XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2019

Музей, как институт культуры, является собирателем и хранителем культурных ценностей. Культурные ценности – это результат творчества человека. А развитие культуры проявляется в ее многообразии, развитие творчества – через поиск и креативное исследование актуальных тем и проблем, как глобальных, так и локальных.

На сегодняшний день становится, ясным, что музей образуют две глобальные составляющие: это сам человек, его творческие потребности, благодаря которым создается, формируется, в том числе и музейное пространство – как потребность в выраженном посредством него культурном акте. Во все времена у человечества в целом и у человека в частности мы обнаруживаем стремление к поиску новых форм и способов осуществления своей жизнедеятельности в условиях изменяющейся среды, как экосреды, и социальной среды – в настоящем; исследование и изучение аналогичных стремлений в прошлом; ориентация на то, какие результаты это может принести в будущем. Индивидуальная и глобальная адаптация к настоящему и попытка построить модель будущего особенно ярко проявляется в периоды социального неравновесия, один из которых происходит и в наше время. В профессиональных кругах остро чувствуется потребность в сохранении накопленного культурного опыта. И опыт этот должен быть сохранен не неким мертвым грузом, но востребован для всеобщего и объемного анализа и интерпретации.

С другой стороны, уже созданный музей как культурный феномен строится по определенным законам, что предопределяет его научную структуру. Наука, как естественная, так и гуманитарная, продуцирует открытия, которые дают начало для совершенствования творчества, разнообразия средств выражения творческого потенциала человека, одновременно стимулируя и собственные культурные поиски. Можно с уверенностью сказать, что исследования в области психологии, философии и других сфер гуманитарного знания, прежде всего второй половины XIX-XX веков, сыграли большую роль при формировании искусствоведческой «повестки дня». Особенно это стало очевидным в XX веке с появлением внепредметных или околопредметных средств художественного выражения, где присутствие предмета либо минимально, либо он тесно связан с определенной концепцией, вне которой он теряет всякий смысл.

Однако помимо форм презентации произведений искусства, изменения касаются и самого музейного пространства. Оно приобретает новый смысл, превращаясь из хранилища вещей в многофункциональный культурный центр. Примером такого воплощения может послужить датский музей «Луизиана» под Копенгагеном, который, основываясь на концепции представления новых форм изобразительного искусства, образовал вокруг себя целый культурный центр, в которые приезжают не только туристы, но и сами датчане приезжают на выходных именно в такой музейно-культурный комплекс, а не в гипермаркет. Хотя у каждого музея своя история, но, как и многие другие музеи современного искусства, музей Луизиана был задуман как противоположность классическому художественному музею, такому, каким он был в XIX веке. Это удавшаяся попытка создать новый тип музея, где равное значение имеет собственно коллекция, выставки и активная работа с публикой. Под одной крышей с традиционными формами изобразительного искусства (графикой, живописью и скульптурой, а также инсталляцией, объектом, видеоартом и т.д.) здесь соседствуют кино, архитектура, прикладное искусство, музыка и литература, максимально расширяя, таким образом, зрительскую аудиторию. Многие годы в Луизиане проходят концерты, показывают фильмы, ставят спектакли, проводятся дискуссии, встречи и семинары: например, одно из зданий музейного комплекса, построенное в 1994 году целиком предоставлено детям. Таким образом, можно констатировать, что это уже не музей в академическом смысле этого слова, а многофункциональный культурный центр.

Так какова все же задача современного музея? Возможно, войдя в музей, человек сам временно изымает себя из среды бытования, обретая на время свойства «музейного предмета» и входит в резонанс с подлинными музейными предметами - при условии корректной музейной коммуникации. Выходит он уже чуть другим. В этом, наверное, и заключается главная отличительная черта нового типа музея в отличие от традиционного – включить человека непосредственно, целиком и полностью в процесс музейной действительности. Важным элементом этой новации является тенденция к развитию у человека навыков самостоятельного творчества и творческого отношения к окружающему миру, формирование творческого мировосприятия. В экспозиционном решении одним из наиболее простых и в то же время действенных способов оказалось простое физическое сопоставление тех или иных произведений, представляющих произведение искусства как концентрацию смысла, заложенного в него создателем-художником. В процессе сопоставления современное искусство актуализирует смысл традиционного произведения, полемизируя с ним, акцентирует смысл, выводя, таким образом, произведение за пределы чистой эстетизации. Происходит апелляция не столько к логико-вербальному, сколько к чувственно-образному восприятию.

