ДИЗАЙН ИНТЕРЬЕРА МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В Г. БОРИСОГЛЕБСК

Будаева А.В. 1

1Воронежского государственного технического университета в г. Борисоглебске

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение

Широкое распространение и стремительный рост числа музеев современного искусства в мире, которые приобретают все более существенное значение в жизни общества, определяют актуальность данной работы. Небывалый расцвет и популярность именно этого типа музея в последней трети XX - начале XXI века на фоне общего «музейного бума» обусловлены многими факторами социального, художественного и культурологического порядка, что требует комплексного осмысления феномена Музея современного искусства. Необходимо как выявление его специфики в контексте сопоставления с традиционной музейной формой, так и проведение сравнительного анализа отечественного и международного опыта музейного дела в области современного искусства Такое комплексное исследование возможно в рамках культурологического знания, изначально являющегося интегративным, вбирающим в себя опыт и методики исследования смежных наук.

Значимость изучения Музея современного искусства с культурологических позиций определена также практическими потребностями отечественной культуры. Современное актуальное искусство все чаще становится в нашей стране объектом выставочных и галерейных проектов, что свидетельствует о возросшем интересе к творчеству современных художников. Поэтому вопрос о необходимости создания Музея современного искусства в России является в начале XXI века одним из наиболее актуальных; он все чаще поднимается в средствах массовой информации, в художественной и музейной среде, на научных конференциях. Неоднозначность подходов к этой теме вызвана не только лежащей на поверхности противоречивостью такого сочетания, как «музей» и «современное искусство», которая была отмечена еще в начале XX века авангардистами, но и самой спецификой отечественной музейной ситуации.

Музеи принадлежат к особому типу культурно-просветительных учреждений, осуществляющих свою деятельность предметным языком экспонатов.

Существует множество видов музеев различных по тематике, например, такие как школьный музей, музей предприятия, корпоративный музей, музей истории, военный музей, краеведческий, а так же в зависимости от целей и задач, поставленных перед музеем.

Современный интерьерный дизайн характерен различными, внешне даже противоречивыми тенденциями: с одной стороны, стремлением максимально насытить пространство интерьера техническими устройствами, специальным оборудованием (системы кондиционирования, компьютерная техника и т. п.), с другой — «приближением» к природе, включением в интерьер естественно-природных компонентов (зелень, бассейны, фрагменты рельефа, прозрачные покрытия и стены, открывающие интерьер в природное окружение). Современный интерьерный дизайн характерен различными, внешне даже противоречивыми тенденциями: с одной стороны, стремлением максимально насытить пространство интерьера техническими устройствами, специальным оборудованием (системы кондиционирования, компьютерная техника и т. п.), с другой — «приближением» к природе, включением в интерьер естественно-природных компонентов (зелень, бассейны, фрагменты рельефа, прозрачные покрытия и стены, открывающие интерьер в природное окружение).

Цель: изучить мировой опыт проектирования интерьера Музея современного искусства.

Задачи:

1. Рассмотреть понятия «музей», «современное искусство», «Музей современного искусства».

2. Изучить особенности проектирования интерьера музея современного искусства

3. Выявить архитектурно-художественное решение музейной экспозиции.

4. Проанализировать зарубежный опыт проектирования интерьера Музея современного искусства.

5. Охарактеризовать отечественный опыт проектирования музеев.

Методы исследования: анализ литературы, обобщение зарубежного и отечественного опыта проектирования интерьера музея современного искусства

Глава 1. Теоретические основы проектирования музея современного искусства

1.1. Понятие «музей» и их классификации

Музей (от греч. μουσεῖον - Дом Муз) - учреждение, занимающееся собиранием, изучением, хранением и экспонированием предметов - памятников естественной истории, материальной и духовной культуры, а также просветительской и популяризаторской деятельностью. [5]

Музеи принадлежат к особому типу научно-исследовательских и культурно-просветительных учреждений, осуществляющих многообразную деятельность предметным языком экспонатов. Каждый музей должен иметь индивидуальное архитектурно-художественное решение, определяемое конкретной коллекцией и формами деятельности. Особенность всех музеев - постоянный рост количества экспонатов, пополнение и обновление композиций. [4]

При открытии новых музеев или реконструкции существующих следует исходить из необходимости создания в регионе целостной взаимосвязанной музейно-выставочной системы, включающей музеи различных профилей, выставочные залы, памятники истории и культуры и способствующей наиболее эффективному и всестороннему показу истории, природы, общественного развития, искусства, а также современных достижений в социально-экономической и духовной жизни.

Классификация отражает отнесение музеев к определенному типу, профилю, статусу и категории.

Тип музея определяется характером общественного использования. По этому признаку музеи распределяются на три основных типа: научно-просветительские, научные и учебные.

Профиль музея определяется связью с определенной областью знаний, искусства или производства (или их совокупностью).

Основные профильные группы музеев следующие: исторические, литературные, естественнонаучные, искусствоведческие и комплексные.

Внутри каждой группы происходит дальнейшая профилизация музеев, отражающая внутреннюю специализацию науки, искусства и производства.

Архитектурная типология представляется более общей, чем тематическое разнообразие музеев. С архитектурной точки зрения мемориальные музеи, например, имеют много общего вне зависимости от их профиля. С точки зрения архитектурного проектирования, они разделяются на здания с сохраняющейся мемориальностью обстановки, здания с дополнительными помещениями для поясняющей экспозиции, новые здания музеев.

Типологический ряд мемориальных музеев включает: музей-памятник, комплекс мемориальных сооружений, комплекс памятника с новым зданием для поясняющей экспозиции, диорамы и панорамы.

Среди исторических музеев особое место занимают военно-патриотические музеи. По своей тематической и архитектурной направленности они могут быть объединены в 6 групп: музеи Великой Отечественной войны; музеи героической защиты городов и мест, военно-исторических событий; интернационального сотрудничества; партизанской, народной и комсомольской славы; мемориальные; памятники-музеи.

Для архитектурной классификации военно-патриотических музеев 1 - 4-й групп существенное значение имеет комплексный характер экспозиции; развитый состав помещений, включающий зоны для постоянной экспозиции, временных выставок и лекций, фондохранилища, мастерские и лаборатории, административные, подсобные и хозяйственные помещения.

Исторические музеи подразделяются на три группы, характеризующие задачи архитектурного проектирования: новые здания и комплексы, сохраняемые (восстановленные) места и представляющие сочетание новых сооружений существующими.

Наиболее значительные в архитектурном отношении - мемориальные комплексы. Общепринятое понимание музея как хранителя подлинных экспонатов и место их показа здесь переакцентировано: на первое место выделяется не показ музейными средствами, а создание памятника архитектурно-художественными средствами. Важную роль в архитектурно-пространственном формировании ансамбля имеет природное окружение, сохраняемая или создаваемая среда, в которую включается комплекс.

