XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Вопрос о преемственности в развитии жанра духовного концерта является одним из дискуссионных в современном музыкознании. Целый ряд исследователей в своих работах указывают на то, что его история завершается в начале-середине XIX столетия, либо начиная с этого времени и до рубежа XIX–XX веков обнаруживает некий «пробел», перерыв, после которого жанр возобновляет своё существование. В частности, такая позиция высказана М. Рыцаревой, объясняющей причины данного явления с точки зрения общественного осознания и закрепления в церковном уставе положения о чужеродности для канонического богослужения развитого по музыкально-выразительным средствам и близкого светскому искусству духовного концерта: «В XIX веке новые исторические условия полностью разрушили единство духовного и светского искусства, что сделало художественные и общественные функции жанра хорового концерта взаимоисключающими, и он прекратил своё существование» [5, с. 26].

Аналогичной позиции придерживается и Е. Гущина, рассматривающая развитие духовного концерта в конце XIX – начале XX вв. в качестве возрождения жанра, утратившего к тому моменту своё значение и ушедшего в прошлое: «Новая школа пересматривает отношение к хоровому концерту, прекратившему своё существование в начале XIX столетия и возродившему “специфические формы пения” на рубеже XIX–XX веков» [1, с. 21]. В качестве «развивающегося дискретно» [6, с. 9] жанр духовного концерта рассматривает И. Свиридова.

Тем не менее, говорить о реальном и полном прерывании в развитии данного жанра не вполне оправдано уже в силу того, что большинство исследований сосредоточено вокруг его наиболее выдающихся образцов, возникших на двух «изломах» столетий: XVIII–XIX и XIX–XX, либо современных произведениях. Те же показательные и высоко художественные примеры становятся центром внимания в концертно-исполнительской практике, а также часто используются в богослужении. При этом в поле внимания не попадает широкий пласт произведений, созданных на протяжении XIX века авторами так называемого «второго ряда», продолжающими традиции классицистского духовного концерта, наполняя его изнутри новым интонационным содержаниям сообразно тенденциям в развитии музыкальной культуры и слухового опыта своего времени.

В данном отношении стоит согласиться с позицией И. Дабаевой: «Достаточно сложно восстановить в мельчайших подробностях все звенья культурно-исторической цепи, связанные с эволюцией жанра духовного концерта на протяжении XIX века. Большое количество сочинений оставлено композиторами не первой величины, а авторами “второго ряда”: регентами, педагогами духовных учебных заведений, музыкантами-любителями, представлявшими различные социальные слои — от крестьянства до высших кругов общества. Чаще всего они не имели профессионального музыкального образования, окончив лишь духовные училища и семинарии и приобретая опыт в церковных хорах в качестве певчих и регентов» [2, с. 25].

Важно отметить также и другой факт, связанный с прагматической стороной развития хоровых коллективов: если большие полнозвучные хоры больших соборах в столичных и региональных центрах к началу XIX века уже были в достаточной мере обеспечены репертуаром, созданным за всю вторую половину XVIII века (и этот репертуар продолжал соответствовать эстетической слуховой модели общества), то при этом возросла потребность в формировании собственного репертуара для малых по численности хоров, существовавших при большинстве небольших приходов. Если на протяжении XVIII века в них ещё сохранялись архаичные формы богослужебного пения, существовавшие до проникновения партеса, то к началу-середине XIX века и для них обозначилась необходимость в формировании собственного репертуара. Во многом она восполнялась за счёт деятельности самих регентов, певчих, воспроизводивших в своих сочинениях характерные слуховые модели партесного склада с преобладанием гармонической вертикали, отдельными элементами имитационного полифонического развития и другими средствами, технически доступными для непрофессионального хора небольшого прихода. Несмотря на то, что данный пласт музыкальной культуры, в том числе – в жанре духовного концерта – признаётся большинством критиков и учёных в качестве второстепенного, либо и вовсе упускается из поля исследовательского интереса, он также составляет важный этап вызревания жанра в недрах общего музыкального мышления и слухового опыта эпохи.

В качестве важного фактора, действовавшего на протяжении всего XIX столетия и повлиявшего, в итоге, на типологические черты духовного концерта рубежа XIX-XX вв., можно считать изменения, произошедшие как в вокальной, так и в инструментальной музыкальной культуре. В первую очередь, к ним можно отнести изменения «интонационного словаря» эпохи, а также принципы композиторского мышления, включая вопросы музыкальной драматургии, формообразования, использования таких скрепляющих музыкальную ткань принципов, как монотематизм, лейтмотивизм.

