XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Наследие Николая Карловича Метнера включает свыше 60-ти опусов. За более чем полувековую творческую деятельность композитор создал 14 фортепианных сонат, более 100 вокальных сочинений, 3 концерта для фортепиано с оркестром, фортепианные миниатюры (сказки, дифирамбы, импровизации и пр.), сочинения для скрипки и фортепиано (сонаты, новеллы). Венцом творческой биографии композитора стал фортепианный квинтет C-dur.

В XX веке личность Метнера долгие годы оставалась в тени своих современников. На сегодняшний день, после 50 лет забвения, имя композитора все чаще стало звучать в мире музыкальной культуры. Этому послужила активная исполнительская деятельность Бориса Березовского, названного в 2010 году «великим» авторитетным английским журналом Gramophone, пишущего о классической музыке.

На протяжении более 20 лет пианист пропагандирует музыку своего любимого композитора, включая в концертные программы сочинения Н. Метнера. Более того, он организовал «Метнер-фестиваль», получивший статус международного. Его история началась в 2006 году, а осенью 2015 был завершен четвертый форум, объединивший почитателей музыки русского композитора, среди которых российские и зарубежные мастера: Борис Березовский, Екатерина Державина, Хэмиш Милн, Яна Иванилова. Последний фестиваль открыл имена молодых и перспективных исполнителей музыки Метнера: Тарас Тарасов (бас), Эвелина Березовская (фортепиано) и Северин фон Эккардштейн (фортепиано). Обладатель Гран-при, I премии и Золотой медали XIV Международного конкурса им. П. И. Чайковского Даниил Трифонов включает в свои сольные программы сочинения Метнера. После XV Международного конкурса им. П. И. Чайковского, проходившего весной 2015 года, на музыкальном олимпе загорелась новая яркая звезда французского пианиста Люка Дебарга. Конкурсант поразил всех без исключения своим исполнением первой фортепианной сонаты ор. 5 f-moll Николая Метнера. Природный талант пианиста вдохнул новую жизнь в это произведение. Выпускник Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, лауреат свыше 50 международных конкурсов, пианист Александр Яковлев не раз исполнял Третий фортепианный концерт Метнера.

После ярких выступлений известных музыкантов некогда забытое творчество Метнера стало находить своего нового слушателя, способного оценить дарование композитора. Именно сейчас можно утверждать, что отечественная культура готова воздать должное выдающемуся мастеру фортепиано. Подтверждает это заявление проведение осенью 2016 года Первого Международного конкурса памяти Н. К. Метнера, учрежденного творческим объединением «Notabene».

Музыкальный мир узнал Николая Метнера, прежде всего, как пианиста. Получив прекрасное образование¹, он стал известен широкой публике после Третьего международного конкурса им. А. Г. Рубинштейна, проходившего в Вене в 1900 году. Участие в престижном соревновании способствовало росту исполнительской карьеры, однако, Метнер всегда ощущал себя, прежде всего, композитором. Постепенно он стал включать в сольные программы произведения собственного сочинения и, начиная с 1906 г., пианист исполнял преимущественно свои опусы.

Ценнейшим материалом для изучения подлинного «Я» Метнера - композитора являются его записные книжки, изданные в 1979 году под названием «Н. К. Метнер. Повседневна работа пианиста и композитора». Ученик композитора П. И. Васильев назвал их «Фортепианным дневником мастера». Этот труд представляет собой сборник из дневниковых записей, где Метнер, по мнению Е. Долинской «предстает как блистательный теоретик исполнительства и уникальный стратег в композиторской сфере» [2, 227]. Изучив материалы книги и воспоминания современников Метнера, исследователь обратила внимание на «раннюю, а может быть, и врожденную зрелость пианиста-композитора, не знавшего длительного становления ни в первой, ни во второй ипостаси»² [там же, 230].