Учитывая ярко выраженную специфику, музеи науки и техники могут быть выделены по архитектуре в самостоятельную группу.

Наибольшее распространение в практике проектирования получили художественные и историко-краеведческие музеи.

По статусу музеи разделяются на государственные и работающие на общественных началах.

Категория музея определяется величиной фондов и количеством посещений.

При установлении категории музея учитываются качественные показатели коллекции и посещаемости, которые могут не совпадать с указанными в табл. 1.

Музеи подразделяются по организационному признаку на центральные, осуществляющие научно-методическое руководство своей группой; головные, имеющие сеть филиалов; музеи на правах филиалов и отделов (секторов); самостоятельные музеи.

Таблица 1

Показатели деятельности	Категория музея
Показатели деятельности	I	II	III	IV	V
Посещаемость музея в год, тыс. чел.	400 и более	150 -400	100 - 150	20 - 100	10 - 20
Количество единиц хранения, тыс.	150 и более	75 - 150	30 - 75	10 - 30	2 - 10

1.2. Современное искусство и его основные направления

Современное искусство (англ. contemporary art; в 1990-х годах в ходу был перевод «актуальное искусство») — совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях, которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов.

Это термин исторически укорененный — им обозначается передовое искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего. Оно генетически связано с искусством авангарда или — шире — модернизма, но представляет собой новой виток изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели (что свойственно и всем прочим видам культуры и формам знания в этот период). Оно включает в себя все больший спектр техник, обусловленный как развитием технологий, так и познанием человеком собственного тела и своего места в мире. Тематический спектр современного искусства безгранично широк, оно реагирует на любые проявления человеческой деятельности (а в последние десятилетия к ним добавляются и деятельность других биологических организмов, а также роботов), а вовсе не только на эпатажные и провокационные.[1]

Впервые слово contemporary / «современное» по отношению к искусству употребила Розалинда Краусс (вероятно, самая влиятельная из ныне живущих аналитиков современного искусства, ученица Клемента Гринберга) в своей диссертации о работах Дэвида Смита, тем самым бросив вызов нескольким посылам истории искусств. В лекции «Что такое современное искусство?» профессор Университета Южной Калифорнии Ричард Мейерс отмечает, что термин «современное искусство» был применен к искусству Дэвида Смита, что было связано более с отчётами аукционных лейблов, чем со временем его создания.[2]

Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Главной целью было искажение понятия духовности. Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от самого объекта к процессу.

Самыми заметными явлениями рубежа 1960-х и 1970-х годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 1970-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, поднимаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 1970-х стал феминизм в искусстве.

Конец 1970-х и 1980-е годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 1980-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры — кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве — всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения.

На арт-процесс большое влияние оказало развитие технологий: в 1960-х годах — видео и аудио, затем — компьютеры и в 1990-х годах — Интернет.

Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в возможностях технических средств для художественных практик. Разрушительные концепции сделали своё пагубное дело. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству XXI века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х годов полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы и пессимизм у художников, профессионалов.

Ряд художников 2000-х годов возвращается к товарному объекту, отказываясь от процесса, и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма XXI века.

В России 90-х использовался также термин «актуальное искусство», который во многом схож, но не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевали новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устарело, и вопрос вхождения его в историю современного искусства 20-го или 21-го столетия открыт. Участники художественного процесса в России наделяли определение «актуальное искусство» смыслом, которое в своё время приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов).

Рисунок 1. Интерьер музея современного искусства в Денвере.

Современное искусство экспонируется галереями современного искусства, частными коллекционерами, коммерческими корпорациями, государственными художественными организациями, музеями современного искусства, арт-студиями или самими художниками в artist-run space. Современные художники получают финансовую поддержку за счёт грантов, наград и премий, а также получают средства от продаж своих работ. Российская практика несколько отличается в этом смысле от западной.

Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором. Например, в Великобритании большинство работ ключевых современных художников, выставленных в государственных музеях, приобретены у нескольких влиятельных арт-дилеров.

Музеи, Биеннале, фестивали и ярмарки современного искусства постепенно становятся инструментами привлечения капитала, инвестиций в туристический бизнес или частью государственной политики (см., например, Пермский музей современного искусства).

Частные коллекционеры оказывают большое влияние на всю систему современного искусства. Например, на рынке современного искусства Великобритании с 1980-х годов доминирует Чарльз Саатчи, с именем которого иногда связывают целое десятилетие в британском современном искусстве. В России самой крупной коллекций работ современного искусства обладает частный музей современного искусства Эрарта в Санкт-Петербурге.

Попытки непосредственно интегрироваться в систему современного искусства предпринимают коммерческие корпорации: проводят выставки современного искусства на своей территории, организуют и спонсируют премии в области современного искусства и приобретают работы художников, формируют большие коллекции.

Институции современного искусства нередко выступают объектом критики со стороны художников и независимых арт-критиков. Такой вид деятельности называется институциональная критика. В России этот вид практики отсутствует за редкими исключениями (такими, как например творчество Авдея Тер-Оганьяна).

Основные направления и приемы современного искусства

Абстрагирование

Один из основных способов нашего мышления. Его результат — образование наиболее общих понятий и суждений (абстракций). В декоративном искусстве абстрагирование — это процесс стилизации природных форм. В художественной деятельности абстрагирование присутствует постоянно; в своем крайнем выражении в изобразительном творчестве оно ведет к абстракционизму, особому направлению в изобразительном искусстве XX в., для которого характерны отказ от изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных формах (абстрактный экспрессионизм). К этому направлению можно отнести живопись русского художника В. Кандинского. Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали логически упорядоченные конструкции, перекликаясь с поисками рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм русского живописца К. Малевича, конструктивизм и др.) В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Абстракционизм был откликом на общую дисгармонию современного мира и имел успех потому, что провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал «уступить инициативу формам, краскам, цвету».

Рисунок 2.Кандинский В.В. «На белом II», 1923 год

Реализм

От фр. realisme, от лат. realis — вещественный. В искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества. Общими признаками метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство обладает огромным разнообразием способов познания, обобщения, художественного отражения действительности (Г.М. Коржев, М. Б. Греков, А.А. Пластов, А. М. Герасимов, Т. Н. Яблонская, П. Д. Корин и др.) Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм. Реализм — явление противоположное модернизму.

