для воплощения музыкальных замыслов. Опытный наставник увидел, что именно сонатная форма с ее цельностью и логичностью музыкальных структур станет важнейшей в творчестве его ученика.

Первые обращения Метнера к жанру сонаты были слабыми, по мнению Танеева. Главную проблему он видел именно в форме. Юношеские композиции, находящиеся в архиве композитора, представляют собой незаконченные произведения. Молодой Метнер прерывал работу на экспозиции или в середине разработки, реже завершал одну или две части. Ранние образцы относятся к периоду c 1987 по 1901. Они представляли собой преимущественно сочинения для фортепиано: «Sonate I: Fantasia quasi una sonata» fis-moll (фрагмент Allegro), Sonate [Sonatine] h-moll (Allegro, martellato), Sonatina g-moll (I.Allegro, ma non troppo, II. Scherzo), Konzertstück (Fantasia) f-moll для фортепиано с оркестром (фрагмент Allegro moderato), Konzertstück D-dur для фортепиано с оркестром (фрагмент Allegro moderato), Sonata c-moll (фрагмент Allegro moderato).

Фортепианная соната op.5 f-moll стала первым крупным сочинением музыканта. После него мир узнал Метнера-композитора. Автор получил одобрение со стороны лучших представителей отечественной музыкальной культуры. Известный пианист И. Гофман одним из первых познакомился с еще незаконченным сочинением, именно он заставил Николая Карловича довести работу до конца. Соната op.5 сыграла важную роль в судьбе Метнера и Рахманинова. Из письма Карла Метнера своему старшему сыну Эмилию от 6 декабря 1902 года: «Весть о его сонате уже успела распространиться, и вчера Рахманинов попросил Колю познакомить его с ней» [7, 42]. Можно предположить, что с этого момента началась большая дружба двух композиторов длиною в жизнь.

Успех сонаты стал толчком не только для дальнейшей работы композитора с данным жанром, но и для совершенствования самой формы.

В работе над своими произведениями Метнер не ограничивался рамками классических тенденций, приписываемых ему исследователями. Христоф Фламм в статье «Семья Метнеров и культура серебряного века. Примечания к сонатам Николая Метнера» отмечал, что композитор находился в поиске нового типа цикла, о чем писал брату Эмилию: «И, наконец, если та форма цикла, о которой я мечтаю, имея в виду большую часть своего материала, и кажется условной, то вряд ли более, чем опера − эта условнейшая (и наиболее благоденствующая в то же время) из форм искусства» [12, 51]. Итог поиска он выразил в создании «Забытых мотивов» op. 38-40, где сонатная форма стала частью большого цикла. Однако результатом автор не был удовлетворен и редко исполнял «Забытые мотивы» полностью.

Работа с сонатной формой привела композитора к экспериментам в рамках фортепианных миниатюр. О. Соколов в исследовании «О сонатности в произведениях Метнера» привел пример «широкой трактовки сонатного принципа» [11,142]: в сказке op.34 №1 соединены черты трех форм − рондо, сложной двухчастной (контрастно-составного типа) и сонатной. Последняя выступает в качестве объединяющего начала. Для Метнера, по мнению ученого, «‹…›форма всегда классична, всегда священна» [там же, 177]. О. Соколов отмечал, что Метнер сумел создать индивидуальные образцы жанра, не разрушая классические типы музыкальных форм.

Отличительной чертой творческого почерка Николая Метнера является синтезированный тип мышления. Благодаря этому сонатная форма в наследии автора приобрела качественно новые черты. Уже в первой сонате op.5 Подпоринова нашла соединение принципов не только классико-романтической традиции, но и барочной. Исследователь пришла к своему заключению, опираясь на наличие полифонических приемов развития музыкальной ткани произведения, в частности, введения фугато в разработку I части. Также ею было выявлено наличие риторических фигур и характерных черт старинных жанров (сарабанды, прелюдии, хорала) [9].

Объединение сонатной и вариационной форм нашло широкое распространение в произведениях Метнера. В Первом фортепианном концерте такое синтезирование ощущается и в экспозиционном, и в разработочном разделах, где вводится тема и вариации. В фортепианной сонате op.44 вариационный принцип стал ведущим во всем трехчастном цикле. В первой части вариации выполняют роль побочной партии. Вторая часть − «Тема con Variazioni». В третьей − вариационные принципы соединяются не только с сонатной, но и рондальной формами.

Долинская подчеркнула, что в своих сонатах Метнер стремился к психологическому углублению музыки [2, 109]. В «Музе и Моде» автор заключил: «Форма без содержания есть ничто иное, как мертвая схема. Содержание без формы ‒ сырая материя. И только содержание + форма = художественное произведение» [8, 27]. Философские проблемы требовали поиска новых выразительных средств. Так в его произведениях возросла роль разработочности, которую автор стал вводить уже в экспозиционных разделах.

Большую роль в наследии композитора сыграл принцип монотематизма. Девять из четырнадцати сонат Метнера написаны в одночастной форме. При этом автор сохранил черты многоплановости внутри каждой композиции, объединив традиции классического и романтического циклов. Соната-воспоминание op.38 − яркий пример такого синтезирования. Метнер смог соединить одночастную форму с «многотемностью и контрастностью циклического произведения» [2, 122].

В работе над формой композитор уделял большое внимание тематическому материалу. Развитие темы получало значительное преобразование благодаря вычленению отдельных мотивов, ритмической вариантности, перегармонизации. В этом процессе значительную роль играет полифоническая техника, как подчеркнул Фламм, наследуемая им от учителя Танеева.