В сфере инструментальной музыки претерпевает изменения концертная форма. Она порой утрачивает свою многочастную структуру, «сжимаясь» в одночастную композицию, разделы которой, хотя и воспроизводят архитектонику частей сонатно-симфонического цикла, всё же лишены чётких граней. Известно, что в XIX столетии «в творчестве композиторов-романтиков возник одночастный концерт малой и крупной формы, отличительной чертой которого стало наличие лейтмотивных связей, монотематизма, сквозного развития» [2, с. 40]. Таким образом, на первый план в качестве организующего принципа музыкальной драматургии выходит не контрастное сопоставление, а производный контраст как результат непрерывного процесса развития. Претерпев трансформацию в лирико-драматическом ключе, жанр инструментального концерта инициировал те же процессы и в сфере духовной музыки: «отойдя от громоздкой многочастной классицистской модели, композиторы создали новые формы духовного концерта» [2, с. 40]. Трансформация хорового концерта также шла в сторону «свертывания» в одночастную композицию, с наличием разделов, соответствующих разделам канонического текста, однако в большинстве случаев со сквозным развитием.

Одновременно с модификацией формы происходило изменение и интонационного строя инструментальной музыки, её характера и общего уровня эмоциональности. Повышенный эмоциональный тонус, романтическая экспрессия, проявившая себя как в композиторских, так и в исполнительских средствах, не могла не повлиять на общий слуховой опыт как профессиональных музыкантов, так и рядовых слушателей. Интонационная и ритмическая характерность, равно как и изменчивость, текучесть, динамичность в развитии образа-состояния стали важной чертой, повлиявшей и на мелодику, и принципы развития духовного концерта.

Те же процессы происходили и в сфере «интонационного словаря» вокальных жанров. Если для духовного хорового концерта XVIII века одним из центральных жанровых истоков была народная песня, то в XIX веке большое влияние на музыкальное мышление стал оказывать городской романс. Романсовые интонации, выражающие глубоко личные чувства, аффект уединенной лирической грусти постепенно закрепляются в качестве слуховой эстетической нормы, проникают они и в мелодику духовного концерта. Ещё более, чем в предшествующий период развития жанра, усиливается влияние оперного начала, что связано с периодом становления национальной оперы в России, популяризацией оперного жанра в более широких кругах слушателей, нежели прежде, когда оперный театр был доступен лишь аристократическим кругам.

Ещё большее проникновение оперного тематизма в жанры духовной музыки не могло не вызвать негативных, подчас сатирически окрашенных отзывов со стороны представителей музыкальной критики, духовенства рубежа XIX-XX веков, неоднократно находивших в духовных концертах, литургических циклах, панихидах и других богослужебных произведениях «примеры сходства отдельных оборотов с известными оперными ариями Направника, Глинки, Мусоргского» [2, с. 48], утверждая при этом, что такие произведения «нужно думать, будут нравиться любителям оперных поппури» [4, с. 20].

Тем не менее, подобные проявления трудно списать на недостаточный профессионализм или неосведомлённость таких выдающихся деятелей духовного музыкального искусства, как А. Гречанинов, П. Чесноков, А. Архангельский и др. Соответственно, основную причину того факта, что в богослужебной музыке стали вполне допустимы интонационные модели романсовой и оперной музыки, следует искать не только и не столько во влиянии длительного опыта написания светских произведений многими композиторами, равно как и не в плоскости общей европеизации российской музыкальной культуры и изменения моделей слухового опыта. Важно обратиться к другому, внемузыкальному фактору, а именно — в изменении самих основ личного духовного опыта человека, приходящего в храм.

Интересно заметить, что даже тенденция к одночастности духовного концерта рассматривается исследователями не только в качестве производной от развития жанра инструментального концерта, но также осмысливается с точки зрения изменения самой молитвенной практики людей, изменения отношения к посещению храма и тех состояний, какие переживает обычный прихожанин во время богослужения. В частности, по мнению И. Дабаевой: «Если характерным качеством классицистского концерта являлась статика сопоставлений модусов различных молитвенных состояний, то для духовных произведений концертного типа конца XIX века более типичными становятся динамика развития, трансформация состояний на протяжении одного раздела или значительной части концерта. Очевидно, это и было воплощение новой формы личного религиозного опыта(выделение курсивом — М.П.)» [2, с. 40].

Как большинство черт классицистского духовного концерта были воссозданы на новом уровне в конце XIX — начале XX столетий, восприняв исконные традиции жанра, но при этом видоизменив их в соответствии с новыми условиями мировоззрения, слушательского восприятия, отношения к богослужебной практике, так и принципы взаимодействия композитора с каноническим текстом не только обрели новые черты, но и, в целом, сохранили преемственность по отношению к предшествовавшему историческому периоду развития жанра. В частности, данная тенденция проявилась в непрекращающемся интересе к псалмам, служащим отправной точкой для художественного образа и музыкальных средств его воплощения в жанре запричастного стиха.