Рисунок 3.Л. Лермитт. «Выдача жалованья жнецам»

Авангардизм

От фр. avant — передовой, garde — отряд — понятие, определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве. В каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве, но термин «авангардизм» утвердился только в начале XX в. В это время появились такие направления, как фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм. Затем в 20-е и 30-е годы авангардистские позиции занимает сюрреализм. В период 60-70-х годов добавляются новые разновидности абстракционизма — различные формы акционизма, работа с предметами (поп-арт), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм и др. Художники-авангардисты выражают своим творчеством своеобразный протест против традиционной культуры. Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью (реди-мейд, инсталляция, энвайромент), созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в окружающую среду. Искусство авангардизма рассчитано на диалог художника и зрителя, активное взаимодействие человека с художественным произведением, соучастие в творчестве (например, кинетическое искусство, хэппенинг и др.). Произведения авангардистских направлений порой теряют изобразительное начало и приравниваются к объектам окружающей действительности. Современные направления авангардизма тесно переплетаются, образуя новые формы синтетического искусства.

Рисунок 4.Казимир Малевич. «Супрематизм». 1915–1916 годы

Андерграунд

Англ. underground — подполье, подземелье. Понятие, означающее «подпольную» культуру, противопоставившую себя условностям и ограничениям традиционной культуры. Выставки художников рассматриваемого направления часто проходили не в салонах и галереях, а прямо на земле, а также в подземных переходах или метро, которое в ряде стран называют андеграундом (подземкой). Вероятно, данное обстоятельство также повлияло на то, что за данным направлением в искусстве XX в. утвердилось это название. В России понятие андеграунд стало обозначением сообщества художников, представлявших неофициальное искусство.

Рисунок 5.Пример стиля андерграунд

Сюрреализм

Фр. surrealisme — сверхреализм. Направление в литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.) Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не отказываются от изображения реально существующих предметов, но представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей.

Рисунок 6. Постоянство памяти. Сальвадор Дали, 1931 год. Постоянство памяти. Сальвадор Дали, 1931 год.

Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности — основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной жизни говорит и само название направления: «сюр» по-французски «над»; художники не претендовали на отражение действительности, а мысленно помещали свои творения «над» реализмом, выдавая за произведения искусства бредовые фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли аналогичные, не поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И. Танги, а также предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости (М. Оппенгейм). Сюрреалистическое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Выставки произведений сюрреалистов сопровождались, как правило, скандалами: зрители возмущались, глядя на нелепые, непонятные картины, считали, что их обманывают, мистифицируют. Сюрреалисты обвиняли зрителей, заявляли, что те отстали, не доросли до творчества «передовых» художников. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Художники обращались к имитации первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч (нем. — kitsch; дешевка, безвкусная массовая продукция рассчитанная на внешний эффект). Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации, могут отождествляться в нашем восприятии со злом. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство, отчаяние — эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя, абсурдность произведений сюрреализма действует на ассоциативное воображение и психику. Сюрреализм представляет собой противоречивое художественное явление. Многие действительно передовые деятели культуры, сознавая, что это направление разрушает искусство, впоследствии отказались от сюрреалистических взглядов (художники П. Пикассо, П. Клее и др., поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы). К середине 1960-х годов сюрреализм сменился новыми, еще более броскими направлениями модернизма, но причудливые, большей частью уродливые, бессмысленные произведения сюрреалистов до сих пор заполняют залы музеев.

Модернизм

Фр. modernisme, от лат. modernus — новый, современный. Собирательное обозначение всех новейших течений, направлений, школ и деятельности отдельных мастеров искусства XX в., порывающих с традицией, peaлизмом и считающих эксперимент основой творческого метода (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм и др.). Модернизм близок по значению авангардизму и противоположен академизму. Модернизм негативно оценивался советскими искусствоведами как кризисное явление буржуазной культуры. Искусство обладает свободой выбора своих исторических путей. Противоречия модернизма, как такового, необходимо рассматривать не статично, а в исторической динамике.

Рисунок 7. Thomas Hart Benton (April 15, 1889 – January 19, 1975)

Поп-арт

Англ. pop art, от popular art — популярное искусство. Направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950-х годов. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 60-е годы, когда во многих странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи. Молодежное движение не имело единой цели — его объединял пафос отрицания. Молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в искусстве. Отличительная черта поп-арта сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работали и работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и известный шедевр искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также поступает и поп-арт. Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному. В картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях (Р. Раушенберг, Э. Уор Хол, Р. Хэмилтон). Живопись может имитировать композиционные приемы и технику рекламных щитов, картинка комикса может быть увеличена до размеров большого полотна (Р. Лихтенстейн). Скульптура может сочетаться с муляжами. Например, художник К. Олденбург создавал подобия витринных муляжей пищевых продуктов огромных размеров из необычных материалов. Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет собой целиком выставочное помещение. В силу таких преобразований исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и воспринимается совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении. Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его «обозначение», избавляющее автора от рукотворного процесса его создания, изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введен с целью расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной деятель-ности, «выхода» искусства в область массовой культуры. Художники поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг, предметная инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства. Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др.

Рисунок 8.Andy Warhol

Оп-арт

Англ. ор art, сокращ. от optical art — оптическое искусство. Направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (рассмотрены далее в разделе кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает техническую линию модернизма.

Кинетическое искусство

От гр. kinetikos — приводящий в движение. Направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине 1950-х годов, однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко), дадаизме. Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др. В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие — колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами.

Рисунок 9.Пример кинетического стиля

Бесконечно разнообразие используемых материалов — от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала. Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением — здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров. Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др. Приемы современного (авангардистского) искусства.

Гиперреализм

Англ. hyperrealism. Направление в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в. Другое название гиперреализма — фотореализм. Художники этого направления имитировали фото живописными средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и прохожих на улицах. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств. Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника. Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей. Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.

Рисунок 10.Филипп Вербер

Инсталляция

От англ. installation — установка. Пространственная композиция, созданная художником из различных элементов — бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет — в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков. Инсталляция — форма искусства, широко распространенная в XX в.

Рисунок 11.Пример инсталляции

Энвайронмент

Англ. environment — окружение, среда. Обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения, одна из форм, характерная для авангардистского искусства 60-70-х годов. Энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с фигурами людей, создавали скульптуры Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон. Подобные повторения реальности могли включать элементы бредовой фантастики. Другой тип энвайронмента представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей.

