XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Появлению духовного хорового концерта способствовала модификация церковной музыкальной культуры в России в эпоху активного влияния со стороны западноевропейской музыки. К этому моменту уже были сформированы условия для того, чтобы заимствование европейских принципов стало возможным. К таковым факторам, в первую очередь, необходимо отнести:

появление многоголосия;

смена старинных безлинейных форм нотации богослужебной музыки на линейную нотацию;

тактировка текста;

появление метра;

постепенное формирование гармонической вертикали;

появление первых форм партитурной записи духовных песнопений.

Уже в XVII веке вошел в употребление партесный стиль, который отличался новыми принципами музыкального мышления. Изменились и сами представления о роли музыкального начала в богослужении. Так, по мнению И. Гарднера, одного из ведущих исследователей богослужебного пения Русской Православной Церкви: «богослужение перестало восприниматься как самое пение» [1, с. 44]. А. Ковалев указывает, что необратимые последствия введения нового стиля способствовали, в итоге, тому, что «происходило постепенное перерождение богослужебного пения в духовную музыку» [6, с. 197].

Важно учитывать, что изменение отношения к исконным принципам богослужебного певческого искусства неразрывно связано с процессами развития слухового опыта и музыкальной культуры в целом. В тот же исторический период в России зазвучала западноевропейская музыка: как светская, так и духовная. В результате был обретен новый слуховой опыт, связанный с постижением законов европейского музыкального мышления – как гармонической четырёхголосной вертикали, так и характерных приёмов полифонического развития. Как известно, история светской музыки в России «начинается в XVIII веке с полного господства иноземной музыки, иностранных оркестров и композиторов, и только во второй половине столетия возникают первые создания национальной музыки; церковная музыка, наоборот, в начале века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце» [5, с. 269].

Эпохой, давшей богатую почву для формирования и подлинного расцвета жанра духовного концерта, стало правление Екатерины II, всячески способствовавшей развитию искусства, приглашавшей зарубежных музыкантов и других деятелей культуры в Россию: «в Петербурге в разное время работали прославленные итальянские композиторы, приглашенные императрицей: Бальдассаре Галуппи, Джованни Паэзиелло, Доменико Чимароза, Джузеппе Сарти» [5, с. 269]. Центром «итальянского светского влияния» (определение И. Гарднера) стала Придворная певческая капелла, являвшаяся «образцом для русских церковных хоров в плане исполнительства и стиля» [6, с. 198]. Композиторская деятельность была неразрывно связана со становлением в России новой исполнительской техники. Будучи одновременно участниками светских оперных постановок, музыканты Придворной певческой капеллы не могли не испытывать влияния западноевропейского музыкального мышления, были технически оснащены и художественно ориентированы на исполнение всех основных композиторских приёмов европейской музыки XVIII века.

Особый вклад в процесс становления жанра духовного концерта, как и нового стиля хоровой партитуры в целом, внесла работа приглашённых зарубежных мастеров над церковной музыкой на православные тексты, предназначенной для исполнения во время богослужения. Известен целый ряд партесных концертов, принадлежащих перу Б. Галуппи: «Готово сердце», «Суди, Господи, обидящия мя», «Услышит тя Господь», а также концерты Д. Сарти: «Радуйтеся людие», «Отрыгну сердце». Их традиции были продолжены вернувшимися после обучения в Италии русскими композиторами — М. Березовским и Д. Бортнянским. Центральным, основным «жанром творчества Березовского и Бортнянского оставался хоровой концерт, стилистика которого в 60-70-х гг. XVIII в. приближалась к итальянскому хоровому a cappella на тексты псалмов» [9, с. 10]. Наряду с Д. Бортнянским, которому принадлежит в общей сложности более ста произведений, относимых к сфере богослужебной музыки (в том числе 35 четырехголосных духовных концертов и 10 двухорных), на рубеже XVIII-XIX вв. над произведениями, предназначенными для исполнения в храме (в том числе над хоровыми концертами), работала целая плеяда крупных композиторов. Среди них: С. Дегтярев, Л. Гурилев, А. Ведель, С. Давыдов.