Одним из наиболее ранних примеров успешной реализации таких задач может считаться выставка «Язык формы в изобразительных искусствах» в Художественной галерее Йельского университета в Нью-Хэвене в 1961 году. На этой выставке путем сопоставления произведений разных эпох, разных стран, разных стран и разных мастеров была сделана попытка выявить общие смысловые компоненты и их актуальное значение для передачи творческого значения художника: рядом с гравюрой Жака Вийона «Бодлер» экспонировался «Портрет молодой девушки» из терракоты (ок. 1530г.); акварель Пауля Клее «Красно-зеленые ступени» 1921 года соседствовала с картиной маслом на дереве «Рождество Христово» созданной Амброзиусом Бенсоном в XVI веке; литография Фернана Леже 1953 года – с бронзовым талисманом из Ирана, атрибутированным 1200-800гг. до н.э.

Тенденция к трансформации художественного музея в более открытое и демократическое учреждение нашла свое программное воплощение в Центре Бобур в Париже (1977г). Расположенный в огромном здании футуристической архитектуры – Бобур представляет собой нечто гораздо большее, чем традиционный музей – о чем говорит и его полное название – «Национальный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду». Кроме коллекции современного национального искусства и выставочных галерей, он включает в себя публичную библиотеку, центр промышленного дизайна, несколько кинозалов и музыкальный центр. Интеграция таких разнообразных культурных форм должна была, по замыслу создателей, служить демократизации культуры, снимая привычное разграничение между высоким и низким. Формируется новое отношение к музейному пространству – доминирует принцип общедоступности, общекультурной значимости, общекультурной коммуникации. Бобур был одним из первых опытов глобального внедрения подобного рода подходов к самому принципу существования музея как института культуры, и потому его оценка со стороны исследователей была неоднозначной: «Когда идешь по этому комплексу, предназначенному для того, чтобы любой посетитель, даже тот, кто боится музеев, чувствовал себя здесь как дома, то кажется, что страх перед культурой, о котором так много говорят, вдруг превратился в свою противоположность, то есть в сплошное удовольствие и неразборчивое потребление коктейля из живописи, скульптуры интерьерного оформления, кафетерия, мест, где малышей уговаривают порисовать и проч.» [6]

Примером подобного способа построения экспозиции в современности может служить экспозиционный принцип, используемый в Национальной Художественной галерее Копенгагена, известной как Государственный музей искусств, которую, называют «датским Эрмитажем». Экспозиция построена таким образом, что произведения искусства в музее предстают перед зрителем не просто в соответствии с тем или иным историческим периодом, но в «диалоге» с современной интерпретацией. В каждом зале, где демонстрируется живопись той или иной эпохи рядом с классическим произведением представлено произведение современного художника, рифмующееся с классическим произведением по теме или по цветовой гамме, по композиционной или по смысловой составляющей. Тем самым устанавливается постоянный диалог с классикой, который у каждого периода свой. При этом произведения современного искусства периодически меняются, и потому экспозиция становится «живой», раскрываясь даже перед постоянным посетителем каждый раз по-новому. Сравнивая классическое и современное искусство, человек размышляет о том, что между ними общего, а главное, что сближает, а что отделяет от прошлого именно его. Таким образом, классическое произведение воспринимается более эффективно, современное искусство же выступает как посредник между человеком и историей. Происходит симбиоз культур, дополнение вместо отрицания, смысловая игра, вместо смысловой однозначности (которая в принципе невозможна при восприятии особенно произведения искусства). Например, абстрактная беспредметная композиция современного автора является как бы графическим анализом существующей рядом классического произведения.