Зрелость − главный эпитет, сопоставимый с личностью Метнера-пианиста и композитора. В своих первых опусах он представил преимущественно инструментальные миниатюры (op.1 «Восемь картин настроений», op. 3 «Три импровизации» для фортепиано). А. Гольденвейзер считал, что уже в них автор проявил свое мастерство и зрелость [1, 58]. Аналогичные мысли можно обнаружить в воспоминаниях о Метнере Ю. Тюлина³. Музыковед видел в нем одного из тех композиторов, которые обладали природной техникой [1, 112]. Он восторженно отзывался о первых произведениях автора. Проанализировав сочинения, Тюлин определил ряд позиций, выделяющих молодого композитора. Среди них:

− изощренная фортепианная фактура,

− богатая и своеобразная гармония,

− чрезвычайно сложная <...> полифония [1, 112].

Специального композиторского образования Метнер не получил. Николай Карлович занимался самостоятельно, черпая мастерство из партитур лучших образцов академической музыки, особенно выделяя творения Баха и Бетховена, чьи фортепианные сонаты сравнивал с «Евангелием». Первые попытки Метнера-композитора были далеки от сочинений его кумиров, что подтолкнуло его обратиться после окончания консерватории к С. Танееву. Христоф Фламм в статье «Семья Метнеров и культура Серебряного века» предположил, что уроки с Танеевым помогли музыканту обрести свой путь в новом качестве композитора. Педагог называл композиторское дарование Николая Карловича “в высшей степени замечательным”» [2, 244]. Именно Танеев открыл молодого автора Петербургу, устраивая прослушивания перед Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым.

Николай Метнер оставался прекрасным концертирующим пианистом до конца своих дней. Первая из ипостасей его творческой личности оказала сильнейшее влияние на Метнера-композитора. Рояль был главным инструментом в жизни музыканта. Подобно Ф. Шопену, он отдал свое сердце поистине «королевскому» инструменту. Композитор хорошо знал специфику фортепиано, все его творчество было направленно на то, чтобы раскрыть богатые возможности инструмента. В наследии Метнера представлены разнообразные жанры фортепианной музыки от миниатюр до крупных форм (концерты, сонаты). Композитор показал всю красоту инструментального звучания рояля, его тембров, технические и эмоциональные возможности не только в сольных композициях, но и в ансамбле с оркестром и голосом.

Расцвет композиторского гения Метнера пришелся на рубеж XIX –XX веков. В отечественной музыкальной истории этот период ознаменован выдвижением на первый план жанра фортепианного концерта, связанного с бурным ростом русской исполнительской школы, во главе которой стояли три фигуры ‒ С. Рахманинов, А. Скрябин и Н. Метнер. Г. Нейгауз писал: «Эти великие русские музыканты завладели умами своих современников и прочно вошли в историю русской музыки <…> они были главным образом творцами фортепианной музыки. Благодаря им неслыханные, казалось, непревзойденные достижения в этой области Шопена и Листа получили дальнейшее, неожиданное и в то же время глубоко закономерное развитие, являющееся целиком заслугой русского музыкального гения» [5, 31].

Большое внимание фортепианному концерту уделил С. Рахманинов. Для него концерт стал тем жанром, который позволил композитору максимально воплотить в музыке богатую палитру чувств, переживаний, размышлений. Им создано четыре фортепианных концерта и Рапсодия на тему Паганини. Перу А. Скрябина принадлежит один образец в данном жанре. В творческом наследии Н. Метнера − три фортепианных концерта.

Для Метнера обращение к инструментальному концерту стало закономерным в процессе творческой эволюции. Фортепианный концерт – жанр, позволяющий продемонстрировать все возможности «королевского» инструмента. Впервые Метнер обратился к нему в пору расцвета своего композиторского дарования, будучи уже сформировавшимся мастером, творчество которого включало 32 опуса. Три фортепианных концерта воплощают в себе различные образные сферы. Объединяющим началом в них является отношение композитора к фортепиано, преобладающая роль которого в этих сочинениях неоспорима. Долинская подчеркивала массивность звучания фортепианной партии в каждом представленном опусе. В черновых набросках Первого концерта автор обозначил свою позицию по отношению к партии рояля. Метнер писал: «Оркестр только подает темы, идеи, которые разрабатываются преимущественно фортепиано» [2, 251].