Рисунок 12.Пример стиля Энвайронмент

Суперплоскость

Superflat — термин, придуманный современным японским художником Такаси Мураками (Takashi Murakami). Термин Superflat создан для того, чтобы объяснить новый визуальный язык, активно применяемый поколением молодых японских художников, таких как Такаси Мураками: «Я думал о реалиях японского рисунка и живописи и о том, как они отличаются от западного искусства. Для Японии важно ощущение плоскости. Наша культура не обладает 3D-формами. 2D-формы, утвержденные в исторической японской живописи, сродни простому, плоскому визуальному языку современной анимации, комиксов и графического дизайна».[14]

Рисунок 13.Такаси Мураками «Tan Tan Bo»

1.3.Требования к проектированию музея

Каждый музей должен иметь индивидуальное архитектурно-художественное решение, определяемое конкретной коллекцией и формами деятельности. Особенность всех музеев - постоянный рост количества экспонатов, пополнение и обновление композиций. В соответствии с этим для музеев не может быть предложено нормирование аналогично объектам типового проектирования. Цель настоящих Рекомендаций - сформировать основные принципы проектирования музеев и в первую очередь наиболее распространенных - художественных и историко-краеведческих.

В этой связи представляется целесообразным создание централизованных фондохранилищ с лабораториями и мастерскими и преимущественное развитие сети специализированных музеев.

1.3.1.Создание централизованных музейных систем

Централизованная музейная система имеет, как правило, следующую структуру:

- головной музей;

- филиалы;

- музеи на правах отделов (секторов) головного музея или филиалов;

- самостоятельные экспозиции в отдельных зданиях, чаще всего в музеефицированных памятниках истории и культуры.

В отдельных случаях централизованные системы могут функционировать без головного музея с подчинением филиалов единой дирекции. Место музея в системе определяют состав помещений и характер архитектурного облика здания.

В основе деятельности музейного объединения лежат централизация управления, единое планирование научно-исследовательской, научно-просветительной, хозяйственной и финансовой деятельности, единая система учета, хранения, комплектования и использования музейных фондов.

При централизации появляется возможность создания объединенных отделов и служб, ориентированных на решение задач, общих для всех музеев региона. Структура объединения является в этом отношении достаточно гибкой, легко приспосабливаемой к местной специфике. Актуальным является выделение особого структурного подразделения для разработки архитектурно-художественных решений и технического оснащения музейных экспозиций. В связи с постоянной и планомерной работой в области учета, охраны и использования памятников истории и культуры необходимо создание отделов научной пропаганды, реставрации и музеефикации памятников. В ряде случаев на объединенный музей-заповедник возлагаются функции государственного органа охраны памятников истории и культуры. Таким образом, централизованные научные отделы, лаборатории, мастерские, фондохранилища целесообразно устраивать в специально оборудованном здании с учетом местных условий, конкретных особенностей объединения.

При организации централизованных музейных систем одной из первоочередных задач является разработка генерального плана. К его составлению должны привлекаться музеи, научные учреждения, общественность, органы охраны памятников, творческие союзы, заинтересованные министерства и ведомства. В генеральном плане уточняется профиль существующих музеев; определяются тематика экспозиций, планируемых на перспективу, место их размещения, состояние памятников истории и культуры, намеченных для музеефикации; сроки реставрационных работ; время открытия новых экспозиций и возможность комплексного обслуживания всей системы музеев с учетом нового строительства. Генеральный план разрабатывается с участием архитекторов на основе научной концепции, определяющей характер развития музейного дела региона. В централизованных музейных системах при разработке научной концепции и генерального плана вносятся существенные изменения в региональную музейную сеть. В первую очередь преодолевается однообразие периферийной музейной сети; стереотипные районные и городские музеи преобразуются в специализированные музеи, посвященные важным для данной территории историческим событиям, отраслям народного хозяйства, явлениям культуры и искусства. Предусматривается преимущественное развитие тех профилей, которые не были в достаточной степени представлены в сети: дружбы народов, искусства, науки и техники, народного творчества, истории городов и предприятий, а также посвященных конкретным событиям революционной борьбы, социалистического и коммунистического строительства. Вместе с развитием многообразия экспозиций встают задачи их архитектурно-художественного представления.

Тематическая специализация определяется рядом факторов и, прежде всего, особой значимостью тех или иных событий, периодов истории региона в общем историческом процессе, выдающихся личностей, наличием в фондах собраний местных художников, особо ценных коллекций и уникальных материалов. Важным фактором является непосредственная увязка тематической специализации музея с общей научной концепцией и генеральным планом развития музейного дела в регионе.

Районные и городские краеведческие музеи полного профиля сохраняют свое значение в условиях значительной удаленности от областного центра, при наличии соответствующих коллекций, необходимых экспозиционных площадей. Таким образом, в централизованных объединениях создается возможность гибко и рационально строить музейную сеть, неуклонно повышать научный и архитектурно-художественный уровень экспозиций.

Отличительной чертой музейных объединений является активизация экспозиционной деятельности, характеризуемая более высоким процентом экспонирования музейных предметов в постоянных экспозициях .

Высокими показателями характеризуется развитие выставочной работы: растет количество выставок, разнообразной становится их тематика, увеличивается насыщенность выставок подлинными музейными материалами, в 4 раза увеличивается количество предметов, экспонируемых на выставках.

Необходимой предпосылкой развития экспозиционной и выставочной работы в объединениях является происходящее в них динамичное перераспределение фондов между головными музеями и филиалами и в первую очередь обогащение новых экспозиций и выставок филиалов за счет фондов головного музея: экспонаты головного музея составляют в экспозициях и на выставках, подготовленных филиалами, 50 - 80 %.

1.3.2.Принципы организации музеев массовой сети

Решающими факторами, определяющими величину музея, являются количество, состав фондов и динамика поступлений.

За основу расчета площадей музеев принимается экспозиционная площадь, которая, как правило, составляет половину общей площади музея (45 - 55 %). Для всех профилей музеев, кроме мемориальных, характерна следующая закономерность в распределении экспозиционных площадей в различных по величине городах: с ростом численности населения города показатели площади на 1 тыс. жителей уменьшаются.

Такой же характер носит зависимость количества посещений в городах с различной численностью населения: чем меньше город, тем большее количество посещений на 1 тыс. жителей в год. Обратная зависимость имеет место в распределении экспонатов в экспозиции и фондах.

Распределение экспозиционной площади музеев для городов различной величины (табл. 2) может быть рекомендовано как ориентировочное, требующее корректировки с учетом специфики данного города, коллекции и т.д.

Принципы организации музеев массовой сети приведены в табл. 3.