Духовный концерт получил собственное место в структуре богослужения: после причастного стиха во время причащения священнослужителей в алтаре. По определению И. Гарднера, он представляет собой сочинение «на богослужебные тексты, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, но хотя и не предусмотренные уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме» [1, с. 136]. Таким образом, наиболее музыкально развитый эпизод, ставший кульминацией литургических песнопений, стал возможным и встроился в структуру богослужения благодаря тому, что характер музыкального материала, написанного на богослужебный текст, был наименее регламентирован церковным каноном: «в Типиконе отмечается, что в это время хор должен петь соответствующий данному богослужению или праздничному дню уставной причастный стих. Изначально это песнопение было протяжённым и во временном отношении давало простор для совершения обряда» [3, с. 6-7]. Потребность в длительном звучании хора в данный момент богослужения во многом связана с практической целью наполнить храм музыкальным звучанием на протяжении длительного промежутка времени, который соответствовал бы протеканию обязательной части богослужения.

Подытоживая вышеизложенное, можно заключить, что истоками появления жанра хорового духовного концерта в России выступают следующие основные факторы:

утверждение партесного стиля во второй половине XVII — первой половине XVIII вв., «выраженный, прежде всего, в широком использовании в церковном пении мелодико-гармонической структуры канта» [6, с. 199];

активное проникновение стиля светской музыки эпохи классицизма, а также целостного проникновения «философско-эстетических идей классицизма с его общеевропейским универсализмом, отсутствием самобытно-национального начала, унификацией мышления и форм выражения» [6, с. 201];

традиции русского и украинского народного пения, отголоски древних роспевов, унаследованные интонационной структурой мелодики духовных концертов;

взаимовлияние светской и духовной музыки как в композиторском творчестве, так и в исполнительской деятельности;

появление хоровых коллективов, имеющих достаточный технический и художественный уровень для исполнения объёмной гармонической вертикали и полифонического многоголосия;

лежащая непосредственно в плоскости организации литургического богослужения возможность введения музыкально протяжённого эпизода (не имеющего жёсткой уставной регламентации) во время процесса причащения священнослужителей в алтаре.

Будучи воплощением данных тенденций и кульминацией их проявления, духовный концерт с момента своего появления и на протяжении практически всей своей истории вызывал неоднозначные и противоречивые мнения современников. Несоответствие виртуозности и внешней выразительности музыкального материала хоровых концертов исконным принципам и функциональному назначению богослужебной музыки привело к активизации споров, – как на государственном уровне, в церковной среде, так и среди российского общества и профессиональных музыкантов, – об их уместности. В качестве нежелательных и негативных для богослужебной практики воспринимались проявления со стороны прихожан, которые во время исполнения духовных концертов становились слушателями профессионального исполнения развёрнутых хоровых композиций, имеющих иные принципы воздействия на человеческое восприятие, нежели традиционная церковная музыка.

За внешними проявлениями, окружавшими практику исполнения духовных концертов, стояли утвердившиеся и характерные для жанра принципы обращения к тексту канонического первоисточника, а также сложившиеся модели жанровой формы, избирательность выразительных средств, определившие его своеобразие.

Обратимся к их более подробному рассмотрению. Утверждение новых принципов организации хоровой партитуры по законам западноевропейской гармонической вертикали и полифонического развития неизбежно повлекло за собой целый комплекс существенных изменений в отношении взаимодействия музыки и слова. Данная тенденция проявилась на трёх уровнях:

на уровне базовых принципов подтекстовки, соотношения богослужебного текста и соответствующей ему музыкальной интонации;

на уровне соотношения текста духовного концерта с текстами, окружающими его в структуре литургии;

на уровне отношения к структурным особенностям и целостности канонического текста, несущего на себе прямые богослужебные функции.

