XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Период 1950 – 1960-х в истории искусства ассоциируется с формированием новых принципов в искусстве. Переосмысление а, нередко, и полное отрицание концепций модернизма привело к новому всплеску интереса к авангардным стратегиям начала XX века и нашло свое выражение в практике перформансов, хепенингов и инсталляций. Эти идеи стали основой для становления новой эстетики и поисков инновационных средств языка искусства. Возникает такое понятие, как концептуальное искусство, целью которого, согласно американскому художнику Солу Левитту, является «сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивающей его душу» [3, с. 18].

Как известно, 1960-е годы также связаны с формированием постмодернизма, особенностью которого является культ текста. Исследователи отмечают, что в эпоху постмодерна «складывается понимание культуры как многослойной системы текстов, которые отсылаются друг к другу, цитируются, служат средством связи и культурного досуга» [4, с. 285]. При этом существенно расширяется понятие текста, в значение которого включаются «не только вербальные тексты, но и видеокоды – языки живописи, архитектуры, рекламы, кино, языки техносреды и массовых коммуникаций» [4, с. 189]. Таким образом, возникает широкое поле интертекстуальных взаимодействий, рождающее множественные субъективно считываемые смыслы. Искусство в контексте доктрины «культура есть текст» меняет свою сущность. Как отмечает исследователь, «в противовес традиционному пониманию искусства как автономной художественной целостности, противопоставленной действительности, возникает представление об искусстве как социальном институте» [4, с. 200]. Искусство оказывается зависимым от общего контекста и начинает оцениваться не со стороны мастерства, а со стороны условий коммуникации, которые постоянно изменяются.

На идеях разрушения традиционного представления об искусстве основывались концепции одного из самых провокационных художников ХХ столетия, теоретика искусства Марселя Дюшана, разработанных им еще в начале века и, в свое время, отвергнутых публикой. Французский художник сформулировал свою позицию против «искусства глазной сетчатки» в отношении визуальных новшеств, внедренных во французское искусство Матиссом, с одной стороны, и кубизмом — с другой. Неприятие Дюшаном искусства, обращавшегося только к глазу, но не к разуму, «ремесленности» в визуальном искусстве и сопутствующая этому уверенность в том, что в произведениях искусства главенствующую роль должны занимать идеи, а не навыки, привели его в 1913 году к выбору метода ready-made, при котором объектом искусства выступают «готовые вещи». Самым одиозным из них был писсуар, в шутку подписанный «R. Mutt» и названный «Фонтаном», представленный на выставке нью-йоркского Общества независимых художников в апреле 1917 года.

Термин ready-made в контексте изобразительного искусства впервые введенный Дюшаном в 1913 году, был использован для обозначения произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства, т.е. перемещенные из не художественного пространства в художественное. На авиационной выставке 1912 года, Марсель Дюшан, сраженный красотой ее экспоната – пропеллера, сказал своему другу Константину Бранкузи: «Живописи пришел конец. Что может быть совершеннее этого пропеллера?»

Первым реди-мейдом («Велосипедное колесо» 1913 года) Дюшан обозначил коллизию: предмет потребления или объект эстетического наслаждения. Это вызвало лавину вопросов о статусе произведения искусства, ответы на которые – в форме самих произведений или теорий, давались на протяжении всего XX века.

Разрушая рукотворность объекта и связь между творцом и созданным произведением, художник перевел восприятие из зрительной сферы в концептуальную. Показывая предмет серийного производства, Дюшан давал понять, что его присутствие и содержание определяется исключительно «выбором» и намерениями художника. Таким образом, становилась очевидной мысль, что статус произведения искусства зависит только от закономерности его присутствия на выставке. Выставляя в музее свои эпатажные работы, Дюшан отказывался признавать их произведениями искусства, однако парадоксальным образом демонстрировал их в этом качестве.

Несмотря на отсутствие мастерства и художественного образа, свойственных произведению искусства в привычном для нас понимании, со временем они стали втягиваться в сферу художественной культуры. Помещенные в контекст музейной экспозиции, они подверглись «означиванию» со стороны общества, начали притягивать к себе смыслы, изначально им не свойственные. Так, велосипедное колесо, став музейным экспонатом, утратило свое утилитарное назначение, тем не менее, оставаясь инородным объектом в контексте традиционного искусства, оно превратилось в симулякр, стало «пустой формой». Постепенно, благодаря особой ситуации в культуре ничего не значащие объекты обрели смысловую нагрузку.

Как отмечает В. Пигулевский, «нехватка смысла провоцирует истолкование. … для публики типовая вещь среди уникальных, глубокомысленных шедевров искусства … заставляет мысль вращаться в поисках смысла.» [4, с. 230]. Следовательно, превращаясь в «открытое поле интерпретаций», они становятся неистощимым источником ассоциаций, основанием «вторичного смыслообразования».