Основная цель музейных экспозиций нового типа на наш взгляд – экспонирование не предмета, но концепции выраженной через музейный предмет, группу предметов, или экспозицию в целом, раскрытие и актуализация смысла заложенного в произведение(я) его создателем. Экспозиционная структура подчинена в таком случае логике раскрытия темы, то есть концептуальность становится здесь программной, целевой, превращается в формообразующий фактор.

Таким образом, можно отметить, что создаваемые современные музеи не имеют отношения к традиционным музейным структурам, сложившимся в XIX веке. Эта новая форма, которую приобретает выставочное пространство, указывает на то, что в осмыслении искусством жизни социума, и как частный случай – конкретного города, происходят кардинальные изменения.

На сегодняшний день можно так же говорить и о том, что происходит культурная интеграция не только в самом музейном пространстве, но и синхронизация его с другими центрами культуры в пределах города. Так же как происходит интеграция на уровне произведений искусства (проведение международных форумов, таких как Биеннале, Манифеста и др.), на уровне города может происходить аналогичные процессы уже относительно самих музейных комплексов. Например, в Санкт-Петербурге к подобным событиям городского масштаба можно отнести фестиваль «Детские дни в Петербурге», «Современное искусство в традиционном музее», «День Музея». Стирается граница между одним отдельно взятым музеем и окружающей его культурной реальность. При сохранении, одновременно, исключительных особенностей самого музея, как элемента культурной коммуникации.

Если в начале 1970-х годов появляется сама концепция музея как общественного центра и строится и первый подобный общественный центр современного искусства – Центр Помпиду в Париже, пространство которого предназначено для самых различных форм деятельности связанных с искусством, то в конце XX – напале XXI века начинает осознаваться необходимость и преобразования городского пространства. В архитектуре, искусстве, музейной публицистике активно начинают разрабатываться идеи, которые условно можно назвать идеей «креативного города» однако «креативность» эта выражалась и утверждалась не через отрицание «старого» а через его использование в целях сохранения и развития, а также в уже упомянутом коммуникативно-просветительском аспекте. Креативность рассматривается в качестве восприятия города в виде живого организма [4]. Это происходит за счет создания пространств для общегородской коммуникации, сохранения и творческого переживания собственной истории.

Город эпохи постсовременности – это город огромного, если не сказать, преобладающего влияния массмедиа, которые создают для современного человека реальность, в которой ему в результате приходится жить. Кардинально изменяются эстетические критерии. Согласно философу и критику Джанни Ваттимо, «важнейшим следствием медийности общества стала необходимость принимать разнообразие эстетических воззрений всех рядовых пользователей медиа. Творческое начало в современном обществе находит себе выражение через потребление: происходит выбор индивидуального облика, модного направления, в конечном итоге, стиля жизни». Эту ситуацию Ваттимо и трактует как феномен «эстетизации жизни в постмодерную эпоху» [1], как неизбежное следствие «ослабления реальности». И действительно, современные арт-комплексы, открывающиеся с началом нового века, декларируют свою открытость для самой широкой и разнообразной аудитории. Безусловно, за этим стоят помимо концептуальных задач еще и финансовые вопросы.

Одновременно новое искусство, так же как и новые формы должны не заменять, а тем более отрицать, но наоборот дополнять и углублять искусство традиционное. Однако некоторые исследователи действительно доходят до крайностей, вызывая тем самым весьма справедливую критику со стороны консервативно настроенных музееведов: «Трансформация границ между массовой культурой, повседневностью и искусством была очевидной для современного искусства на протяжении всего ХХ века. Когда основными формами искусства становятся объекты, собранные из вещей и образов повседневности, то и границы искусства расширяются» [2]

Здесь можно вспомнить и Энди Уорхолла, высказавшего мысль что «Художником может быть каждый» (Э. Уорхол «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот»), однако это высказывание, точно так же, как и его творчество метафорически выражает совершенно противоположные интенции – он иронизирует, доводя крайности до абсурда, который, однако многими воспринимается всерьез – и крайности, и порой даже сам абсурд.

