XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Духовные концерты А. Архангельского занимают особое место в ряду позднеромантических произведений, созданных в данном жанре. В них по-своему преломились и новизна гармонического мышление эпохи, и характерные особенности мелодической организации, и принципы построения партитуры, перекликающиеся со светскими хоровыми миниатюрами рубежа XIX-XX веков. Однако не менее важно заметить, что отразились в них в определённой мере и наследие классицистских канонов жанра духовного концерта, и художественный поиск, направленный вглубь русской традиции богослужебного пения.

Как правило, композитор именовал свои произведения в данном жанре «запричастным стихом», а не духовным хоровым концертом, в чём проявилась тенденция к осознанному отходу от пышного и развёрнутого концерта с виртуозными фугированными разделами западноевропейского типа. Большинство запричастных стихов А. Архангельского — небольшие по масштабам, проникнутые задушевным лиризмом. Тем не менее, в них явно проявляются принципы концертности.

Как и в классицистских концертах, основанных на чередовании трёхдольных и четырёхдольных размеров, в концертах А. Архангельского присутствуют разделы, контраст между которыми при сохранении общего образного начала и характера тематизма достигается именно за счёт смены размера. Таковы, в частности, концерты №3 «Крест хранитель всея вселенныя», №7 «Господи, услыши молитву мою», №13 «Внуши, Боже, молитву мою», №16 «Боже, во имя Твое спаси мя», №17 «Помышлю день страшный», №19 «Бог нам прибежище и сила», №21 «С вышних призирая, убогия приемля», №29 «Верую», №30 «Блажен разумеваяй на нища и убога».

Во многих случаях смена размера подчёркивается темповым контрастом, что имеет непосредственную связь с трактовкой богослужебного текста. Как правило, ускорение темпа создаёт эффект усиливающегося прошения, обращённого ко Всевышнему, учащения пульса молитвенного высказывания, страстной мольбы, чередующейся со спокойными эпизодами отстранённо-созерцательного, медитативного характера. В отдельных случаях без изменения темпового указания метронома эффект ускорения и замедления звучания привносится за счёт перехода на более мелкие или крупные длительности. В качестве примера можно привести концерт №7 «Господи, услыши молитву мою», где (в такте 30) происходит переход от движения преимущественно четвертными длительностями к половинным в размере 3/2, что усиливается сменой более активного мелодического движения на малоподвижные вертикали хоральной фактуры. Такое построение отражает содержание молитвенного текста: первый раздел (такты 1-29) на слова «Господи, услыши молитву мою, и вопль мой к Тебе да приидет» несёт в себе первичный импульс, знаменует начало обращения к Творцу. Второй же раздел (с такта 30 до конца концерта) представляет собой погружение в медитативное молитвенное состояние и непосредственно раскрывает содержание этого обращения: «Не отврати лица Твоего от мене».

В качестве примера формы с несколькими производно-контрастными эпизодами и сменой размера можно привести концерт №13 «Внуши, Боже, молитву мою», где присутствуют четыре раздела. Размеренный характер движения половинными и четвертными длительностями в первом разделе на словах «Внуши, Боже, молитву мою», сменяется активизацией движения за счёт постепенного проникновения в хоровую фактуру мелких длительностей (восьмых). Происходит переход к более активному движению, усиление молитвенного прошения на словах «вонми ми и услыши мя» (такты 21-32), многократно повторяемых в качестве остинатной формулы. Далее в хоровую ткань проникают шестнадцатые длительности, достигая кульминации движения на словах «возскорбех печалию моею» (такты 36-45). Таким образом, на протяжении всего первого раздела достигается производный контраст молитвенного образного состояния за счёт диминуирования длительностей, общей активизации движения.

Второй раздел (такты 50-65), несколько более подвижный по темпу, создаёт контраст протяжённых длительностей и активного движения восьмыми, что соответствует словам «Сердце мое смятеся во мне, страх и трепет прииде на мя», музыкальное развитие отображает картину мятежности человеческого сердца, одновременно происходит и переход к трёхдольному метру. Возвращение первоначального темпа и четырёхдольного метра вместе с резкой остановкой движения за счёт перехода к крупным длительностям происходит в третьем разделе (такты 66-70) на словах «и покры мя тьма».