Следует отметить и тот факт, что ещё в классический период становления и развития духовного концерта обозначились отдельные духовные тексты, ставшие излюбленными для большинства композиторов, работавших в данном жанре. В частности, к ним относятся: «Блажен муж», «Господи, услыши молитву мою», «Господь просвещение мое», «Не отвержи мене во время старости», «Доколе, Господи, забудеши мя», «Рече Господь», «Гласом моим ко Господу воззвах» и пр. Данный набор текстов частично «проливает свет» на принципы их отбора и компоновки в рамках музыкальных композиций: в них содержатся (и часто имеют ключевой, заглавный характер) строки, имеющие яркую эмоциональную окраску, способные погрузить слушателя в аффект, достигающий ещё большей силы благодаря раскрытию в экспрессивных выразительных средствах музыкального материала. В особенности среди таковых «излюбленных» текстов — псалом 141. Так, по мнению И. Дабаевой, к тексту данного псалма многие композиторы-романтики «обращались часто, возможно, именно благодаря экспрессивным начальным стихам, в основе которых находятся риторические вопросы с нагнетающим напряжение повторением» [2, с. 84].

В целом, жанр псалма остался наиболее привлекательным для композиторов рубежа XIX-XX вв. как наиболее эмоционально наполненный, что соответствовало привычной для романтической культуры экспрессивности. Как это было характерно и для жанра классицистского концерта — не утратил значение принцип свободного обращения с каноническим текстом и позднеромантический духовный концерт. Сам тип композиторского мышления, выстраивающий ассоциативно-комбинаторные взаимосвязи между различными строфами одного или нескольких псалмов, либо иных канонических текстов, оставался прежним. Композиторы могли свободно опускать отдельные строфы, повторять строфы и отдельные слова, делая тем самым на них смысловой акцент, либо погружая слушателя в одно молитвенное состояние.

Аналогичное наблюдение относительно самих принципов отношения человека к присутствию в храме высказывает и исследователь русской духовной музыки, композитор А. Филатьев: «Это мировоззрение всецело соответствует духу конца XIX века, когда люди ходили в церковь, часто не отдавая себе отчёта в смысле и построении богослужения, уходили всецело в частную молитву, где доминировали грусть и скорбь (слияние западного кальвинистского пессимизма). Эта же грусть имела также и совсем иной корень, но того-ж происхождения: немецкий плаксивый сентиментализм-романтизм (вспомним бесконечные рассказы про бедных учителей, больных детей, умирающих матерей и т. д., которыми пестрила наша детская литература конца прошлого, начала нынешнего столетия)» [7, с. 450]. Погружение в сферу частных переживаний, преобладание аффекта тихой скорби, глубокого внутреннего раздумья — всецело соответствовало тем светским жанровым моделям, которые сложились вокруг потребности выражения аналогичного круга эмоциональных состояний: городского романса, лирической арии и пр.

Противоположной можно считать характерную тенденцию к возрастанию интереса по отношению к специфике церковной музыки, в том числе — к архаичным формам богослужебной музыки, составляющим центральное интонационное ядро русской духовной культуры, а именно: к гласовым моделям, знаменному, путевому, демественному роспеву (как в исполнительском, так и в композиторском ключе). Именно тенденция к возрождению национальных традиций церковного певческого искусства послужила основой для появления так называемого «нового направления».

Сосредоточенное, прежде всего, в недрах московской школы (всегда занимавшей прочные позиции относительно сохранения традиционных устоев певческой богослужебной практики), оно имело своих приверженцев и в Петербурге. Однако интересно заметить, что именно в отношении жанра духовного концерта как московская, так и петербургская ветви «нового направления» в меньшей мере обнаруживают какие-либо различия. Об этом факте красноречиво свидетельствует А. Кастальский: «Шли толки об обособлении петербургского пения от московского. Дело, вероятно, только в напевах придворного обихода и в более сдержанном исполнении простого пения. Направления же композиторствующей братии настолько разнохарактерны и там и тут, что говорить о “лагерях” по-моему совсем не приходится. Большинство обуял европеизм, т. к. он доступней, а самобытность иногда проявляется в корявом изложении» [3, с. 41].

