XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

В теоретическом музыкознании отмечаются три этапа в осмыслении гармонии Скрябина отечественными учеными. Первый этап (1900–1910-е годы) связан с современниками композитора – Л. Сабанеевым, который первым совершил обобщения относительно специфических свойств гармонии композитора; и Б. Яворским, чья ладовая теория определила направленность научной мысли в понимании ладовых закономерностей в сочинениях Скрябина.

Второй этап в осмыслении гармонии Скрябина приходится на 50-70-е годы XX столетия. Это время характеризуется появлением большого количества публикаций различного рода, которые, в основном, развивали и дополняли традиционное учение о гармонии композитора. Здесь следует отметить работы С. Скребкова, В. Беркова, В. Беляева, Н. Котлера, публикации которых представлены очерками, статьями.

На данном этапе осуществляется развитие идей, намеченных в исследованиях Б. Яворского [9] и Л. Сабанеева [7].

Среди большого количества статей этого времени выделяются публикации О. Сахалтуевой. В монографии «О гармонии Скрябина» [8] исследователь рассматривает эволюцию гармонического стиля композитора в рамках классической функциональной теории.

В попытках объяснения поздней гармонии с традиционной тонально-функциональной стороны исследователи не пришли к конечному логическому завершению. Так, В. Берков сделал вывод о том, что «скрябинский путь привел в конце концов к своего рода “тупику”. Из прекрасной книги, открытой для многих людей, скрябинское искусство позднего периода превратилось в изощренную тайнопись», – заключил ученый [2, c. 354].

Существуют работы иного плана, авторы которых пытались истолковать гармонию Скрябина с новых позиций. Приведем несколько ярких примеров. В. Добрынин в статье «Еще раз о стиле “позднего” Скрябина» [5] опирается на слуховой опыт фольклориста А. Кастальского¹, который обнаружил в русской песне феномен под наименованием «воздушная септима» (м. 7 от тоники) — диссонанс, не разрешающийся на ступень вниз, а «повисающий» в воздухе. По мнению исследователя, этот феномен принимает своеобразную форму у Скрябина. В данной статье автор изучает гармонию позднего периода с двух сторон: обозначает «инварианты стилистического процесса», с другой, переменные элементы. Обращает внимание использование причудливых названий в отношении аккордики — «квази-тоника», «квази-доминанта» в «квази-тональности» [5, с. 516].

Оригинально трактуют закономерности скрябинского гармонического мышления С. Павчинский, Н. Виеру и С. Скребков. В основе аккордики ученые отмечают принцип бифункциональности и называют его «синтетическим аккордом».

Вычисление аккордов по обертоновой шкале обнаруживается в публикациях В. Беляева [1], Д. Житомирского [5]. В статье Житомирского «О гармонии Скрябина» собраны мысли, относящиеся к акустическому (обертоновому) происхождению ладового устоя, его природным истокам, а также рассматривается структурно-логическая сторона лада. Исследователь использует понятие «диссонирующей тоники»², «диссонирующей субдоминанты» [5, с. 534].

Помимо вышеперечисленных работ, в которых обнаруживается стремление исследователей определить сущность гармонических процессов в музыке Скрябина, в 50–70-е годы появились труды, знаменующие новый этап в осмыслении его гармонической системы. Это, прежде всего, монументальная монография В. Дерновой [3], в которой автор детально разрабатывает концепцию гармонии Скрябина. В этой работе, а также в многочисленных статьях Дернова развивает и расширяет традиционное учение о гармонии Скрябина и своеобразно истолковывает идеи Яворского о дважды-ладах.

Исследователь раскрывает особенности применяемой аккордики Скрябиным: аккорды доминантовой группы с пониженной квинтой: D7, большого и малого D9. Эта квинта может сочетаться одновременно с повышенной квинтой, а также с добавочными супер тонами (секстой, чистой квинтой).

Концепция Дерновой опирается на открытие Яворского, связанное с природой интервала тритона. В новом ладообразовании – «дважды-лад» (термин Б. Яворского) – две доминанты, а также устои, в которые осуществляются разрешения, находятся в соотношении тритонового звена. Яворский указывал, что «<...> если движение в простом ладу подобно движению на плоскости, то движение в дважды-ладу — это движение в трехмерном пространстве»³. Отказываясь от традиционной трактовки гармонической функциональности, Скрябин переходит к новой гармонической системе дважды-ладов.

В. Дернова придерживается трактовки доминантовой природы аккордов, входящих в основание тритонового звена дважды-лада: «<...> ошибкой было думать, что тритоновое звено заменило или стало тоникой дважды-лада. Оно и было, и осталось доминантовым, так как в основу дважды-лада у Скрябина положена неразрешенность доминанты и всех её энгармонических превращений» [3, 48].

Самая главная возможность использования группы альтерированных доминант — способность образовать тритоновое звено, а также раскладываться на две энгармонически равные — Da (исходная) и Db (производная) с тритоновым шагом между ними и тем самым объединять две тональности на расстоянии тритона. Так, D7 с пониженной квинтой энгармонически равен D43 с пониженной квинтой. Данные аккорды принадлежат двум тональностям, находящимся на расстоянии тритона друг от друга. Дернова такое объединение двух тональностей называет тритоновым звеном.

Объясняя особенности гармонической системы Скрябина, В. Дернова вводит понятия «цепная последовательность» и «цепная секвенция», «энгармоническая большая секвенция», «уменьшенный лад».

В среднем периоде творчества тритоновые звенья, большие энгармонические секвенции, уменьшенные и цепные последовательности используются композитором в противопоставлении более простой гармонией.

Позднее энгармонически равные доминанты становится центром ладогармонической системы Скрябина. Тритоновое звено на месте доминанты в функциональном обороте T-S-D-T постепенно удаляет тонику и вытесняет субдоминанту, разрушая, таким образом, традиционную устойчивую гармоническую последовательность. Процесс деформации функционального оборота охватывает значительное время и завершается только в период создания «Прометея».

Таким образом, результатом исследования Дерновой стал частично разработанный аналитический аппарат, применимый к произведениям Скрябина среднего и позднего периодов. Наблюдения и открытия ученого получили свое развитие в трудах отечественных теоретиков в следующих десятилетиях, прежде всего, в публикациях Ю. Н. Холопова.

Список литературы

Беляев, В. М. «Поэма экстаза» А. Н. Скрябина // Мусоргский. Скрябин. Стравинский. Сборник статей. – М.: Музыка, 1972. – С. 55–86.

Берков, В. О. Некоторые вопросы гармонии Скрябина // Избранные статьи и материалы. – М.: Советский композитор, 1977. – С. 354–364.

Дернова, В. П. Гармония Скрябина : монография. – Л.: Музыка, 1969. – 122 с.

Добрынин, В. Еще раз о стиле «позднего» Скрябина // А. Н. Скрябин : к столетию со дня рождения (1872 – 1972). – М.: Советский композитор, 1973. – С. 508–525.

Житомирский, Д. В. О гармонии Скрябина // А. Н. Скрябин : к столетию со дня рождения (1872 – 1972). – М.: Советский композитор, 1973. – С. 526–547.

Сабанеев, Л. Л. Скрябин : монография. – М.: МСМХ VI, 1916. – 263 с., нот.

Сахалтуева, О. Е. О гармонии Скрябина: в помощь педагогу-музыканту : методическое пособие. – М.: Музыка, 1965. – 50 с.

Яворский, Б. Л. Строение музыкальной речи : монография. – М.: Типография Г. Аралова, 1908. – 40 с.