Таблица 2

Музеи	Группы городов по численности населения	Экспозиционная площадь, 1 м2	Экспозиционная площадь на 1 тыс. жителей	Количество посещений на 1 тыс. жителей в год	Количество экспонатов экспозиции на 1 м2 залов	Количество экспонатов фонда на 1 м2 площади
КРАЕВЕДЧЕСКИЕ	Крупнейшие	2500 - 2000	2,5	0,3	5,5	340
	Крупные	1800	4,5	0,4	5	320
	Большие	1500	8	0,6	4,5	250
	Средние	1000	12,5	0,9	4	140
	Малые	500	22	1,2	3,9	100
ИСТОРИЧЕСКИЕ	Крупнейшие	2500 - 2000	2,2	0,3	7	350
	Крупные	1600	3,8	0,5	5	300
	Большие	800	5	0,7	3,5	220
	Средние	500	8	0,8	3,2	200
	Малые	300	30	1,75	3	150
ИСТОРИКО-МЕМОРИАЛЬНЫЕ	-	250	1	0,2	6	100
ЛИТЕРАТУРНО-МЕМОРИАЛЬНЫЕ		350	0,43 - 26,85	0,06 - 12,8	2,7	145
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ	Крупнейшие	1500	1,3	0,14	0,7	40
	Крупные	1300	4	0,3	0,85	34
	Большие	850	5,5	0,4	1	30
	Средние	450	7,5	0,6	1,3	26
	Малые	400	40	2,6	1,75	16

Примечание. Численность населения для определения группы городов: более 500 тыс. чел. - города крупнейшие; от 250 до 500 " " - " крупные; " 100 " 250 " " - " большие; " 50 " 100 " " - " средние; " 50 " " - " малые.

Таблица 3

№ п.п.	Музеи массовой сети	Принципы размещения
1.	Комната боевой и трудовой славы, музей на общественных началах	Организуется в основном на общественных началах в районных, городских и сельских домах культуры, библиотеках, в школах, на предприятиях и в организациях
2.	Народный музей	Организуется на базе лучших музеев на общественных началах, комнат боевой и трудовой славы в соответствии с «Типовым положением о музее, работающем на общественных началах»
3.	Окружной, районный, городской исторический, краеведческий, естественнонаучный музей (филиал централизованной музейной системы - ЦМС)	Организуется в населенных пунктах с числом жителей не менее 5 тыс. чел. и числом экспонатов не менее 1000 (основной фонд)
4.	Мемориальный музей любого профиля (филиал ЦМС)	Организуется на базе мемориальных комплексов (усадеб, домов, квартир и т.п.), связанных с жизнью и деятельностью выдающихся политических деятелей, деятелей науки, техники, культуры и искусства
5.	Историко-архитектурный, историко-художественный, археологический музей и музей-заповедник (филиал ЦМС)	Организуется на базе комплекса памятников архитектуры, культуры, искусства, археологии, представляющих особую историческую, научную, художественную или иную культурную ценность
6.	Музей прикладного искусства	Организуется в местах сосредоточения народных художественных промыслов
7.	Республиканский (АССР), краевой, областной, окружной краеведческий, исторический музей (головной музей ЦМС)	В центре каждой автономной республики, края, области, автономной области, национального округа
8.	Республиканский (АССР), краевой, областной, окружной, городской художественный музей	В центре каждой автономной республики, края, области, а также в городах, обладающих коллекцией художественных произведений
9.	Выставочный зал	Не менее одного в центре каждой автономной республики, края, области, национального округа, а также в городах с населением более 100 тыс. чел.

1.3.3Функциональная программа

Содержание экспонатов и обслуживание посетителей составляют основу, деятельности музеев, определяют структуру, состав и площади помещений (табл. 4, 5).

При проектировании музеев должен последовательно осуществляться принцип максимального разделения двух основных технологических потоков: маршрута посетителей и путей перемещения экспонатов.

Основными видами деятельности музеев является: формирование и хранение коллекций, научно-исследовательская работа, организация постоянной экспозиции, устройство выставок, культурно-просветительная деятельность.

Таблица 4

Содержание экспонатов
Функция	Место
Показ	Экспозиционные и выставочные залы
Сбор и хранение	Фондохранилище, реставрационные мастерские
Изучение	Рабочие комнаты

Таблица 5

Обслуживание посетителей
Функция	Место
Прием	Вестибюль, кинолекционный зал, кружковые
Показ	Экспозиционные и выставочные залы
Информация	Информационные службы, библиотека

Формирование и хранение коллекций. Функциональную программу музей выполняет специфическими средствами. Вещественный памятник - основа различных по виду музеев.

Выявление, взятие на учет и комплектование фондов проводятся по профильной принадлежности музея. В зависимости от значимости экспонатов фонды музея разделяются на основные и научно-вспомогательные.

Архитектурный аспект проблемы включает необходимость иметь специальные помещения для хранения фондов по видам экспонатов, рабочие помещения для сотрудников фондов, хранения научного архива, резервные площади для регулярного пополнения коллекций, возможность обновления постоянной экспозиции и устройства выставок.

Прирост музейных фондов в год составляет в среднем 3 - 4 %. Таким образом, фонды большинства музеев удваиваются каждые 25 - 30 лет. Развитие музея в основном приходится на долю фондохранилищ.

Научно-исследовательская деятельность складывается из нескольких последовательных фаз: определение и классификация материала, научная обработка в культурно-просветительных целях, размещение поступления в фондах и экспозиции. Научная классификация собраний музея находит отражение в составлении каталогов и другой научно-вспомогательной документации. Завершающей фазой научной обработки музейного материала являются организация экспозиции и подготовка научных публикаций.

Проведение научной работы сотрудниками музея и специалистами фондов обеспечивается доступностью ко всем материалам фондовых коллекций.

План научно-исследовательской работы включает выработку научной концепции развития музея, тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и архитектурно-художественных мероприятий по оформлению экспозиций. Головные музеи осуществляют научно-методическую помощь филиалам.

Для научной работы предназначаются специальные кабинеты, располагаемые поблизости от библиотеки. Библиотека комплектует свои фонды в соответствии со спецификой музея, обслуживает сотрудников музея и посетителей.

Площади помещений для научной работы предусматриваются для руководителей отделов (секторов) - 9 м2, для научных сотрудников - 4,5 м2. Площади помещений для библиотеки приведены в табл. 6.

Таблица 6

Помещения (зоны)		Единица измерения		Площадь, м2
Помещения (зоны) обслуживания читателей
Места для чтения при одноместных столах	1 место			3
То же, при двуместных столах	то же			2,4
Фонд открытого доступа	1000 единиц хранения			4,5
Кафедра выдачи и приема литературы	1 кафедра			5
Помещения (зоны) хранения и служебной работы
Фонд без открытого доступа			1000 единиц хранения	2,5
Места для библиотечно-производственной работы			1 место	6

Постоянная экспозиция - основное звено деятельности музея. Формируется, главным образом, на подлинных экспонатах, прошедших научную обработку. Основные требования к экспозиции: цельность архитектурно-планировочного построения и научной концепции, создание комфортных условий для посетителей (продуманные графики движения, освещение, информация, возможность индивидуального осмотра и в составе экскурсионных групп, учет интересов разных категорий посетителей); выразительная художественная форма подачи всего собрания и отдельных материалов в соответствии со структурой и тематико-экспозиционным планом; меры по сохранности экспонатов (освещение, температурно-влажностный режим, меры по охране).