Тем не менее, стремление к большей традиционности музыкального языка богослужебной музыки, так или иначе, проявились у всех представителей «нового направления» в жанре духовного концерта. Став итогом более чем векового спора о допустимой грани уместного звучания в храме, хоровой концерт, в целом, стал более сдержанным, сжатым по форме и более «вокальным» в отношении музыкально-интонационного языка (в отличие от активного проникновения мелодики инструментального типа в XVIII веке). Желание отказаться от заимствованной из итальянской культуры модели концерта, а также устранить аналогию с концертами инструментальными, приблизить данный музыкальный фрагмент к характеру богослужения — воплотились и в том, что многие композиторы отказались от жанрового наименования «концерт» и стали вместо него обозначать свои произведения как «запричастный стих». Тем самым они стремились подчеркнуть традиционность своего отношения к русской церковной культуре, выработавшей таковое наименование.

Подытоживая вышеизложенный обзор специфики и условий развития духовного концерта, выделим следующие факторы, способствовавшие формированию его новых жанровых черт на рубеже XIX-XX столетий:

потребность в формировании репертуара для храмовых хоровых коллективов различной численности и состава;

влияние со стороны позднеромантического стиля (яркая экспрессия, повышенный эмоциональный тонус; проникновение принципов монотематизма, лейтмотивной техники);

влияние со стороны романтического одночастного инструментального концерта и формирование одночастной композиции духовного концерта со сквозным развитием;

активное проникновение интонационных моделей лирических вокальных жанров городского романса, оперной музыки;

изменения в практике личного религиозного опыта прихожан (сосредоточение на индивидуальных переживаниях, аффект скорби, грусти, замкнутость в личном пространстве);

сочетание тенденций композиторского новаторства, характерных для эпохи в целом – со стремлением к традиционализму и возврату на новом этапе к исконным духовным ценностям и истокам музыкальной специфики русского богослужебного пения (характерным для «нового направления»).

Также отметим, что наряду с вышеописанными факторами, способствовавшими формированию соответствующей модели духовного концерта (запричастного стиха), в период конца XIX — начала ХХ вв. сохраняют своё действие и многие характерные признаки духовного концерта, сформировавшиеся в классицистский период его становления и развития. В частности, к таковым следует отнести:

опора на канонический текст;

строгий принцип исполнения a capрella, свидетельствующий о принадлежности к церковному искусству, несмотря на широко распространившуюся практику исполнения духовных произведений вне храма в рамках концертов духовной музыки, в том числе на одной сцене со светскими хоровыми и инструментально-хоровыми произведениями;

характерное жанровое содержание возвышенно-этического плана;

эмоциональная напряжённость высказывания;

диалогичность, в том числе проявленная через тембровое разнообразие хорового звучания, использование хорового solo и soli, противопоставления групп хора, чаще всего – верхних и нижних голосов;

принцип контраста, трансформировавшийся в драматургии и формообразовании из контраста между частями в контраст внутри непрерывного сквозного развития, однако при этом сохранивший своё изначальное значение на различных уровнях организации музыкальной ткани.

Таким образом, несмотря на существенные изменения в форме, интонационном строе, принципах развития материала, образно-эмоциональном содержании, духовный концерт рубежа XIX-XX обнаруживает преемственность с изначальными типологическими принципами своей классицистской модели. Формирование новой модели при этом обусловлено не только собственно внутренними закономерностями развития музыкального искусства, но также во многом предопределён сложными и подчас противоречивыми процессами, происходившими в российском обществе, культуре, отношении к культовой духовной сфере со стороны широких кругов населения. Такая смена вектора общественного мировоззрения, в свою очередь, не могла не отразиться и на характерных изменениях в принципах отношения к каноническому тексту и композиторским принципам построения хоровой партитуры.

Список использованной литературы

Гущина, Е. Э. Духовная музыка М.М. Ипполитова-Иванова и русская певческая традиция. - М., 2008 − 282с.

Дабаева, И.П. Духовные концерты в творчестве русских композиторов XIX — начала XX века. - Ростов-на-Дону: Антей 2016. − 200 с.

Кастальский, А. Д. Автобиография // ВМОМК им. М.И. Глинки, Ф. 12, №439. 4 декабря 1913 г. − С. 20.

Лисицын, М. А. Новости духовно-музыкальной литературы // Музыка и пение. – 1907. - №2. – С. 2–5.

Рыцарева, М. Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. – СПб.: Композитор, 2006. – 244 с.

Свиридова, И. А. Русский духовный концерт. История и теория жанра : Автореф. дис. канд. искусствовед. – Саратов: СГК (а) им. Л. В. Собинова, 2009. – 25 с.

Филатьев, А. Композитор церковной музыки А. А. Архангельский (к 125-летию со дня его рождения) // Русская мысль. – 1971. – № 2867 от 4 ноября. – (Цит. по: Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. II. С. 450).

Код для цитирования: Скопировать