Восстановление душевного покоя осуществляется в четвёртом разделе, несколько более подвижном, на словах «Аз к Богу воззвах, и Господь услыша мя». Таким образом, смена разделов по принципу контраста отображает развивающийся во времени процесс смены молитвенного состояния от сдержанного через многократное усиление прошения души, лирическую кульминацию в центральном разделе, соответствующую образу человеческого сердца, полного страха — к таинственному образу тьмы (появляющемуся в точке золотого сечения формы и выделенного композитором в отдельный раздел) и итоговому успокоению, восстановлению живой связи с Богом.

Характерно также, что в исполнительской практике концертов А. Архангельского подобный эффект контраста состояний зачастую ещё больше усиливается за счёт постепенного ускорения в более подвижных разделах.

Контраст создаётся и за счёт динамики. Однако, в отличие от классицистской традиции, в большинстве концертов А. Архангельского отсутствуют резкие динамические перепады. Композитор использует, чаще всего, различные градации умеренной и тихой звучности от рр до mf, что связано, возможно, и с общей тенденцией эпохи: сам момент причащения священнослужителей в алтаре осмысливается как сакральное таинственное действо, соответственно, воплощаемое в тихой звучности. Одновременно данная тенденция отражает и специфику мироощущения самого А. Архангельского. Задушевное лирическое проявление религиозного чувства, благородная сдержанность характерны для большинства его концертов. Очень часто в начале произведения отсутствуют какие-либо динамические указания, что рассчитано на среднюю, умеренную динамику исполнения, зависящую от размеров и акустических свойств храмового помещения, а также численности хорового коллектива, в связи с этим все последующие обозначения динамики имеют значение лишь относительно изначального уровня, избранного руководителем хора.

Лишь в некоторых случаях обращаясь к f, композитор может подчеркнуть просветлённую торжественность момента. Таков, в частности, просветлённый и торжественный по характеру концерт №8 «Тебе, Бога, хвалим», начинающийся в нюансе f. Использование контрастной нюансировки является результатом длительного развития из тихой динамики в концерте №11 «Хвалите Господа с небес» в последнем разделе, представляющим непосредственное прославление Всевышнего на словах «Аллилуиа». Контраст f и рр рисует картину яркого просветлённого ангельского славословия на небесах, которое тихим эхом отзывается на земле. Эффектная контрастная динамика используется и в концерте №15 «Не имамы иныя помощи»: динамической кульминацией является эпизод на словах «На Тебе надеемся» (такт 33). Возвращение к f происходит и на самой последней фразе: «не постыдимся» (такты 49-52), которая тем самым звучит как итог, утверждение и решимость, достигнутые в ходе всего духовного молитвенного процесса. Яркие динамические возгласы «Боже» характерны для концерта №16 «Боже, во имя Твое спаси мя» (т. 17-24). Аналогичным образом подчёркивается последняя фраза первого раздела в концерте №19 «Бог нам прибежище и сила» (т. 139-148, на словах «в сердца, в сердца морская»).

В некоторых случаях применение яркого динамического контраста усиливает эмоциональную сторону высказывания. Так, в концерте №17 «Помышляю день страшный» нюанс f в кульминации первого раздела подчёркивает аффект плача, раскаяния человеческой души на словах: «и плачу, и плачу деяний моих лукавых» (т. 46-52). К числу динамически ярких относятся также оба концерта, написанные на текст Символа веры: №20 и №29, характер которых задаётся динамикой первичного возгласа-импульса «Верую».

Интересно отметить, что практически все концерты, в которых присутствует яркий динамический контраст разделов, придающий их звучанию большую приподнятость настроения — имеют посвящение близким людям композитора. Так, уже упомянутый в числе таковых концерт №8 «Тебе, Бога, хвалим» посвящён графу А. Д Шереметеву, концерт №17 «Помышляю день страшный» – К. П. Ободовскому; целый ряд концертов из той же категории посвящён А. П. Архангельской: №11 «Хвалите Господа с небес», №15 «Не имамы иныя помощи», №16 «Боже, во имя Твое спаси мя», №19 «Бог нам прибежище и сила». Данное наблюдение может свидетельствовать о том, что композитор обращается к большей театральности, яркости звучания, одновременно — и к сложной многораздельной форме — в тех произведениях, которые, так или иначе, обращены к образам других людей. В тех же запричастных стихах, где отсутствует посвящение, и композитор полностью остаётся «в молитвенном уединении», господствуют умеренные оттенки тихой звучности, создающие совершенно иной колорит. Вместе с тем, повышение динамической контрастности является одной из черт эволюции стиля А. Архангельского; тенденция к выходу за пределы тихой и умеренной динамики проявляется в средний период его творчества и усиливается в поздний.