В указанной выше монографии Долинская описала процесс работы над концертами. Исследователь подчеркнула, что композитор сочинял исключительно на клавирной бумаге. Черновая рукопись Третьего концерта представляет собой двухрояльную версию произведения, но выглядит как пьеса для двух фортепиано. Автор подкрепил это заключение аппликатурой, которую подписал не только солисту, но и партии второго рояля [2, 173-174].

В пояснении к Третьему концерту Метнер отмечал: «оркестр, как хор в трагедии, рояль, как рассказчик» [там же, 155]. Думается, что этот комментарий будет уместен и к двум оставшимся образцам жанра.

Занимаясь с самого детства пианистическим искусством, Метнер испытывал необходимость «исполнительского осязания». В одном из писем к своему брату Александру композитор писал: «Осязание это так же необходимо мне, как внутренний слух, дающий мне возможность представить себе самые сложные гармонии и контрапункт, или чувство формы, направляющие мысли» [4, 423]. Отсутствие этого «осязания» заставляло испытывать Метнера чувство ужаса. Приступая к работе над оркестровой партией, он писал: «Я испытываю жесткое нетерпение, имея дело с целым легионом инструментов, на которых сам никогда не играл <…> Это одна из глубоких причин, почему я сам с неизменным страхом подхожу к оркестру» [там же]. Так композитор оправдывал свое отношении к инструментовке [там же]. Продолжая мысль, Николай Карлович определил, что для него оркестровая палитра выступала в качестве исполнительского рельефа фортепианной партии [там же].

Несмотря на всю сложность работы с оркестром, Долинская высказала мысль о том, что слух Метнера включал оркестровое слышание [2, 252]. Он отчетливо осознавал, что смог бы сказать не менее других в этой области [4, 423]. Все же оркестр с его множеством комбинаций изложения пугал композитора. Метнер боялся потратить слишком много времени на отбор необходимого ему материала из того многообразия, которым обладает симфонический оркестр.

Николай Карлович тяготел к оркестровому звучанию. Так, «Эпическую сонату» для скрипки с фортепиано первоначально композитор задумывал, как сочинение для оркестра. В архиве Метнера находятся первые наброски произведения, представленные на четырех строчках. Соната g-moll и Соната-баллада ор.27 Fis-dur были заявлены в черновиках, как концерты. В рукописях юношеских сочинений можно встретить два неоконченных Konzertstück для фортепиано с оркестром.

Несмотря на отсутствие крупных симфонических опусов, композитор ощущал оркестральность внутри своих фортепианных текстов [2, 249]. Ряд сочинений Метнер предполагал оркестровать в будущем. В письме к старшему брату композитор сообщил: «Откровенно говоря, я нахожу, что весьма многие из них при желании могли бы быть инструментованы с успехом»⁴ [2, 165]. Среди них композитор выделил: Первый Дифирамб (D-dur op.10), Сказки (c-moll op.8, f-moll и e-moll op.14; h-moll op.20, h-moll и d-moll op.34, «Русская сказка» op.42), некоторые номера из «Забытых мотивов» («Danza Rustica» и «Danza Festiva» op.38, «Danza Sinfonica» и «Danza Ditirambica» op.40) [4, 336].

Самой значительной частью творчества Метнера исследователи называют жанр фортепианной сонаты. По мнению Б. Асафьева, она заняла место симфонии. Данный вид сольной инструментальной музыки стал визитной карточкой автора. В наследии композитора − 14 фортепианных сонат. Они представляют собой циклы из двух, трех, четырех частей, либо являются одночастными композициями, синтезирующими черты многочастности.

Масштабные сочинения стали идеальным пространством для реализации богатых возможностей инструмента. Плотность фортепианной фактуры в кульминационных разделах нередко создавала иллюзию звучания оркестрового tutti.

Обращаясь к жанрам вокальной⁵ и камерной музыки, композитор, не изменяя предпочтениям, наделил партию своего любимого инструмента доминирующими качествами.

