XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Сонатная форма является одной из самых сложных в классической музыке. На протяжении истории своего существования соната как тип формы адаптировалась ко всем стилевым музыкальным направлениям и национальным музыкальным школам.

Начало XX века – время расцвета фортепианной сонаты в русской музыке. Многие композиторы оставили яркие самобытные образцы этого жанра. Среди них А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов, Н. К. Метнер, А. Н. Скрябин, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев и другие.

Сонатное творчество Сергея Прокофьева – важный этап в истории русской фортепианной музыки. К жанру сонаты композитор обращался в течение сорока лет своей композиторской деятельности (1907–1947). В каждой из сонат он сумел синтезировать накопленный зарубежными классиками и романтиками опыт и привнести нечто новое и уникальное. Первая соната написана во время обучения в консерватории, Вторая, Третья и Четвертая знаменуют его ранний период творчества, после написания Пятой сонаты он создал триаду, включающую Шестую, Седьмую и Восьмую сонаты, последняя Девятая соната ­ итог фортепианного творчества композитора.

Сонаты Сергея Прокофьева являются наиболее значимыми произведениями во всем многообразии его фортепианного творчества. В отношении структуры сонатного цикла Прокофьев следует традициям классиков: сонаты представляют собой трех- или четрехчастный циклы (за исключением Первой и Третьей), отправным пунктом которых является начальное сонатное allegro. В качестве средних частей он использует разные старинные танцы, а также жанры токкаты и скерцо.

В фортепианных сонатах очень ярко проявляются многие особенности его композиторского письма, в частности, принцип монтажа, выраженный в четком разграничении тем, их контрастности и регулярных сменах. Театральность, также яркая черта творчества Прокофьева, выражается через особое внимание к детализации музыкальных структур, яркости и автономности тем-образов (тем-персонажей). Все это вмещают в себя богатые по содержанию и разнообразные по образно-характерному наполнению фортепианные сонаты.

Шестая, Седьмая и Восьмая сонаты составляют триаду сонат для фортепиано, созданную в чрезвычайно сложное время для страны и всего мира – время Второй мировой войны. Дух насилия и милитаризма, с одной стороны, и идея борьбы и преодоления ­ с другой, послужили образным контекстом для создания этих произведений. Шестая соната была закончена в феврале 1940 года, Седьмая – в мае 1942 года, а Восьмая – летом 1944. Параллельно с сонатами, начиная с 1939 года по 1944, композитор работал над другими произведениями: Пятой симфонией, музыкой к кинофильму «Иван Грозный», оперой «Война и мир».

Все три сонаты Прокофьев задумал одновременно в качестве сонатного цикла, объединенного одним замыслом. Эти произведения являются ярким образцом зрелого творчества композитора.

Фортепианные сонаты Прокофьева отличаются значительным разнообразием, и, в первую очередь, это связано с особенностью его трактовок сонатного allegro.

Ярким примером, доказывающим индивидуализацию уже давно устоявшейся музыкальной формы, является первая часть Шестой сонаты. Разнообразие в применении различных средств выразительности (фактурных рисунков, динамической рельефности, особое внимание к ритму), тонкость и продуманность формы (досконально выстроенный тонально-гармонический план, классичность, а вместе с тем индивидуализация форм партий и разделов) определяют высокую степень значимости этого произведения в истории развития сонатной формы и вызывают необходимость в тщательном научном исследовании.

К рассмотрению сонатного творчества Прокофьева обращались многие музыковеды. Среди них – Л. Е. Гаккель, Л. А. Григорян, В. Дельсон, Ю. Н. Холопов.

Шестая соната (op. 82) представляет собой четырехчастный цикл, драматургическими вершинами которого являются крайние части. Начальное сонатное allegro и Финал отличаются активным динамическим развитием, импульсивностью и ярко выраженной экспрессией. Средние части контрастируют по отношению к ним и раскрывают полярную образную сферу – мир созерцания и лирики. Основная драматургическая роль Шестой сонаты в трилогии заключается в ее трагическом страшном пророчестве – надвигается что-то ужасное.

Сонатное allegro в первой части сонаты достаточно традиционно с точки зрения формы, но оригинально с точки зрения гармонии, тематизма, фактуры, ритма и жанровых характеристик. Как для выражения жестокого угрожающего начала, так и для изображения человеческих переживаний, композитор обращается к самым разнообразным гармоническим системам, тем самым создавая более яркий контраст противоположных начал.