В состав помещений желательно включать вводной зал, как организующее пространственное начало, где посетители получают первую информацию о музее и проводятся торжественные мероприятия.

Выставочная деятельность является оперативной формой участия музея в современной жизни. Выставки организуются из фондов как самого музея, так и других музеев. Они расширяют экспозиционные возможности музеев, привлекают новые категории посетителей. Существуют две основных формы проведения выставок: внутри музея и передвижные, что определяет необходимость специальных выставочных залов и транспортных средств.

Основные требования к выставочным залам:

близость к вестибюлю, возможность беспрепятственного изолированного доступа (без прохождения через другие помещения):

нейтральность пространственного и художественного решения;

возможность легкой и быстрой трансформации.

При залах целесообразно предусматривать помещения для хранения выставочного оборудования и инвентаря.

В музеях I - II категорий целесообразно проектировать в фондохранилищах специальные помещения для передвижных выставок, максимально приближенное к служебному входу.

Примерные соотношения выставочной и экспозиционной площадей приведены в табл. 7.

Таблица 7

Экспозиционная площадь, м	1500	2500	5000
Выставочная площадь, м	200	250	600

Культурно-просветительная работа включает организацию выставок, экскурсий, проведение лекций, конференций, встреч, вечеров, бесед, показ кинофильмов, работу кружков, что обусловливает включение в структуру здания кинолекционного зала и кружковых. В зависимости от величины музея размерные характеристики помещений варьируют следующим образом:

в музеях с экспозиционной площадью до 200 м2 выявляется зона универсального использования на этой площади;

в музеях с экспозиционной площадью до 1500 м2 проектируется кинолекционный зал на 100 мест и кружковая;

в музеях с экспозиционной площадью до 2500 м2 проектируется кинолекционный зал на 200 мест и кружковая;

в музеях с экспозиционной площадью до 5000 м2 проектируется два зала - кинолекционный зал на 200 мест и малый зал заседаний площадью 45 - 60 м2, а также кружковые комнаты.

Характер деятельности отдельных музеев требует внесения корректив в эти показатели.

В практике мемориальных, исторических и краеведческих музеев практикуются вручение правительственных наград, прием в пионеры и комсомол, в художественных - копирование произведений искусств.

Особенностью этнографических музеев является выступление этнографических ансамблей, литературных - систематическое проведение лекций, концертов, выступлений артистов, научных сотрудников.

Кинолекционный зал проектируется в непосредственной близости от вестибюля. Желательно предусматривать его автономное использование.

Хранение коллекций включает проведение мероприятий по сохранности экспонатов в экспозиционных залах, но в основном - в фондах.

Музейный фонд характеризуется количественным и качественным разнообразием экспонатов. Хранение организуется по видам экспонатов.

Основной частью работы является консервация и реставрация экспонатов. В зависимости от величины музея и его значимости в системе предусматривается от одной общей реставрационной мастерской до комплекса мастерских и лабораторий. Прогрессивной формой обслуживания нескольких музеев в условиях централизации их фондов является организация базовых фондохранилищ, мастерских и лабораторий.

Наряду с традиционными формами деятельности в работе музея с посетителями должны внедряться и такие, как показ работы реставраторов, открытый доступ в фонды и др.

1.3.4.Состав и взаимосвязь помещений

Посещения музея разделяются на основные, вспомогательные и обслуживающие.

В зависимости от преимущественного использования помещений посетителями или сотрудниками музея они разделяются на две основные зоны: А - посетительскую, Б - служебную.

Помещения и функциональные зоны музея приведены в табл. 8.

Таблица 8

№ п. п.	Вид помещений по назначению	Функциональные зоны музея
№ п. п.	Вид помещений по назначению	А – посетительская	Б - служебная
1.	Основные	Постоянная экспозиция, временные выставки	Фондохранилища
2.	Вспомогательные	Кинолекционный зал, кружковая, зона отдыха, помещения для информации	Рабочие помещения сотрудников, лаборатории, мастерские, библиотека
3.	Обслуживающие	Вестибюль, гардероб, буфет, киоск, курительные, санузлы	Служебный вестибюль, хозяйственные кладовые, помещения для инвентаря, санузлы, технические помещения

Распределение площадей между основными группами помещений зависит от профиля музея, его величины и значимости. Ориентировочные соотношения площадей следующие:

- экспозиционные залы - 45 - 55 %;

- фондохранилища - 20 - 25 %;

вспомогательные и обслуживающие помещения - 25 - 35 %.

Исходя из общности функционального назначения и внутренней взаимосвязи, в составе музея выделяют следующие основные группы помещений:

- вестибюль;

- экспозиционные залы;

- лекционный зал;

- административные, рабочие и подсобные помещения;

- лаборатории и мастерские;

- фондохранилища;

технические помещения.

Вестибюль. С вестибюля начинается развитие архитектурного пространства музея. Здесь посетители получают свое первое впечатление от музея.

Планировочная и пространственная организация вестибюля подчиняется выполнению следующих функций: место сбора индивидуальных посетителей и экскурсионных групп, информационное обслуживание, отдых, контроль, продажа билетов, сувениров и буклетов. Здесь возможно проведение кратковременных выставок. На площади вестибюля желательно предусматривать помещение для дежурных экскурсоводов.

Вестибюль является важным коммуникационным узлом, где начинаются и заканчиваются маршруты осмотра. Из вестибюля должна быть обеспечена возможность беспрепятственного доступа в экспозиционные, выставочные и кинолекционный залы, в администрацию и кружковые комнаты. Помимо главного вестибюля для посетителей в музеях желательно иметь служебный вестибюль для персонала.

Расчет вестибюльной группы следует вести исходя из максимальной единовременной вместимости музея, которая составляет 1/5 общего количества посетителей в день. В случае, если вестибюль одновременно обслуживает помещения для дополнительных видов деятельности, следует прибавить вместимость и этих помещений.

Площади входной группы помещений рассчитываются на единицу, м2: для гардероба - 0,08; для хранения сумок, портфелей - 0,04; для вестибюля - 0,2 - 0,3.

Гардероб желательно устраивать в уровне главного входа в здание. Чтобы не нарушать взаимосвязи вестибюля с залами и коммуникационными узлами, лестницами, лифтами и пр. при многоэтажном построении экспозиции, гардероб следует размещать в стороне от основного пути движения.

В небольших музеях касса, киоск и контроль могут быть объединены в одном месте.

В вестибюле проектируются также посты охраны, включая пожарный. В крупных музеях предусматривается медпункт. При проектировании вестибюля следует обратить особое внимание на размещение контроля, который разделяет вестибюль на две зоны: доконтрольную и законтрольную.