В диссертационном исследовании А. Штром «Роль фортепианной партии в камерно–вокальном творчестве Н. К. Метнера» [7], автор, анализируя вокальное творчество, высказывает мысль о том, что у Метнера нет ни одного романса или песни, где роль фортепиано укладывается в рамки фонового аккомпанемента. Музыкальный критик Ю. Энгель, давая оценку вокальным опусам, использовал формулировку для «фортепиано и голоса», подчеркивая соотношение между партиями. Певица О. Слободская, высказываясь о фортепианных партиях, заметила, что они «кажутся настолько завершенными и самодовлеющими, что вокальная линия, хотя прекрасная и полная экспрессии, будто нанесена поверх аккомпанемента, как бы придя композитору в голову после сочинения фортепианной части» [6, 197].

Вокальный тематизм, по мнению Долинской, композитор приближал к инструментальному звучанию. В мелодике его сочинений исследователь не видит «стремления к широте линии или к ее большому размаху» [2, 191]. Композитор синтезировал вокальные и инструментальные жанры. Итогом такого взаимопроникновения стали Соната-вокализ op. 41 №1 и Сюита-вокализ op. 41 №2. Вокальные партии данных композиций отличаются инструментальной виртуозностью, подтверждая намерение автора использовать человеческий голос, как совершеннейший из инструментов [там же, 192].

Виртуозность, чрезмерная сложность ‒ одна из главных особенностей фортепианной партии ансамблевой музыки Метнера. В наследии композитора ‒ три сонаты для скрипки с фортепиано op. 21, op. 44, op. 57, «Три ноктюрна» ор.16 и «Две канцоны с танцами» op. 43.

Выбор скрипки среди всей струнной группы был неслучайным. В детстве Николай Карлович самостоятельно овладел скрипкой, наблюдая за занятиями своего старшего брата Александра⁶. Двоюродный брат Метнеров А. Гедике вспоминал о детском оркестре А. Эрарского⁷, участником которого он был вместе с Александром и Николаем Метнер. Участники исполняли пьесы Аренского, Грига, Лядова, Чайковского, Шопена, Шумана в инструментовке Эрарcкого. П. Чайковский не раз посещал концерты детского оркестра, оставшись весьма довольным исполнением юных музыкантов [там же, 21].

Одним из самых непревзойденных мастеров фортепиано в мировой музыкальной культуре называют Ференца Листа. Он был первым, кто смог раскрыть богатые возможности рояля, добившись оркестрового звучания в своих «фортепианных партитурах». По мнению композитора, рояль является первым в иерархии инструментов. Он подчеркивал, что фортепиано «в диапазоне своих семи октав оно содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспроизведения гармоний, осуществляемых объединением сотен музыкантов» [3]. Виртуоз был уверен, что королевский инструмент может передать любые краски.

Произведения Николая Метнера служат подтверждением высказывания Листа. Несмотря на это русский композитор не стремился транспонировать на фортепиано оркестровые сочинения, так же, как приблизиться к человеческому голосу. В каждом из представленных в его творчестве жанров автор находил новые краски своего любимого инструмента. Партия рояля в его наследии всегда самодостаточна, масштабна и занимает лидирующую позицию.

Список литературы

1. Апетян З. Н. К. Метнер. Воспоминания. Статьи. Материалы. − М.: С. К., 1981. – 352 с.

2. Долинская Е. Николай Метнер. − М.: П. Юргенсон, 2013. − 328 с.

3. Друскин М. Ференц Лист. Транскрипции и парафразы. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.belcanto.ru/liszt_transcriptions.html (дата обращения − 13.10.18).

4. Метнер Н. Письма - М.: С. К., 1973. − 615 с.

5. Нейгауз Г. Современник Скрябина и Рахманинова // Н. К. Метнер. Статьи, материалы, воспоминания. – М.: С. К., 1981. − С. 31–35.

6. Слободская О. Я исполняла песни Метнера с его участием// Н. К. Метнер. Статьи. Материалы. Воспоминания. − М.: С. К., 1981. −С.196-197.

7. Штром А. Роль фортепианной партии в вокальном творчестве Н. К. Метнера: автореф. дис. <…> канд. иск. Электронный ресурс. Режим доступа http://www.dissercat.com/content/rol-fortepiannoi-partii-v-kamerno-vokalnom-tvorchestve-nk-metnera (дата обращения – 3.10.2018).

Код для цитирования: Скопировать