Как было отмечено выше, уже в послевоенной Европе утопические проекты, основанные на попытках решения социальных проблем города апеллировали именно к музейным институтам. Музей предполагался как общественный центр, в искусстве объединяющий людей, в то время как центр реабилитации безработного населения… возрождения достоинства граждан и осознания ценности уходящей истории родного города или области [5].

В центре преобразований – сам человек, свободно реализующий свои способности и для реализации этих идей наиболее приемлемыми оказываются именно музейные пространства как наиболее отвечающие сочетанию указанных выше целей – коммуникативной и образовательной, становясь тем самым объектом досуга, но досуга осмысленного, а не бесцельного. Разрабатываются начала новой музейной архитектуры, основанные на обращении к фантазии посетителя, позволяющие раскрыть его творческие таланты (например, нелинейная архитектура Фрэнка Гэри).

Примечательно, что эти проекты создаются как ответ на ситуацию, в которую попадает одновременно и город эпохи усиливающейся глобализации. В современных городах живут представители различных национальных культур, люди, обладающие различной исторической памятью, которая может исчезнуть или подвергнуться процессу трансформации. Исчезают промышленные центры прошлого, сама структура города, какой она была еще не так давно, уже становится его историей. Пути к решению этих проблем видятся в конструировании разнообразных вариантов новых пространств для коммуникации в городе, позволяющих реализовывать интересы разнообразных слоев городского населения. Одним из таких путей является сохранение исторической городской среды в музейном пространстве. Именно таким образом в историческом центре Вены возник Музейный Квартал, возникший на основе реорганизации старого городского района, сформировавшегося в эпоху венского барокко и модерна. Museums Quartier Wien [7] более известен в России как Музейный Квартал Вены. Его создание позволило воплотить идеи современных художников относительно музейных практик конца XX – начала XXI вв. Обозначим комплекс проблем современных городов и музеев, который нашел отражение в концепциях и программах этих центров.

Идея венского музейного квартала заключается в сосредоточении в центре города музеев различных профилей и специализаций – современное искусство и старые мастера, барокко и киберпространство. Это район культуры в центре города с собственной развитой инфраструктурой (кафе, магазины, парковые зоны). Девиз Венского музея – «От воображения к реальности» понятен всем. Открытость и разнообразие как основа деятельности новых культурных комплексов предлагают существенно новый и в плане коммуникации гораздо более эффективный способ существования художественных практик в музейной среде. Находящиеся на территории района музеи и клубы, представляют различные формы и направления в искусстве, обращенные к самой разносторонней аудитории. Музейный квартал реализует «принцип разнообразия и максимально широкого понимания культуры» [8].

Аналогичным образом, например, на территории московского культурного центра «Винзавод» разместились галереи современного искусства (XL, Айдан, Галерея Гельмана и др.) здесь же проходят фотовыставки и кинопоказы, работают книжные магазины. Это пространство организовано таким образом, что обеспечивает посетителям и получение новых знаний, и отдых в виде творческого досуга.

Естественная наука, в свою очередь, стимулирует и дополняет культур-философские разработки в области коммуникации, информационного общества, предлагая все новые формы организации общества по этому принципу. У мультимедиа и новых информационных технологий нет своего реального пространства. Оно им вроде бы и не нужно в силу их виртуальности и приватного характера потребления. Есть веские основания предполагать, что дальнейшее развитие музейного дела пойдет в сторону заметного увеличения интерактивности экспозиций и  широкого использования современных средств отображения информации, что будет служить развитию и популяризации накопленного музеями опыта, его актуализации, и приобщение к этим знаниям все большего количества людей. В результате будет происходить интенсивный процесс глобального межкультурного и межличностного обмена уникальным субъективным опытом для осознанной выработки направлений дальнейшего общекультурного развития.