Привнесение западноевропейских моделей музыкального мышления, характерных для классицистского универсализма, неизбежно сказалось на уровне проникновения в сферу церковной музыки принципов подтекстовки, характерных для светского искусства. Наряду с обособлением музыкального начала от текста происходило и смысловое обособление тематики духовного концерта от канвы всего остального богослужения. Так, по мнению И. Гарднера, «внимание прихожан переносится с восприятия уставного текста киноника (причастного стиха) на сложную и эффектную музыкальную фактуру “концерта” и на певческую технику его исполнения. Сам же концерт, по большей части, не связан по смыслу с богослужебной темой данного дня, не имел литургического, богослужебного значения, а получил только значение музыкальное» [1, с. 41].

Подход к воплощению текста, свойственный светским композиторам, проявил себя также и в принципах обращения с каноническим Словом в целом. Так, по мнению И. Дабаевой: «К негативным качествам духовного концерта, помимо высокоэмоциональной “ноты” его звучания, относили искажение текста, которое происходило за счёт частых повторов слов, использования полифонических приёмов, разновременного произнесения текста в различных хоровых партиях, что затемняло его смысл, выдвигало на первый план музыку» [3, с. 9]. Таким образом, ранее недопустимые способы обращения с каноническим текстом стали возможными благодаря самим композиционным особенностям полифонической хоровой партитуры, а также принципу подчинения текста законам организации музыкальной формы, требующей повтора слов для сохранения структуры фраз.

На особенности использования канонического текста повлиял и диалогический принцип драматургии духовного концерта, а также привлечение солистов, неизбежно приводящее к необходимости распределения фраз текста между солистом и хором. Среди таких не желательных с точки зрения богослужебного процесса приёмов обращения с каноническим текстом следует выделить:

повтор фраз и отдельных слов, не предусмотренный и не содержащийся изначально в богослужебном тексте (при этом имеется в виду как непосредственно после их первого появления, так и на расстоянии с целью создания завершенности формы);

пропуск или замена отдельных слов и фраз, составляющих неразрывное целое с остальным текстом канонического источника;

введение дополнительных слов, не содержащихся в первоисточнике;

компоновка различных духовных текстов (не имеющих прямой взаимосвязи в канонической богослужебной традиции) в рамках одного духовного музыкального сочинения.

В качестве текстовой основы для создания духовных концертов использовались различные источники, относящиеся к разным пластам канонической богослужебной культуры, а именно: стихиры, кондаки, ирмосы, тропари, псалмы. При этом значение последних значительно выше всех остальных. Именно псалмовая поэзия в большей мере привлекала авторов духовных концертов по многим причинам, среди которых можно отметить следующие:

достаточная протяжённость большинства псалмов, необходимая для длительного звучания запричастного пения;

эмоциональная наполненность, глубоко личный характер духовного высказывания, характерная для многих псалмов;

«музыкальность», заложенная в основе жанра псалма (практика псалмодирования предполагала чтение нараспев, изначально была связана с музыкальным началом, стоящим за поэтическим языком Псалтири);

сложность и многомерность образного строя псалмов, отражённая в их форме, что позволяет воплотить её в развитой музыкальной драматургии развёрнутой композиции с присутствием нескольких контрастных разделов и ярко очерченным диалогом различных образных начал (так, «немало псалмов состоят из нескольких полиаффектных разделов; но встречаются и одноаффектные псалмы-миниатюры» [3, с. 74]).

Подход к отбору и комбинированию духовных текстов существенно различается у композиторов — авторов духовных концертов. Отличительной особенностью классицистского духовного концерта является то, что «часто авторы выбирают стихи из различных псалмов и свободно их комбинируют. В результате возникают новые тексты разной протяжённости» [3, с. 75]. Таким образом, наряду с внутренним разнообразием самих псалмов возникают ещё большие возможности для реализации композиторского замысла, в котором может преобладать как моноаффектный, так и полиаффектный принцип.