До контроля размещается распределительный вестибюль с гардеробом, кассами, информационными службами, киосками, буфетом, курительными и санузлами, за контролем - входы в выставочные и экспозиционные залы, фондохранилища, лаборатории и мастерские.

Буфет рассчитывается на обслуживание сотрудников и посетителей и функционально связан с вестибюлем; включает зал обслуживания, стойку раздачи с соответствующим технологическим оборудованием и подсобной, требующей естественного освещения.

Экспозиционные залы - ведущий элемент в функциональной структуре и архитектурной экспозиции здания. Архитектурно-пространственное построение залов: их размеры, форма, система взаимосвязей между собой, с остальными помещениями и окружающим пространством - определяется назначением и спецификой экспозиции.

Общие требования к экспозиционным залам:

- пространственно-планировочное и художественное решение залов в соответствии с тематическим назначением экспозиций;

- возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;

- возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций;

- связь с открытой экспозицией;

- включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. При проектировании их на разных этажах необходимо предусмотреть грузовой лифт для доставки экспонатов.

При многоэтажном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз. Осмотр экспозиции внутри залов организуется слева направо. В экспозиционных залах требуется соблюдение следующего температурно-влажностного режима: 18 - 22 °С и 55 - 60 % влажности воздуха. Для контроля за температурно-влажностным режимом залы оборудуются соответствующими приборами.

В залах предусматривается охранная и противопожарная сигнализация.

Наиболее распространенным типом композиции зданий музея является расположение экспозиций вокруг центрального вводного зала на втором и третьем этажах. Расположение экспозиции выше третьего этажа нежелательно, что не исключает в конкретных условиях многоэтажных композиций.

Одноэтажная композиция создает максимум удобств как в отношении взаимного размещения основных помещений, так и освещения. Преимущества этого типа планировки - возможность тесной связи с природой, трансформаций и расширения музея в целом и отдельных его разделов. Сокращение путей перемещения посетителей и экспонатов ограничивает применение распластанных композиционных решений зданий для крупных музеев.

Высотная композиция музея определяет вертикальное зонирование: верхние этажи отводятся под экспозицию, которая формируется вокруг ядра вертикальных коммуникаций или центрального зала. Хранилища, администрация, лекционный зал и различные помещения обслуживания занимают нижние этажи. При таком решении вестибюль является композиционным узлом, с которого начинается развитие пространства по вертикали.

Сравнение одно- и многоуровневых композиций приведено в табл. 9.

Специальные требования для музеев различных профильных групп. В художественных музеях: желательность естественного освещения в залах с экспозицией картин. Ориентация светопроемов предпочтительна на северную сторону горизонта. Экспонирование произведений графика представляется целесообразным в специальные залы.

Таблица 9

Композиция

Преимущества

Недостатки

Одноуровневая

Назначение площадей, высот помещений и освещения в зависимости от характеристики экспонатов, гибкость использования помещений, возможность расширения, связь с природным окружением

Необходимость значительной территории

для строительства и перспективного

расширения, большая протяженность

инженерных сетей

Многоуровневая

Экономное использование территории, сокращение инженерных и транспортных коммуникаций

Ограничения расширения здания и

перераспределение площадей помещений.

Однообразие архитектурно-

планировочного решения различных

помещений, цельность восприятия

экспозиции затруднена

В краеведческих музеях членение экспозиции производится на три основных отдела (природа, история досоветского периода и история советского периода). Экспозиция отдела природы может получить большую планировочную самостоятельность. Наибольшую планировочную гибкость должны представлять залы истории советского периода.

Примерное распределение экспозиционных площадей краеведческих музеев по отделам, %:

отдел природы............................................. 15 - 25

отдел истории досоветского периода....... 25 - 35

отдел истории советского периода........... до 55

В небольших музеях (с экспозиционной площадью 500 м2) следует предусматривать возможность организации в экспозиции мест проведения встреч, показ кинофильмов, а также временных выставок.

1.3.5. Фондохранилища

Все музейные экспонаты подлежат строгому документальному учету и научному описанию с целью обеспечения их сохранности, раскрытия исторического, научного и художественного значения, создания условий для их широкого показа в экспозиции музея и на выставках, использования в научно-просветительной работе и в научных целях.

Для музейных фондов требуются специально оборудованные хранилища, удобно связанные с экспозиционными залами. Их расположение в структуре здания должно обеспечивать возможность перспективного расширения.

Кроме специализированных хранилищ, следует предусматривать приемную экспонатов, изолятор и дезинфекционную камеры. Рабочие помещения для сотрудников отдела фондов и для работы посетителей должны быть изолированы от хранилищ .

В хранилищах следует предусматривать специальные места для работы сотрудников с соответствующим оборудованием и освещением.

Фондохранилища разделяются на отдельные секции по видам хранимых материалов для создания оптимального для каждого вида температурно-влажностного режима. Для основной массы экспонатов требуется температура 18 - 22 °С, влажность 55 ± 5 %. Режим хранения направлен также на предупреждение повреждений и случаев хищения. В связи с этим предусматриваются соответствующие структура помещений и их оборудование.

1.3.6.Инженерно-техническое оборудование

Технология музеев требует высокого уровня технического оснащения зданий, которые оборудуются центральным водяным отоплением, холодным и горячим водоснабжением, канализацией, приточно-вытяжной вентиляцией (кондиционированием), освещением и слаботочными устройствами, в том числе охраной и пожарной сигнализацией, молниезащитой и электрочасификацией.

Самым надежным способом обеспечить долговечность экспонатов является оборудование музеев установками для кондиционирования воздуха в экспозиционных залах и фондохранилищах - круглосуточное и круглогодичное, обеспечивающее оптимальный температурно-влажностный режим 18 - 22 °С и относительную влажность 55 ± 5 %.

Для обеспечения сохранности особо ценные экспонаты следует размещать в специальных герметических витринах с заполнением инертным газом.

Здания крупных и крупнейших музеев оборудуются централизованным пылеудалением.

Кратность обмена воздуха рекомендуется принимать: в экспозиционных залах 5 - 6; в хранилищах 1,5 - 2; в кинолекционном зале 4 - 6; в лабораториях 10.

Освещение следует решать с учетом содержания экспозиции и требований сохранности экспонатов.

Уровень общей освещенности не должен создавать излишних контрастов. При резком перепаде освещенности следует предусматривать переходную зону для адаптации зрителей: в центральной части поля зрения контрасты в освещении не должны превышать 1:3, а между центром и периферией 1:10.

Из психофизиологических соображений предпочтительно естественное освещение, когда это допускается требованиями консервации .