Наряду с достижением темпового, метрического и динамического контраста часто присутствует смена аккордового и полифонического склада. Для большинства концертов характерно чередование эпизодов с контрастной или имитационной полифонией и хоральной фактурой. Если концерт начинается в строгом аккордовом складе с моноритмической организацией всех голосов хора, то, как правило, далее следует эпизод с имитационным полифоническим расслоением хоровой ткани. Напротив, если отправной точкой служит одноголосное проведение темы, имитационно развиваемой в других голосах, то далее все голоса собираются в стройное и динамически усиленное звучание гармонической вертикали.

Наиболее развитые разделы имитационной полифонии с фугированным принципом вступления голосов характерны для концертов №1, №2, №4, №5, №8, №13, №14, №16, №18, №19, №21. В концерте №8 «Тебе, Бога, хвалим» используется имитационная техника по принципу двойного (двухтемного) канона (такты 13-18), однако факт наличия полноценного двойного канона констатировать невозможно, так как при вступлении двух нижних голосов происходит выключение верхних. Наряду с имитационной полифонией большинство концертов характеризуется мелодически развитыми голосами, наполненными множеством проходящих звуков, опеванием гармонических устоев.

Особенно следует отметить не столь характерную для церковной музыки развитость нижнего голоса. Басовая партия в концертах А. Архангельского обладает большой выразительностью. В некоторых случаях музыкальные эпизоды, основу которых составляют разные строфы текста, имеют между собой «связки» в басовом голосе. В частности, это можно проиллюстрировать на примере концертов №4 «Молитву пролию ко Господу» (такт 20) и №14 «Гласом моим ко Господу воззвах» (такты 16-17, 40-41). Для басовой линии во многих концертах характерны выразительные поступенные нисходящие ходы. Одним из наиболее показательных примеров является басовая линия в концерте №13 «Внуши, Боже, молитву мою» на словах «и покры мя тьма» (такты 66-70). Образ тьмы передаётся всё более сгущающимся колоритом звучания низкого регистра басового голоса, совершающего поступенный спуск в два этапа: сначала от «g» к «с» малой октавы, затем — по тем же звукам в большой октаве, тем самым достигая звука «С» (последняя доля такта 69). Аналогичный приём присутствует и в концерте №14 «Гласом моим ко Господу воззвах»: на словах «печаль мою пред Ним возвещу» басовый голос спускается в объёме сексты от «f» малой октавы к «a» большой октавы, далее на расстоянии разрешаясь в звуки «g» и «f» большой октавы, тем самым очерчивая выразительный нисходящий октавный ход (такты 44-48).

Использование колорита хоровых тембров характерно для большинства концертов и чаще всего выражено в противопоставлении звучания регистров верхней и нижней пар голосов. С одной стороны, такая тенденция воссоздаёт традиции антифонного пения, с другой — в ряде случаев имеет значение для усиления молитвенного прошения, словно новые и новые группы молящихся (и мужчины, и женщины) присоединяются к единой просьбе, обращённой к Творцу. Так происходит, в частности, в концертах №12, №13, №17, №18. В других случаях по аналогичному принципу происходит усиление единого аффекта. Например, в концерте №9 «Помилуй нас, Господи» противопоставление верхних и нижних голосов хора осуществляется на словах «грешнии приносим» (т. 31-34), в результате усиливается эффект вселенского раскаяния: и мужчины, и женщины равно грешны пред лицом Всевышнего. Объединение хоровых групп осуществляется на словах «помилуй нас» (35-38), знаменующих единый молитвенный порыв.

Все рассмотренные выше признаки позволяют сделать вывод о том, что концерты А. Архангельского, в целом, наследуют основные черты классицисткого концерта, и, прежде всего, — коренной принцип концертности, проявляющийся на разных уровнях организации музыкальной ткани.

Список литературы

1. Ткачев, Д. В. Александр Андреевич Архангельский. 1846–1924 [Текст] : Очерк жизни и деятельности. – Л. : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1974. – 70 с.