XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

В настоящее время операпереживаетновый этап своего развития. Он связан не только с общими тенденциями современной культуры, стремящейся к синтезу искусств, но и со стремлением обновить оперный репертуар.

На этой волне произошло возрождение интереса к творчеству многих композиторов, в том числе, и к наследию Джакомо Пуччини. Режиссёров привлекают как ранние («Манон Леско», «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй»), так и поздние («Девушка с Запада», «Плащ», «Джанни Скикки», «Турандот») произведения композитора.

За последние несколько лет мир увидел большое количество разнообразных постановок «Мадам Баттерфляй», «Богемы», «Манон Леско» (одна из них состоялась в Большом театре в 2016 году) и двух опер, написанных композитором на излёте лет – «Джанни Скикки» (финальную оперу из знаменитого триптиха) и незавершённый шедевр Пуччини «Турандот». Обе эти оперы представляют особый интерес для исследователей. Данная статья посвящена рассмотрению оперы «Джанни Скикки» в свете особенностей строения одноактных опер XX века.

На высшем композиционном уровне форма оперы основывается на общих закономерностях драмы и на собственно музыкальных принципах организации крупного целого. К общим закономерностям драмы по классификации В. Н. Холоповой относятся:

– наличие централизующей идеи;

– сюжет;

– контраст «действия» и «противодействия»;

– контраст главного действия и фона;

– наличие драматургических этапов: экспозиция, завязка конфликта, развитие конфликта и кульминация;

– повторность сценических комплексов и положений;

– сценические «арки»;

– переклички словесных реплик [5, 359].

Главная идея оперы «Джанни Скикки» заключается в обличении пороков жадности и стяжательства. Композитор и либреттист остроумно и с легкой иронией высмеивают «шайку» родственников, для которых единственной целью жизни является стремление заполучить богатство покойного Буозо Донати.

Сюжет и основные драматургические этапы оперы. Первоисточником сатирического сюжета «Джанни Скикки» является тринадцатая песнь «Ада» из «Божественной комедии» Данте. Этот эпизод представляет собой небольшой анекдот, повествующий о «плутоватом адвокате Джанни Скикки, попавшем в преисподнюю в наказание за мошенничество» [3, 348]¹. Либреттисту оперы Дж. Форцано удалось из нескольких строчек поэмы создать оригинальную комедию в духе демократических театральных традиций народного театра, с метко прописанными характерами, «гибким переплетением сатирических, лирических и возвышенно-эпических мотивов» [там же]. Многие герои оперы напоминают маски commedia dell’arte: лжеучёный нотариус (Амантио ди Николао) и доктор (Маэстро Спинеллоччо), влюблённая пара (Ринуччио и Лауретта), о счастье которой печётся пройдоха Джанни Скикки. В пьесе воскрешается также один из главных мотивов итальянской комедии – противопоставление ловкого и умного человека из народа (Джанни Скикки) и жадных, высокомерных горожан (родственники Буозо Донати). Действие разворачивается в типичных для народного театра стремительных диалогах, спорах и потасовках.

Сюжет «Джанни Скикки» приближен к бытовому диалектному театру. Как отмечает Л. Г. Данько, жанровые сцены в опере приобретают «эксцентрический характер» [2, 110]. Таким образом, можно отметить, что в «Джанни Скикки» композитор мастерски объединил композиционные принципы commedia dell’arte и оперы-буффа.

Стремительная динамика сюжета ясно воплощается в музыке, отражающей «учащённое биение пульса комедийной интриги» [2, 110]. В опере нет главного действия и фона, как в одноактных операх и монооперах XX века. Остаётся только концентрированное главное действие без каких-либо повторений и возвращений. Все эти обстоятельства во многом определяют использование таких специфических приёмов драматургии, как монтажность и принцип кадрового членения. Оба эти приёма очень ярко проявляются в опере. Принцип монтажности кинокадров способствует ускорению темпа спектакля. В опере он проявляется в непрерывной устремлённости «последовательных нарастаний и спадов, расширенного и сжатого во времени сценического действия» [2, 110]. Принцип кадрового членения Пуччини использует, прежде всего, в моменты контрастных переключений. Он находит новые способы объединения дробных эпизодов, создавая из них развёрнутые сквозные формы.

Л. Г. Данько считает, что быстрой смене эмоциональных состояний способствует постоянное чередование диалогических и сольных эпизодов, «подвижных ансамблевых форм» [2, 111]. По её мнению, в драматургии «Джанни Скикки» две большие динамические волны организуют напряжённый темпоритм комедии.