Большинство образцов жанра классицистского духовного концерта являются полиаффектными и построены по принципу ярких контрастов, что соответствует музыкальному мышлению эпохи и активно применяемому в драматургии светских произведениях, противопоставлению контрастных разделов и воплощенных в них образных планов. В связи с этим и подход к отбору канонических первоисточников и способу их комбинирования исходит в данном случае из приоритета сочетания различных аффектов и эмоциональных оттенков. При этом, как правило, единство канонического первоисточника выдерживается на протяжении одной части музыкального сочинения; в разных же частях соседствуют друг с другом тексты, взятые из Псалтири и других богослужебных книг.

Последовательность воссоздания различных аффектов соответствует трёх- либо четырёхчастной логике построения духовного концерта, в котором прослеживается единый вектор движения «от мрака к свету», от тягот сомнений человеческой души — к динамической кульминации, которой становится «торжественный, искромётный финал, воплощающий радость познания высших духовных ценностей и приобщения к ним, воспевающий и славословящий Творца» [3, с. 76].

Интересно заметить, что уже в классический период становления и расцвета жанра духовного концерта намечается тенденция к сокращению числа используемых для одного музыкального произведения псалмов. Это проявляется в творчестве Д. Бортнянского: если большинство его ранних духовных концертов построены на основе комбинаторного составления из различных текстов, то в более поздних произведениях происходит постепенный переход к использованию лишь одного псалма (в том числе в его целостном виде, без пропуска каких-либо строк, каковым является Концерт №24 «Возведох очи мои в горы», полностью воспроизводящий оригинальный текст псалма 120 без пропусков, замен или каких-либо других изменений).

В творчестве каждого из композиторов принципы работы с каноническим текстом проявляются по-разному, что характеризует, в первую очередь, особенности их мировоззренческих позиций и глубоко личное отношение к соответствующим текстам. Так, по мнению Л. Гервер: «Чем больше стихов собраны вместе, тем яснее принцип их отбора. Мы много можем понять о концертах (и в какой-то мере об их авторе), вчитываясь в избранные псалмы и стихи, а также — добавим применительно к концертам Бортнянского — в то, что осталось невостребованным в псалмах, к которым обращался композитор» [2, с. 83].

Наметившаяся тенденция к сокращению случаев комбинирования различных текстов в рамках одной композиции говорит о том, что необходимость в сохранении единства духовного пространства отдельно взятого образца канонического текста (чаще всего — псалма) была осознана, равно как и возможность к вычленению различных образов-состояний из него. Данный факт свидетельствует о формировании более вдумчивого, глубокого отношения к духовным первоисточникам.

Несмотря на то, что на протяжении всей второй половины XVIII в. бурное развитие жанра духовного концерта способствовало большому разнообразию возможностей его претворения в творчестве различных отечественных и зарубежных авторов, большинство образцов данного жанра имеет общие черты. В совокупности они составляют классицистскую модель духовного концерта. К их числу можно отнести такие особенности, как:

Многочастность (выраженную в преобладании трех- и четырехчастных концертов).

Переменность музыкального склада (чередование полифонизированных и гомофонных разделов).

Принцип контраста.

Смена темпа (по принципу: «быстро — медленно — быстро» либо «медленно – быстро – медленно — быстро»).

Смена метра (двухдольного и трехдольного в различных разделах формы).

Богатство ритмического изложения.

Частая смена динамических нюансов.

Частая смена фактурного изложения.

Принцип диалогичности, использование темброво-колористических сопоставлений, прежде всего — богатство темброво-фактурного изложения: чередование solo-tutti, soli-tutti.

Опора на вокальные (ариозные), декламационные (речитативные), песенные (традиции, идущие от канта), инструментальные (связаны с виртуозностью партий) истоки.

Интенсивность тонально-гармонического движения.

Хоровое пение a’capрella, исключающее возможность использования инструментального сопровождения.