Главная партия воплощает основной образ произведения – примитивный агрессивный механизм, лишенный певучего интонирования и развития. Весь сонатный цикл построен на противостоянии бездушного настойчивого угрожающего образа, выраженного через остинатные токкатные фигуры, хроматический лад, и живого начала, воплощенного через мелодику широкого дыхания, диатонику.

Побочная партия по всем параметрам противоположна главной. Она полна грусти, печали и, главное, живого мелодического движения. Это выражается в пустом бескрасочном звучании октавного унисона, особой краске локрийского лада. Человеческое начало в теме передано через песенную природу тематизма, цельность мелодической структуры, выраженной в логичной выстроенности мелодии.

Главной идеей первой части является постепенное изменение, а, точнее, деформация образа побочной партии. Жесткий механический процесс в главной, связующей и заключительной партиях постепенно меняет побочную, искажая ее лирический характер. Заключительная партия, а также каждый из разделов разработки, являются этапами деформации побочной партии, ведущими к ее качественному изменению в репризе. Как отмечает Э. В. Денисов: «тема деформируется настолько, что утрачивает все признаки мелодичности и обнаруживает неожиданные скрытые волевые и драматические возможности» [3, 41].

Главная партия (тт. 1-23) первой части по форме представляет собой период с чертами трехчастности, состоящий из трех предложений. Основным элементом темы является грубый агрессивный возглас, основанный на многократном повторении нисходящего терцового мотива. Главная партия – сильное концентрированное выражение главной тональности, как тоники высшего порядка. Это большой массив тоники, воплощающий ее мощь на протяжении всей главной партии.

Одинаковое начало трех построений в главной партии указывают на период из трех предложений (период повторного строения). Расширение второго предложения за счет изменения тематического материала и перенесения тоники на другую высоту характерно для середин простых трехчастных форм. Свойственная подобным формам кульминация в третьей четверти формы (в конце второго предложения) здесь нивелирована.

Принципы организации материала имеют неразрывную связь с характером самого материала. Основная тональность главной партии – хроматический A-dur. Главнейшие особенности тональной системы сонаты экспонируются уже в пределах первой половины первого такта. Начальный мотив является зерном идеи всей первой части сонаты.

Экспозиционная функция яркой и массивной главной партии выражается не только в гармонической нарочитой устойчивости, ее броском навязчивом изложении, но и в однообразии ритма, скандировании сильных долей. Такое сухое инструментальное изложение указывает на характерный для Прокофьева жанр – токкату.

Связующая партия (тт. 24-39) представляет собой ходообразное модулирующее построение, состоящее из трех разделов. Первый из них (тт. 24-32) ­ секвенция из трех звеньев, развивающаяся по типу прогрессивного сжатия (4+3+2). Функция этого раздела заключается в гармонической связи с главной тональностью перед дальнейшим ее устранением. Второй раздел (тт. 33-36) выполняет главную функцию связующей партии – модуляцию в новую тональность. Третий раздел (тт. 37-39) играет роль предыкта к побочной партии и устанавливает новую тонику.

Тема побочной партии (тт. 40-67) основана на песенной мелодике широкого дыхания, развивающейся по принципу вариантности, характерной для протяжных народных песен. Ее интонационным зерном является трихорд в объеме кварты, постоянно повторяющийся от разных ступеней. Этот мотив, состоящий из двух субмотивов (большая секунда, терция), также характерен для народного песенного тематизма.

Смена темпа ­ характерное явление для побочных партий прокофьевских сонат. Темп ускоряется согласно указаниям автора, но на самом деле ритмические единицы по отношению к главной партии здесь гораздо крупнее, из-за чего это ускорение практически неощутимо.

Несмотря на ярко выраженный контраст, побочная партия имеет тематическую связь с главной, что указывает на ее производность. Общими являются некоторые ритмические (восьмая - две шестнадцатые, триоль) и мелодические фигуры (тритон, нисходящая кварта), которые на слух практически не уловимы из-за разности ритма и гармонии. По форме побочная партия, как и главная, представляет собой период из трех предложений.

Заключительная партия (тт. 68-91) завершает экспозиционный раздел формы, прочно утверждая тональный центр побочной партии. Его укрепление происходит посредством многократных повторений кадансового оборота (тт. 77-80). Заключительная партия является первым этапом трансформации темы побочной партии. На это указывает ритмическое дробление и расширение объема ее главного мотива ­ трихорда в объеме кварты до трихорда в объеме квинты (тт. 68-69, 73-74, 86), а также его фактурно-жанровые изменения – от песенности к токкатности.