Главной причиной, определившей отход от предшествующих тенденций, и даже, фактически, отказ от тех тенденций которые считались новаторскими в начале XX века стало следующее: «Все, что нам нужно, — немного порядка, чтобы защититься от хаоса. Нет ничего более томительно-болезненного, чем мысль, которая ускользает сама от себя, чем идеи, которые разбегаются, исчезают, едва наметившись, изначально разъедаемые забвением или мгновенно оборачиваясь иными, которые тоже не даются нам в руки. Это бесконечные переменности, для которых исчезновение и возникновение совпадают. Это бесконечные скорости, сливающиеся с неподвижностью пробегаемого ими бесцветного и беззвучного небытия, бесприродного и бессмысленного. Это мгновение, которое то ли слишком кратко, то ли слишком долго, чтобы стать временем. Нас хлещут бичом, и каждый удар звучит как лопающаяся артерия. Мы все время теряем свои мысли. Потому-то нам так хочется уцепиться за устойчивые мнения. Пусть только наши идеи будут взаимосвязанными согласно каким-то минимальным постоянным правилам, — и ассоциация идей всегда только это и значила, давая нам предохранительные правила (сходство, смежность, причинность), позволяющие навести хоть какой-то порядок в своих идеях, позволяющие переходить от одной к другой в известном пространственно-временном порядке… Но в идеях нельзя было бы навести никакого порядка, если бы его не было также и в вещах или состоянии вещей — если бы не было объективного антихаоса» [3].

В этой обширной цитате представлена, на мой взгляд, наиболее всеобъемлющая оценка тех процессов, которые способствовали рождению и развитию культуры постмодерна. Усталость от множества попыток определить «что есть на самом деле», от желаний однозначных истин и поворота истории вспять под предлогом «возвращения к истокам», истокам Средневековья, истокам Просвещения, истокам позитивизма, истокам Авангарда и т.п. Не отрицая ценности накопленного культурного наследия, прогрессивная часть интеллектуального сообщества пытается найти компромисс между разобщенными концепциями, носящими в степени своей приоритетности преимущественно субъективный характер. Потому в основу новой идеи ложится представление o том, что накопленный культурный опыт действительно ценен, но не сакрален как в Средневековье и не завершен в эпоху Просвещения. Культурный опыт должен быть грамотно осмыслен для эффективного включения его в к контекст современной культуры. Назревает необходимость его актуализации, поскольку уже в 1960-e г. в связи с осознанием ускорения развития культуры и культурных тенденций назревает проблема все более скорой потери актуальности тех или иных явлений. В связи с этим возникает риск забыть об ушедшем, не успев его как следует осмыслить, что неизбежно приводит к оформлению той или иной исторической эпохи как мертвого знака, a не компонента живой культуры.

Возникает осознание того, что ничто не является устаревшим, однако само по себе устаревшим станет все – если не найти новых подходов к осмыслению культурно-исторической динамики прошедших эпох. Поэтому идея новой музейной коммуникации становится в этом смысле универсальным культурным инструментом. Она одновременно обосновывает и позволяет успешно реализовывать на практике свои представления o наиболее эффективных способах актуализации памяти, она же одновременно способствует созданию нового искусства, новой культуры, нового мировосприятия взамен разочарования в предыдущих подходах.

ПРИЛОЖЕНИЕ :

Ваттимо Дж. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна.

Гройс Б. О музее современного искусства // Художественный музей, №23. – М., 1999

Калугина  Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб, 2008. C. 133

Лэндри Ч. Креативный город, – М., 2005.

Хадсон К. Влиятельные музеи, Новосибирск, 2001, гл. 7.

Spies W. Canonization of the cynic: Centre Beaubourg in Buisness – the Marcel Duchamp excebition // Focus on art – N.Y.;Rizzoli. 1982. p. 130 – цит. по Калугина Т.П. «Художественный музей как феномен культуры», С. 132

URL: www.mqw.at.

URL: www.quartier21.mqw.at/structure.

Код для цитирования: Скопировать