Постепенный переход от стройности четырёхчастного цикла к возможности изменения количества частей как в сторону сокращения до трёх, так и наоборот — в сторону расширения — имеет определённую взаимосвязь с реализацией полифонического начала в форме. Данную закономерность можно проследить в исторической перспективе: одновременно с модификацией структуры цикла видоизменялось и соотношение гомофонно-гармонического и полифонического принципов организации музыкального материала. Основываясь на данных параметрах, А. Лебедева-Емелина выделяет три основных этапа развития классицистского духовного концерта, которые «позволяют выявить колебания вектора интереса сперва в сторону полифонизации фактуры, через возвращение к преобладанию стройного звучания гармонической вертикали — к синтезу обоих начал» [7, с. 76]:

период господства четырёхчастного цикла с обязательной фугой в последней части (1760-1770-е гг.), преимущественно связанный с творчеством Б. Галуппи и М. Березовского;

этап с конца 1770-х по 1780-е гг., когда наряду с четырёхчастными также встречаются и трёхчастные (а также многочастные) циклы с преобладанием гомофонно-гармонической фактуры; из структуры концерта практически исчезают хоровые фуги (главным образом, данный этап реализовался в творчестве Д. Бортнянского);

1790-е гг., когда проявил себя стилистический синтез тенденций, обозначившихся в двух предшествующих периодах (яркими представителями на данном этапе являются, наряду с Д. Бортнянским, Д. Сарти, С. Дегтярев, А. Ведель и др.).

Очевидно, что полифоническое начало, преобладавшее в быстрых разделах и в особенности — в финальных (четвёртых) частях духовных концертов — мыслилось в качестве динамической кульминации. В четырёхчастной композиции угадывается характерная для западноевропейской музыки модель симфонического цикла. Значение хорового концерта в русской культуре, аналогичное значению симфонии в западноевропейском, отмечено целым рядом исследователей. В частности, по мнению Л. Кириллиной: «В строгом смысле этот жанр, всегда исполнявшийся a capella, никак нельзя назвать симфоническим, но по сути он замещал собою в русской музыке XVIII — начала XIX века именно симфонию, выражавшую обобщённый взгляд на мир и на человека. И если западноевропейские музыканты часто определяли оркестровую симфонию как “инструментальный хор”, то по отношению к русской музыке того периода справедливой будет и “зеркальная” дефиниция — духовный концерт, как хоровая симфония» [4, с. 178].

При этом модель симфонического цикла в хоровом концерте используется в том его варианте, когда первой могла быть медленная часть. Такой принцип построения формы и соотношения темпов нередко встречался в камерной инструментальной музыке, но ещё большее сходство обнаруживается со структурой итальянского мотетного пассиона. Последовательно чередующиеся номера такого пассиона «обычно состоят из четырёх общеупотребительных хоровых жанров: introitus (вступительный хор скорбного характера), turbae (хор черни, злобной толпы), choralis (молитва), madrigalis (обобщающий хор)» [6, с. 203].

Образно-аффектный архетип соотношения четырёх частей духовного концерта чаще всего мыслился в качестве смысловой антитезы первых двух частей, представляющих разные аффекты с дальнейшим решением конфликта в лирическом центре цикла — наиболее задушевной, медленной третьей части, за которой следовала динамическая кульминация ликующего финала, наполняющего полифоническим проведением темы всё пространство хорового звучания. Данный принцип весьма схож с вышеописанной формой итальянского мотетного пассиона. Таков, например, духовный концерт М. Березовского «Не отвержи мене во время старости», ставший одной из вершин развития жанра в творчестве композитора.

Схема 1. Соответствие частей духовного концерта М. Березовского «Не отвержи мене во время старости» частям «итальянского мотетного пассиона» [8, с. 158] :

Часть духовного концерта	Художественный образ	Жанровое соответствие частям мотетного пассиона	Характерные признаки
1. Не отвержи мене	Скорбь и отчаяние	introitus	Медленное шествие
2. Пожените и имите его	Торжество врагов	turbae	«Злое» фугато
3. Боже мой, не удалися	Молитва надежды	choralis	Хоровая речитация
4. Да постыдятся и исчезнут	Обличение и ожидание возмездия	madrigalis	Быстрая фуга