На наш взгляд в опере можно выделить четыре волны, каждая из которых замыкается сольным номером. Таким образом, очевидно, что непрерывное стремительное движение прерывается лирическими сольными номерами Ринуччио и Лауретты в первых двух волнах и в следующих двух – сольными номерами Джанни Скикки.

Сольные номера Ринуччио и Лауретты отличаются особой экстатичностью и эмоциональной открытостью. Они не являются отдельными сценами, не замыкаются кадансом, но, тем не менее, имеют чёткую структуру. Каждый из них – это попытка остановить поток безумия, заставить родственников Донати задуматься о любви, патриотизме и чести. Оба номера воплощают конфликт лирических героев с окружающими их персонажами.

В опере «Джанни Скикки» можно выделить следующие этапы драматургии:

1.Экспозиция и завязка конфликта – родственники богача Буозо Донати скорбят по умершему и хотят знать, что же получит каждый из них в наследство. После прочтения завещания становится понятно, что они не получат ничего, так как Буозо всё завещал монастырю. Родственники решают найти способ вернуть деньги и соглашаются воспользоваться помощью Джанни Скикки.

2.Развитие конфликта в опере имеет несколько этапов. Первый – обман Маэстро Спинеллоччо (врача), второй – обман нотариуса Аматио ди Николао и третий – обман родственников Буозо Донати, ловко проделываемый Скикки.

3.Кульминацией и одновременно развязкой оперы является сцена оглашения нового завещания.

Действие и контрдействие. В опере «Джанни Скикки» деление на «действие» (отрицательные персонажи и линия их развития) и «контрдействие» (положительные персонажи и линия их развития) весьма неоднозначно. К силам «действия» относится группа родственников. В опере они мало индивидуализированы (за исключением Ринуччио), но каждый из них при более внимательном рассмотрении носит маску определённого порока: Бетто – воровство, Старуха – гордыня, скупость, Симоне – хитрость и т.д.

К силам «контрдействия» можно отнести Джанни Скикки. Он – плут, но плутовство его иной марки, нежели у алчных родственников Буозо. Джанни Скикки умён и по-своему даже справедлив. Своим хорошо спланированным обманом он наказывает родственников Донати за не знающую границ жадность «лицемерно прикрытую маской благочестия» [1, 313]. Положительное начало также выражено в лирических образах Ринуччио и Лауретты. Эта пара персонажей, с одной стороны, может быть отнесена к силам «противодействия», а с другой – представляет собой совершенно отдельную группу, не участвующую в интригах. Их любовь, искренняя и чистая, возвышается над «пошлостью окружающего мирка корыстных наследников» [1, 313].

Контраст «действия» и «контрдействия» воплощается в музыке при помощи лейттем: темы родственников и темы Джанни Скикки (или темы плутовства, лицемерия), темы любви Ринуччио и Лауретты и темы завещания – кратких и запоминающихся, применяющихся для обрисовки ситуации или конкретного персонажа. Это может быть мотив из нескольких нот или более протяженная структура с характерным запоминающимся ритмом, острым мелодическим или гармоническим оборотом. Темы неоднократно повторяются в различных комбинациях, нередко составляя основу значительного по протяженности фрагмента, обрастая новыми попевками, представленными в многообразных фактурных и динамических решениях. Как правило, они сосредоточены в оркестровой партии, объединяя пёстрые ансамблевые сцены речитативно-декламационного характера.

Нужно отметить, что впервые подобную технику применил Дж. Верди в эпизоде убийства Дездемоны в опере «Отелло». Он использовал краткую характерную попевку, передающую «общий тревожный колорит сцены и объединяющей дробные речитативно-декламационные вокальные партии» [8, 299]. Эту технику он ещё больше развил в своей последней опере «Фальстаф», вышедшей за три года до «Богемы» Дж. Пуччини.

У Пуччини данный принцип становится господствующим. В «Джанни Скикки» всё развитие оперы объединено ситуационным оркестром (термин М. Друскина). Именно оркестровое остинато способствует целостности речитативной сцены посещения Доктора. Далее после рассказа Скикки «краткие, стремительно мелькающие попевки объединяют сцены родственников» [4, 302]. И опять для контраста Пуччини вводит ярко контрастные темы, но совсем иного плана: «саркастический траурный марш в духе Малера (из рассказа Скикки), колыбельная, интонационно родственная кличу лицемерия, и чисто вокальная тема Флоренции (напоминает старинную народную песню)» [4, 302]. Кульминационная сцена обмана также объединяется многократно повторяющейся оркестровой темой завещания. В качестве коды использована тема любви, развитая в вокальных партиях дуэттино Ринуччио и Лауретты.