Разработка (тт. 92-217) основана, в первую очередь, на преобразовании темы побочной партий: она модулирует в образную сферу главной. Последовательная деформация тематизма напрямую влияет на побочную партию в репризе: она теряет свою песенную основу и становится сугубо инструментальной. Такое качественное изменение связано с процессом «искажения» жанра (термин Коробовой А. Г.) побочной партии: мелодия «разрушается» на мелкие разрозненные реплики токкатного типа.

Разработка состоит из пяти разделов, в которых происходит активное гармоническое развитие с возвращением к доминанте основной тональности.

Обобщая принципы тематического и тонально-гармонического развития в разработках сонатных форм Прокофьева, Э. В. Денисов отмечает следующее: «Большинство прокофьевских разработок невелики и в них отсутствует сквозная линия развития тем. В некоторых случаях внутренняя фрагментарность разработок еще больше подчеркивается частыми сменами темпа внутри них <…> В некоторых разработках С. Прокофьев вводит новые эпизодические темы <…> Совершенно исключительным примером разработки, целиком построенной на чередовании многих тем, является разработка третьей симфонии<…> Большинство разработок С. Прокофьева, несмотря на их краткость, не имеют явной динамической направленности» [3, 40].

Разработка в первой части Шестой сонаты не обладает указанными чертами. Она динамична, целенаправленно развивает идею роста формы, воплощенную в постоянном превышении уровня хроматики.

Реприза четко отделена от предшествующего раздела: замедление темпа и фермата свидетельствуют об окончании разработки. Этот раздел подводит итоги взаимодействия главной и побочной партий. Главная партия (тт. 218-228) сокращена (звучит без второго предложения), что характерно для реприз классического сонатного allegro и для Прокофьева, в частности.

Токкатно-агрессивную тему главной партии сменяет динамизированная связующая (тт. 229-241), построенная на тематизме заключительной партии экспозиции. Здесь ее функция не ограничивается тематическим скреплением двух тем. Связующая партия подготавливает появление темы побочной партии через переход к новому фактурному рисунку.

Побочная партия в репризе звучит в одноименной тональности (a-moll). Буквально с третьего такта белоклавишная диатоника резко начинает насыщаться хроматическим поступенным движением. Во втором предложении процесс хроматизации приводит к искажению тематического облика темы: меняется интервальная структура (б.2. ­ ув.2. в тт. 249-250).

Форма партии сжимается до периода из двух предложений, непосредственно перетекающего в заключительный раздел. Тема динамизирована за счет октавного уплотнения, ритмического увеличения и использования полифонического приема имитации. Фактура претерпевает радикальные трансформации: помимо изменения типа изложения самой темы, остальная часть фактуры полифонизируется, тем самым придавая общему движению большую динамичность. Все это указывает на кардинальные изменения образа темы побочной партии: механизация ранее мелодического начала. Первая часть сонаты завершается очень динамичным заключительным разделом, который сосредоточивает в себе весь накопленный в ходе развития формы потенциал.

Таким образом, при обращении к сонатной форме Прокофьев опирается на уже сложившиеся музыкальные нормы построения композиции. В зависимости от художественного замысла композитор прибегает к характерным для искусства XX века особенностям построения формы, которые и составляют суть его композиторского метода. Его изобретательность и смелость гармонично сочетаются с ясностью и изысканностью музыкальных форм композиторов-классиков.

В заключение приведем высказывание Э. В. Денисова, подчеркивающего индивидуальность подхода Прокофьева к написанию сонатного allegro: «Кажущаяся элементарность прокофьевских форм ни в коей мере не связана с облегчённостью формообразования или же с реставрационно-неоклассическими устремлениями — скорее эта “элементарность” происходит от высокоразвитого конструктивного мышления, помогающего композитору найти в каждом индивидуальном случае максимально ясное решение данной композиционной проблемы» [3, 46].

Список литературы

Гаккель, Л. Е. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева. – Москва: Госмузиздат, 1960. – 172 с.

Григорян, Л. А. Фортепианные сонаты Прокофьева: интерпретация стиля и стиль интерпретации // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века. По материалам н./п. конф. Сб. трудов. Вып. 58. – М.: МГК, 2006. – С. 160-188.

Денисов, Э. В. Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева // http://wikilivres.ru/Сонатная_форма_в_творчестве_С._Прокофьева_(Денисов)

Коробова, А. Г. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов // Автореферат диссертации, Вильнюс, 1987. – 24 с.

Протопопов, В. В. История сонатной формы. Сонатная форма в русской музыке. М.2010. - 440 с.

Холопов, Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М., Музыка., 1967. - 476 с.

Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. – 496 с.

Код для цитирования: Скопировать