Реализация многочастной формы духовного концерта неразрывно сопряжена с принципом контраста на всех уровнях композиции. Контраст как основной принцип драматургии является центральным, основополагающим для классицистской модели концерта. Более того, именно принцип контраста стал тем родовым признаком, который даёт основания для того, чтобы новый сформировавшийся жанр получил наименование «концерт», тем самым ассоциируясь с уже сформировавшимся к тому времени в западноевропейской музыке жанром инструментального концерта. Само понятие концерта, содержащееся в современных энциклопедических источниках, определяется как «произведение, в основе которого лежит контраст звучания полного исполнительского состава и отдельных групп или соло либо контраст различных групп инструментов, вокального или вокально-инструментального состава» [5, с. 269]. Принцип контраста реализуется в духовном концерте не только в чередовании туттийных и более камерных эпизодов (либо эпизодов с выделением солиста), но также практически во всех остальных параметрах.

В первую очередь, к таковым параметрам, наряду с уже рассмотренным соотношением полифонического и гомофонного музыкального склада, относятся контрасты метроритма и темпа. Как отмечает А. Ковалев, становление жанра духовного концерта связано с «кристаллизацией» целого ряда важных особенностей его музыкального построения, среди которых, в первую очередь, следует выделить:

стабилизацию хоровой фактуры (постепенная тенденция к преобладанию чёткого классического четырёхголосия, иногда с удвоением состава, вместо прежнего многообразия исполнительских составов и количества голосов);

стабилизацию тактовой системы, её окончательное оформление, при котором произошёл отбор отдельных размеров, наиболее характерных для духовного концерта: 4/2, 4/4, 2/2, 2/4, 3/4, а также реже встречающийся, но всё же присутствующий размер 6/8;

закрепление чёткой и дифференцированной шкалы темпов, по аналогии с принципами темповых соотношений в сонатных и симфонических циклах эпохи классицизма; так, в духовных концертах Д. Бортнянского «мы видим типично классическую выстроенную шкалу темпов: очень медленно, протяжно (Largo), не скоро (Moderato), довольно скоро (Andante), скоро, оживлённо (Allegro)» [6, с. 201].

Именно стабилизация данных параметров в качестве дифференцированно и чётко осознаваемых (как в западноевропейской модели) дала основание для создания ярких контрастов, отсутствовавших ранее в русской богослужебной музыкальной культуре с её синкретическим единством слова, музыкальной интонацией, отсутствием стабильной и чёткой метрики и системы темповых указаний в нотации, заменявшихся исключительно указаниями о характере исполнения. Теперь же контраст разделов, по аналогии с большинством жанров западноевропейской музыки, стал подчёркиваться сменой темпа и метра.

Особого внимания заслуживает принцип диалогичности, который, наряду с контрастом, также является центральным для концертного жанра. В нём реализуется игровое начало, а также тесно соприкасающийся с ним принцип виртуозности, соревновательности голосов. Будучи важнейшим признаком инструментального концерта, для которого характерны чередования сольных и туттийных эпизодов, в модели классицистского хорового концерта диалогичность также реализует себя. В целом, при развитии музыкального материала происходит постоянная «мобильность тембровых характеристик: калейдоскопическая смена голосов, свободное включение и выключение партий, их различное объединение, противопоставление, красочная трактовка хора, выделение солистов и солирующих групп, применение принципа “соревнования” между солирующими голосами и полным составом хора» [3, с. 61]. При этом выделение ансамблей солистов, темброво-фонические объединения происходят самые разные:

верхнего и нижнего голосов;

двух верхних голосов;

двух нижних голосов.

По наблюдениям М. Рыцаревой, сделанным на основании хоровых концертов Д. Бортнянского, соотношение камерного звучания трио и туттийных хоровых эпизодов могут восприниматься как соединённые в одной композиции порождения двух сфер музыкального искусства: светского и духовного. Так, по её словам: «идиллический, нередко пасторальный и всегда одухотворённый нежной лирикой образный строй трио образует сферу изысканной камерности. Родство с оперным пением (особенно итальянским) несомненно, особенно в мажорных произведениях» [10, с. 126]. Аналогично выделение солирующего голоса обнаруживает аналогии с выразительной итальянской традицией сольного пения (в том числе — оперной). Противопоставления камерного и туттийного звучания, в целом, позволяют придать долю «театральности» образам, содержащимся в распеваемом богослужебном тексте, ярко очертить мощным хоровым тембром обобщённо-объективированное начало, либо создать образ человеческой толпы, передать сольным тембром глубоко личное высказывание.