Вокальные партии написаны в речитативно-ариозной манере, приобретающей в рамках комического сюжета и жанра разговорно-речитативный характер; они изобилует фразами, основанными на говоре, восклицаниях, отрывистых репликах. Мелодически оформленные линии появляются достаточно редко и отличаются краткостью. Они, как и сольные лирические эпизоды, способствуют некоторому торможению стремительно развивающегося действия.

Особое место в драматургии оперы занимает линия «la belle Firenze». Помимо патриотической и любовной линий, выраженных в сольных номерах Ринуччио и Лауретты, её можно считать третьей позитивной линией сюжета.

Впервые образ Флоренции возникает в ариозо Ринуччио, в котором говорится о реке Арно, о церкви Санта-Кроче, о Данте и Микеланджело, о Галилее и Арнольфо ди Камбио, архитекторе, построившем город. Таким образом, главной мыслью гимна является то, что всей своей славой и величием Флоренция обязана народу. Далее образ Флоренции в опере возникает ещё два раза – в ариозо Джанни Скикки «Прощай, Флоренция!» и в заключительном дуэттино Ринуччио и Лауретты.

В опере «Джанни Скикки», как упоминалось выше, всё развитие объединено при помощи ситуационного оркестра, в основе которого – частое повторение кратких тем, смена которых определяет смену эпизодов. Композитор поместил их в партию оркестра, что помогло ему соединить дробные эпизоды. В опере можно выделить несколько кратких тем-лейтмотивов, которые имеют сквозное значение: тема родственников, тема Дж. Скикки (тема плутовства, лицемерия), тема завещания, тема любви.

В ходе анализа оперы «Джанни Скикки» мы пришли к следующим выводам:

главной идеей оперы «Джанни Скикки» является обличение пороков жадности и стяжательства;

сюжет оперы приближен к бытовому диалектному театру;

композитор мастерски объединил в сюжете принципы commedia dell’arte и оперы-буффа;

в опере органично сочетаются такие приёмы драматургии как монтажность и кадровое членение: первый приём способствует ускорению темпа спектакля, что проявляется в последовательных спадах и нарастаниях, принцип кадрового членения используется композитором, прежде всего, в моменты контрастных переключений;

в драматургии оперы «Джанни Скикки» можно выделить четыре большие динамические волны, которые организуют напряжённый темпоритм комедии. Каждая из них замыкается сольными номерами Ринуччио, Лауретты (первые две волны) и Джанни Скикки (оставшиеся две волны);

динамичность драматургии определяет строение оперы: она состоит из быстро сменяющихся эпизодов, объединённых между собой основными темами оперы, которые на протяжении оперы получают развитие;

вся оркестровая ткань соткана из кратких лейтмотивов, смена которых определяет смену эпизодов;

каждый из четырёх основных лейтмотивов (тема родственников, тема Дж. Скикки – тема плутовства и лицемерия, тема завещания, тема любви) подвергается развитию;

огромное значение имеет симфоническое начало («ситуационный» оркестр);

вокальные партии образуют единое целое с оркестровой партией и участвуют в общем процессе тематического развития;

«Джанни Скикки» принадлежит к речитативным операм Дж. Пуччини. В многочисленных ансамблях оперы непринуждённость сочетается с характерностью. Оркестр активно поддерживает певцов, передаёт невысказанное ими.

В опере «Джанни Скикки» Дж. Пуччини нашел новые пути и, подобно Верди в его поздние годы, стремился преодолеть закостенелость итальянской оперы, консерватизм, мешавший её дальнейшему развитию и появлению нового современного искусства. Он пытливо искал новые художественные и драматургические приёмы, обогащая свой музыкальный язык и стиль. Полем для этих поисков становилось современное искусство, к которому Пуччини питал неподдельный интерес, как, впрочем, было со всем новым и талантливым, возникавшим в то время в музыкальном творчестве. Музыка композиторов XX века помогла Пуччини «расширить круг выразительных средств» [1, 36], внести новые черты в гармонию и оркестровку.

Список литературы

Данилевич, Л. В.Джакомо Пуччини. – М.: Музыка, 1969. – 454 с.

Данько, Л. Г. От «Фальстафа» Верди к «Джанни Скикки» Пуччини // Сергей Николаевич Богоявленский. К 100-летию со дна рождения. Статьи, материалы, документы. Воспоминания. – СПб: СПГК, 2006. – С. 101–113.

Данько, Л. Г. Традиция оперы-буффа: Верди, Пуччини // Контрасты музыки: Очерки, статьи. – СПб: Нестор-История, 2011. – С. 113–127.

Кёнигсберг, А. К. Особенности драматургии Пуччини и зарубежная опера XX века // Капричио. – СПб.: СПГК, 2011. – С. 298–326.

Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений. – СПб.: Лань, 2001. – 496 с.

Код для цитирования: Скопировать