XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Последние десятилетия – новый период в осмыслении гармонии Скрябина. Это время отмечено формированием представлений о законах современного музыкального искусства, в том числе, обнаруживаемых в гармонии. Скрябинская гармония стала осмысливаться в ряду данных явлений, что нашло отражение в ряде публикаций. Среди них следует выделить несколько статей, которые подытоживают научные достижения в этой области. Так, Е. Лукашейко [4] фокусирует внимание на базисных концепциях в связи с различными подходами к изучению гармонии композитора. В публикации Н. Андреевой [1, 2] тезисно излагаются специфические свойства гармонической системы позднего Скрябина.

Наибольший интерес среди публикаций последнего времени представляют работы Ю. Холопова. Исследования ученого о гармонии Скрябина охватывают три десятилетия. Среди них выделим следующие: «Очерки современной гармонии» (1974) [7], «Задания по гармонии» (1983) [6], «Скрябин и гармония XX века» (1993) [9], «Практический курс гармонии. Часть II» (2005) [8]. В своих работах исследователь опирается на достижения и открытия Б. Яворского [19], Л. Сабанеева [5], В. Дерновой [3], вводит ряд специфических терминов и определений, применимых в отношении гармонии Скрябина.

В основе позднескрябинской системы находится «скрябинский лад», и поскольку его элементы подчиняются «<…> единому центру (“тонике”) <…> позднескрябинская гармония строго тональна, но только в новом смысле», – утверждает Ю. Холопов [8, 171]. В основу скрябинского лада позднего и отчасти зрелого периода творчества положена техника центрального созвучия (центральный элемент — ЦЭ), в качестве которого выступает диссонирующий аккорд. Таким образом, скрябинский лад представляет собой диссонантную тональность¹ (определение Ю. Холопова).

В характеристике гармонической системы композитора будем исходить из основных положений о закономерностях гармонии XX века, изложенных Холоповым в «Очерках современной гармонии»:

- новая трактовка диссонанса;

- перерождение функциональных отношений между элементами системы; зависимость между характером отношений элементов высотной системы и структурой самих элементов;

- двеннадцатиступенность высотной системы [7, 5].

Одна из главнейших проблем в осмыслении скрябинской гармонии связана с трактовкой основного аккорда, устоя. Взгляды исследователей на эту проблему до публикаций Холопова разделились на два диаметрально противоположных мнения: трактовка используемых конструктивных элементов в качестве тоники или доминанты. В настоящее время перспективной в этом отношении признается концепция Холопова. Исследователь в своих аналитических очерках разрабатывает теорию, в основе которой – техника центрального созвучия – и отрицает доминантовую природу основного аккорда Скрябина.

Новая трактовка диссонанса выражается в понимании его как самостоятельного диссонирующего созвучия. Холопов определяет данное явление понятием «эмансипация диссонанса» [8, 299].

Центральный элемент гармонии Скрябина представлен несколькими вариантами. Аккорд с основой 4.6², чаще употребляется в виде 4.2.4. Они генетически связанны с D7. Принципиальное различие этих двух аккордов заключается в функциональном значении, где аккорд с основой 4.6 становится ЦЭ.

Различные модификации вышеуказанной аккордики вызваны, прежде всего, явлением постальтерации, при котором аккорд сохраняет структурное сходство с альтерированным аккордом, но функционирует уже не как альтерированный, а самостоятельный, не требующий разрешения. Различные структурные варианты аккордов связаны также с прибавлением к их основе супер тонов.

Специфика применения ЦЭ в скрябинских сочинениях заключается в использовании избранного композитором того или иного варианта в каждом отдельном сочинении. В этом есть свои отрицательные моменты, поскольку в основу композиционной техники Скрябина положен принцип имитации избранной аккордовой структуры, возможности которого ограничены и впоследствии быстро исчерпываются.