Тесно сопряжена с контрастом тембровой окраски и интонационная характеристика соответствующих разделов, в которой обнаруживаются истоки различных жанров. Среди них присутствуют и собственно вокальные (в первую очередь — ариозные, имеющие свои корни в итальянской оперной и камерной традиции), и инструментальные, проявленные в мелодике инструментального типа, характерной для виртуозных сольных и особенно — полифонических эпизодов. Произошёл своеобразный синтез европейских типов мелодики с собственно русскими песенными традициями (идущими от канта), сохранилось и декламационное начало, проявляющееся в разделах речитативного склада.

Гармоническая характеристика духовного концерта XVIII века проистекает из особенностей тонального мышления эпохи классицизма. При наличии устойчивого тонального центра происходит непрерывный процесс обогащения палитры гармонических красок за счёт модуляционного развития (в первую очередь, охватывающего тональности первой степени родства).

Важной характеристикой духовного концерта является его исполнение исключительно a’capрella. В этом смысле он полностью сохранил себя в качестве жанра, предназначенного непосредственно для богослужебной практики русской духовной традиции, не допускающей наличия инструментального сопровождения: «хоровое пение a’cappella и каноническое Слово в качестве текстовой основы являются стабильными признаками духовного концерта, что допускает исполнение концерта в храме во время богослужения» [3,с. 62]. Хоровое звучание при этом является одним из «скрепляющих» принципов для формы целого. Оно придаёт звучанию концерта внутреннее единство при всех проявлениях контраста на различных уровнях организации музыкальной ткани.

Таким образом, на основе рассмотренной эволюции жанра духовного хорового концерта в России, а также принципов его взаимосвязи с каноническим текстом и выявления собственно музыкальных жанровых особенностей можно заключить, что он представляет собой уникальное для мировой культуры явление, возникшее на «перекрёстке» цивилизационного развития России. Вобрав в себя принципы профессионального композиторского осмысления хоровой партитуры и при этом не теряя своей принадлежности к сфере традиционного культового искусства, став предметом восторженных откликов слушателей и многочисленных споров, хоровой концерт занял ведущую позицию в национальной жанровой системе XVIII века.

Список использованной литературы

Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сущность. Система. История : в 2-х тт. – М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. – 498 с.

Гервер, Л. Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским // Бортнянский и его время: к 250-летию со дня рождения Д. С. Бортнянского: материалы международной научной конференции. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. – С.77-96. 

Дабаева, И. П. Духовные концерты в творчестве русских композиторов XIX – начала XX века. – Ростов-на-Дону: Антей, 2016.− 200 с.

Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. II. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. Ч. III. Поэтика и стилистика. – М.: Композитор, 2007. − 224 с.

Келдыш, Ю. В. (ред.) Концерт // Музыкальный энциклопедический словарь. − М.: Советская энциклопедия, 1990. − 672 с.

Ковалев, А. Б. История и теория богослужебного пения. – М.: Дом МИСиС, 2012, − 283 с.

Лебедева-Емелина, А. В. Хоровая культура России екатерининской эпохи. – М.: Композитор, 2010. – 303 с.

Левашев, Е. М., Полехин, А. В. М. С. Березовский // История русской музыки в десяти томах. Т. 3. – М.: Музыка, 1985. − 424 с.

Лисицын, М. А. О новом направлении в русской церковной музыке. – М.: Скоропечатня А. А. Левенсон, 1909. – 33 с.

Рыцарева, М. Г. Композитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество. – Л.: Музыка, 1979. – 256 с.

Код для цитирования: Скопировать