Еще одно важное качество современного авангардного искусства, предопределяющее специфику не только его представления, но и восприятия является его провокативность. Для исследования провокативности принципиально важной оказывается проблема сложности восприятия искусства, его непонятности для неподготовленного зрителя, что подразумевает с его стороны напряжение и фрустрацию. Особой сложностью в этом отношении отличается искусство постмодернизма, которое часто сравнивают с ребусом, игрой ума. Исследователь авангарда М. И. Шапир, характеризуя специфику его восприятия и воздействия говорит: «Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста» [6, с. 4].

Мысль о трудности восприятия современного искусства согласуется с идеями классиков отечественной психологии, которые придавали огромное значение активности самого зрителя в процессе восприятия искусства, в трудности восприятия искусства они видели развивающий личность потенциал. Л.С. Выготский, во многом создавший отечественную психологию искусства, в посвященной эстетическому воспитанию главе учебника «Педагогическая психология» (1926), первым провозгласил деятельностиый подход в психологии искусства, противопоставив его механистическому. Ученый обратил внимание на то, что «искусство оказывает свое воздействие отнюдь не механически, но опосредовано встречной активностью самой личности». Он неоднократно высказывал идею о том, что восприятие художественного произведения представляет собой трудную и утомительную психическую работу. Это особая деятельность, «заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект, и составляет основную эстетическую активность» [Цит. по 1, с. 13].

По мнению Д.А. Леонтьева, полнота восприятия авангардного искусства зависит от художественной компетентности и других личностных факторов. Он выделяет 3 взаимосвязанных составляющих художественной компетентности: когнитивная сложность картины мира реципиента, способность к восприятию многомерности и альтернативности; владение специфическими «языками» различных видов, стилей и жанров искусства, набором кодов, позволяющих дешифровывать информацию, заключавшуюся в художественном тексте, его знаковую структуру и «перевести» содержание языка искусства на язык человеческих эмоций и смыслов; собой степень овладения личностью системой операциональных навыков и умений, определяющих ее способность осуществлять адекватную тексту деятельность по его распредмечиванию [1, с. 71-72].

Исследования показали, что дилетанты и эксперты не только обладают различным уровнем компетентности, но и по-разному перерабатывают информацию, обладая различными механизмами восприятия искусства Так исследователь И. В. Карелина, изучавшая постмодернистский тип восприятия, описывает его как «открытый», противопоставляя ему «закрытый» тип. Зритель, обладающий открытым типом восприятия, обладает обычно определенной компетенцией, связанной с опытом восприятия подобного искусства. Он переживает действие как целостный феномен, давая свободу своим ассоциациям и не пытаясь найти в нем один единственный «правильный» смысл. Он готов сделать внутреннее усилие и находиться в ситуации постоянного интерпретационного выбора, предполагающего широчайший диапазон возможных откликов, прочтений. Между разными вариантами возможного понимания произведения создается силовое напряжение, поле «мерцающих» амбивалентных смыслов. «Закрытый» тип восприятия не предполагает амбивалентного толкования, в нем не заложены двойственность, противоречивость смыслов, множественность перспектив возможного развития.

Таким образом, можно сказать, что возвращение интереса к авангарду, которое сейчас можно наблюдать во всем мире, происходит именно на теоретическом уровне концепции авангарда. И главными вопросами, вокруг которых концентрируется его исследование являются вопросы, обозначенные в название данной статьи – представление и восприятие. Представив некоторые точки зрения и ответы на них, в заключение важно подчеркнуть, что в рамках авангардного искусства каждое произведение самодостаточно и свободно от традиционных эстетических норм. Без понимания общеэстетических и концептуальных принципов авангардного искусства понимание его попросту невозможно. Чтобы получить удовольствие от выставки современного искусства, не нужно унаследовать утонченный вкус от своих предков, необходимо владеть соответствующим терминологическим аппаратом и быть знакомым с методами современных художников. Как об этом говорил К. Малевич: «Потребуется разобраться в двух направлениях искусства и в пятнадцати ныне существующих измах или течениях, ибо только после уяснения себе всего исторического опыта их развития и отношения к миру мы можем правильно построить действительно новую академию художеств» [2].

Список литературы:

Леонтьев Д. А. Введение в психологию искусства [Текст] / Д. Леонтьев: учебное пособие.– М.: Изд-во Московского университета, 1998. – 111 с.

Малевич К. С. Доклад в секции ИЗО Сорабиса (Профессионального союза работников искусства), 1928 год [Электронный ресурс] / К. С. Малевич. – Режим доступа: http://kazimirmalevich.ru/t5_1_6_3/ (Дата обращения: 04.12.2018).

Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика [Текст] / М. В. Переверзева. Под общей редакцией В.С. Ценовой. – М.: Изд-во «Русаки», 2006. – 336 с.

Пигулевский В. О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму [Текст] / В. О. Пигулевский. – Ростов-на-Дону: «Фолиант», 2002. – 418 с.

Тейлор Б. Актуальное искусство 1970-2005 [Текст] / пер. с англ. Э.Д. Меленевский. – М.: СЛОВО/SLOVO, 2006. – 256 с.

Шапир М.И. Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм / Philologica, т. 2, №3/4, 1995. – с. 135-143