Отношение исследователя к скрябинскому ладу со временем менялось. Так, в первой публикации, посвященной гармонии композитора — «Очерках современной гармонии» — обнаруживается поиск ученым подхода к формированию концепции анализа. В обозначении гармонии ученый использует римские числовые обозначения. Такой подход не содействует обнаружению и установлению функциональных связей между аккордами и не раскрывает сущность ладовых закономерностей гармонии Скрябина.

Совершенно иной подход Холопов демонстрирует тремя десятилетиями позднее в «Практическом курсе гармонии», где представлен современный взгляд на принципы анализа скрябинского лада. Он основан на обнаружении определенной функциональной взаимосвязи между элементами.

Формирование новых ладо-функциональных отношений между элементами системы вызвано перерождением тональных функций. В гармонической системе Скрябина наиболее близким по отношению к тонике становится аккорд, расположенный на расстоянии тритона: он представляет собой вторую форму тоники и именуется функциональным дублем. Такие функциональные дубли свойственны также S и D, а также аккордам других ступеней.

На основе повторений ЦЭ в определенных интервальных соотношениях формируется устойчивая система. Исследователь опирается на лады, описанные Яворским — уменьшенный, увеличенный, цепной, сохраняя введенные им обозначения (например, Fis dim — уменьшенный, A max — увеличенный). В указании составных элементов этих ладов ученый использует обозначения Ta, Tb в дважды-ладах, Ta, Tb, Tc, Td — в уменьшенном, Ta, Tb, Tc — в увеличенном.

Характерной особенностью скрябинского лада является опора на двенадцатиступенную высотную систему с использованием уменьшенных ладов с расположением в форме двенадцатитонового поля.

Передвижение системы из четырех оснований на полутон вверх, то есть на ступень дубль-доминанты, дает «модуляцию в доминанту», а транспозиция на полутон вниз (ступень дубль-субдоминанты) дает общий сдвиг в субдомининту. Три малотерцовые цепи, таким образом, приобретают свойства функциональных смен. Исчерпывая все двенадцать полутонов, данная ладовая система содержит важнейшее свойство симметричных ладов — ограниченность транспозиции³.

Новое осмысление гармонии Скрябина Ю. Н. Холоповым позволило отечественному музыкознанию глубже проникнуть в суть процессов, происходящих в музыкальных произведениях композитора.

Список литературы

Андреева, Н. А. Еще раз о гармонии Скрябина // Музыкальная культура XIX – XX века. – Вып. 11. – М., 2002. – С. 85 – 106.

Андреева, Н. А. Скрябин и XX век // Ученые записки. – Вып. 5. – М.: Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина, 2005. – С. 44–81.

Дернова, В. П. Гармония Скрябина. – Л.: Музыка, 1969. – 122 с.

Лукашейко, Е. О гармонической системе в позднем периоде творчества А. Н. Скрябина на примере симфонической поэмы «Прометей» // Ученые записки. – Вып. 5. – М.: Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина, 2005. – С. 133–176.

Сабанеев, Л. Л. Скрябин // К-во «Скорпион». – М.: МСМХ VI, 1916. – 263 с., нот.

Холопов, Ю. Н.Задания по гармонии : учебник для специальных курсов консерваторий. – М., 1983. – С. 130–134.

Холопов, Ю. Н. Особый аккорд в качестве центра системы // Очерки современной гармонии. – М.: Музыка, 1974. – С. 136–143.

Холопов, Ю. Н. Гармония. Практический курс : учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения): в 2 ч. Ч. 2. – М.: Издательский дом «Композитор», 2003. – С. 170–178.

Холопов, Ю. Н. Скрябин и гармония XX века // Ученые записки Гос. центр. музей музык. культуры им. М. И. Глинки. Вып. 1. – М.: Гос. центр. музей музык. культуры им. М. И. Глинки, 1993. – С. 25–38.

Яворский, Б. Л. Строение музыкальной речи. – М.: Типография Г. Аралова, 1908. – 40 с.

Код для цитирования: Скопировать