За счет постоянного обогащения ткани полифоническими приемами, принципами строения различных форм произведения Метнера отличаются концентрированностью, плотностью музыкального материала. Зачастую композитора обвиняют в рыхлости произведений из-за перегруженности внутри строгих форм.

Для того, чтобы понять смысл процесса формообразования, можно обратиться к Записным книжкам композитора, в которых он подробно описал свое понимание данного явления.

«1. Самое краткое предложение может иметь дополнение. Дополнение же есть большой двигатель в форме. Вся форма Скарлатти – ряд дополнений.

2. Повторение, по существу, есть наиболее нежелательный многожитель в форме. Но и оно, взятое вариационно, то есть в развитии, в сокращении, в изменении, способно дать новое освещение сказанному и тем способно содействовать развитию и росту формы. Насколько вариационная форма потенциальна, видно по вагнеровским лейтмотивам, сыгравшим колоссальную роль в развитии формы.

3.Выбор из сказанного есть до известной степени также форма повторения, вариационная форма или лейтмотив, но так как в таком случае выбирается только ничтожная часть сказанного, как бы одно слово, то подобный прием еще свободнее и потенциальнее, нежели просто вариация. Выделенное слово, освещая по-новому уже сказанное, в то же время способно приобрести и самостоятельное тематическое значение.

4. Идеальнейшим фактором роста формы есть присоединение нового к уже сказанному. Оно отличается от дополнения независимостью значения. Но эта же независимость делает этот прием наиболее трудным в смысле сохранения цельности и единства с предыдущим материалом. Тот прием находится в наибольшей зависимости от вдохновения, так как независимость нового от предыдущего должна быть только внешнею, кажущеюся, связь же – таинственной. Впрочем, до известной степени можно наметить отдельные приемы сохранения этой связи и тем как бы нарушить таинственность ее, но именно только как бы нарушить, ибо применение этих приемов далеко не всегда может гарантировать настоящую внутреннюю связь. Приемы эти суть: сохранение единства темпа, тактового деления, тональности, единство заключительной гармонии, предыдущей с началом нового содержания, и наконец, предсказание нового содержания. Чем меньше этих приемов, тем более присоединение нового может казаться механическим, произвольным и тем цикличнее будет форма. Это имеет отношение только к пьесе ограниченных размеров, ибо в большой пьесе или цикле тот же прием будет способствовать отсутствию, наряду с цельностью формы, разнообразия» [6, 69-70].

Эти высказывания – ключ к пониманию процесса формообразования в сочинениях Метнера.

Сонатная форма охватила все творчество композитора. Русский философ, друг, исследователь и почитатель творчества Метнера И. Ильин отметил: «Никакой отдельной и самостоятельной музыкальной „формы‟ нет, а есть лишь тема и органически-естественное развитие того духовного заряда, который в ней живет» [4, 304] и сделал следующее заключение: «Своеобразие Метнера состоит прежде всего в том, что он в своем музыкальном творчестве следует своему внутреннему духовному опыту, полностью доверяясь ему во всем» [3, 501]. Ильин − один из немногих современников − увидел особенность творческого мастерства композитора в подчинении музыкального материала его эстетической позиции.

Список литературы

1. Апетян З. Н. К. Метнер. Воспоминания. Статьи. Материалы. − М.: С. К., 1981. – 352 с.

2. Долинская Е. Николай Метнер. −М.: М.; П. Юргенсон, 2013. − 328 с.

3. Ильин И. Музыка Метнера. //И. Ильин. Собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Книга II. – М.: Русская книга, 1996. – C. 295-305.

4. Ильин И.  Николай Метнер − композитор и провидец (Романтизм и классицизм в современной русской музыке) // И. Ильин. Собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Книга III. – М.: Русская книга, 1997 – С. 497–520.

5. Метнер А. О Николае Карловиче Метнере // Метнер Н. К. Воспоминания. Статьи. Материалы/ Сост. З. А. Апетян. − М.: С. К.,1981. − С. 36–45.

6. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. − М.: Музыка, 1979. −71 с.

7. Метнер Н. Письма. – М.: С. К., 1973. − 615 с.

8. Метнер Н. Муза и мода (защита основ музыкального искусства). − Париж: Эра, 1935. – 154 с.

9. Подпоринова Е. Философия музыки Н. Метнера в зеркале сонатного наследия композитора. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.nbuv.gov.ua/old_jrn/Soc_Gum/Pvmp/2009_24/Section%204/Podporinova.htm (дата обращения − 22.09.2108).

10. Подпоринова Е. Сонаты-сказки Н. Метнера и А. Александрова в лабиринтах музыкальных форм. Электронный ресурс. Режим доступа: http://publibnet.city.kharkov.ua/OpacUnicode/index.php?url=/notices/index/IdNotice:42502/Source:default (дата обращения: 17.09.2018).

11. Соколов О. О сонатности в произведениях Метнера // Вопросы теории музыки. − М.: Музыка, 1968. − С. 140–166.

12. Фламм Х. Семья Метнеров и культура Серебряного века. Примечания к сонатам Николая Метнера// Николай Метнер. Вопросы биографии и творчества. Межд. науч. конф. – М.: Библиотека-фонд «Русское зарубежье». Русский путь, 2009. − С.40–57.

Код для цитирования: Скопировать