В большинстве случаев требуется принятие следующих мер:

- устранение попадания прямого солнечного света;

- визуальная связь с окружением.

Преимущества искусственного освещения состоят в следующем:

- независимость от состояния погоды;

- использование помещений в вечерние часы;

- создание качественных и количественных характеристик освещения в зависимости от требований экспозиции;

- возможность регулировать интенсивность и спектральный состав света;

обеспечение планировочной гибкости.

Устройство искусственного освещения должно обеспечивать:

- возможность полноценного осмотра экспонатов;

- индивидуальную подсветку ведущих экспонатов (или деталей интерьера, представляющих художественную ценность);

- пожарную безопасность;

нормальные условия работы в рабочих помещениях.

Для освещения рабочих мест сотрудников, выполняющих работу повышенной точности, рекомендуется предусматривать дополнительное местное освещение.

При проектировании освещения экспозиционных залов следует исходить из светочувствительности экспонатов.

Освещение картин люминесцентными лампами (примерно 4000 К температурой цвета) следует предусматривать с направлением светового потока порядка 30° по вертикали.

Освещение ковров. Ввиду большой чувствительности к свету желательно исключить освещение естественным светом. Для ковровых изделий, вывешенных на стенах, рекомендуется освещение под углом 30 - 40° с помощью ламп накаливания.

Освещение гравюр, масок и рисунков. Исходя из высокой чувствительности этих экспонатов к радиации, теплу и влажности, дневной свет должен быть полностью исключен. Экспонаты помещают в витрины, освещенные снаружи лампами накаливания.

Уровень освещенности в экспозиционных залах должен устанавливаться в соответствии со светостойкостью экспонатов.

Рекомендации по освещению различных экспонатов приведены в табл. 10

Таблица 10

Вид экспонатов			Рекомендуемый источник света	Допустимая освещенность
Предметы, малочувствительные к свету: изделия из металла, керамики; минералы1, драгоценности, стекло, эмали	Естественное освещение. Люминесцентные лампы с температурой цвета 4000 - 6500 К. Обычные лампы накаливания. Лампы с йодным циклом. Небольшие прожекторы		Редко бывает необходимо превышать 300 лк
Произведения живописи, лаки, дерево, слоновая кость, клеевая краска	Естественное освещение. Люминесцентные лампы с цветотемпературой 4000 - 6500 К. Лампы накаливания.	Максимум 150 лк. Предельная годичная освещенность картин равна 650 тыс. лк/ч
Экспонаты, особенно чувствительные к свету: акварели, рисунки, ткани, одежда, рукописи, зоологические и ботанические коллекции	Лампы накаливания	Не более 50 лк с максимальным сокращением времени экспонирования

1 За исключением светочувствительных.

При проектировании новых музейных зданий следует обращать особое внимание на принятие специальных противопожарных мероприятий. В экспозиционных залах и фондохранилищах рекомендуется применять углекислотное пожаротушение.

Электропроводка обязательно выполняется скрытой. Установка раздвижных решеток возможна только на окнах первого этажа по согласованию с Госпожнадзором.

В отделке не следует применять сгораемые токсичные полимерные материалы.

Из экспозиции и помещений, где проводятся массовые мероприятия - лекции, кинопоказ, встречи, должно быть не менее двух эвакуационных выходов.

В экспозиционных и выставочных залах проходы между оборудованием должны быть не менее 2 м, а главный проход - не менее 3 м.

Хранилища должны быть изолированы от прочих помещений музея стенами с пределом огнестойкости не менее 2,5 ч. Стены внутри хранилищ могут иметь 2-часовой предел огнестойкости. Ширина проходов в хранилище назначается не менее 0,9 м, а главных проходов - 2,5 м.

Здание музея должно быть обеспечено молниезащитой.

В зданиях музеев должна быть предусмотрена система удаления мусора: сбор, накопление, а также временное (в пределах санитарных норм) хранение мусора и обеспечение возможности его дальнейшего вывоза. В музеях с экспозиционной площадью более 5000 м2 следует предусматривать централизованную систему вакуумной пылеуборки.

1.3.7.Методика проектирования

Современный музей - сложный многофункциональный организм. Отсюда вытекает необходимость коллегиальности проектирования в соответствии с тремя основными частями общей программы: сотрудников музея - функциональная программа, тематическая и научная содержательность экспозиции; архитекторов - пространственно-планировочное и функционально-технологическое решения; художников - образное воплощение экспозиции.

Процесс проектирования обычно складывается из следующих последовательных этапов.

Первый этап: определяется авторский коллектив, специфика музея, тематическая структура экспозиции, научная концепция развития музея на ближайшее время и перспективу, ориентировочный состав и площади помещений, разрабатываются варианты градостроительного размещения, архитектурной и художественно-образной направленности.

Архитектор должен учитывать не только архитектурную и функциональную специфику музеев, но и социальные и экономические условия строительства, требования потенциальной аудитории - ее запросы и реальные возможности.

В процессе проектирования происходит либо репродуцирование сложившихся пространственных стереотипов, использование традиционных решений, либо поиск объемно-пространственной организации, основанной на новых технологических возможностях, авторской интерпретации музейного процесса. Постоянный прогресс науки и техники, дифференциация конкретных условий реализации проектов приводят к возникновению предложений, акцентирующих одну из сторон проектирования.

В основе работы должно лежать комплексное изучение коллекции, динамики роста поступлений, состава и количества потенциальных посетителей, специфики видов деятельности.

Обязанности архитектора при проектировании современных музеев не сводятся только к пространственному закреплению положений функциональной и организационной программы.

Второй этап: составляется задание на проектирование, выполняется в полном объеме проект с архитектурной, конструктивной и технологической частью, включая смету и генеральное решение оформления экспозиции.

Работа основывается на полной информации о музейной коллекции и существующем опыте проектирования. Регламентации «Задания» должны быть конкретны, их детализация должна обеспечить всем участникам проектирования принятие взаимообусловленных решений.

Третий этап: разрабатывается тематико-экспозиционный план, рабочая документация архитектурно-строительного проекта и эскизный проект оформления экспозиции.

Детализируется и уточняется первоначальный замысел, взаимоувязываются вопросы комплексной программы, включая технологические, архитектурные и художественные аспекты.

Четвертый этап: осуществление проекта в натуре.

Рассмотренные выше общие принципы проектирования музеев сохраняют свою актуальность и при организации в исторических зданиях, трансформируясь с учетом их сохранности и архитектурно-художественных особенностей.

Музеи-заповедники, этнографические, под открытым небом и историко-архитектурные, как правило, представляют комплекс зданий с дисперсным размещением служб в различных объемах.

Территориальная централизация музейных фондов создает необходимые предпосылки для оптимального использования отдельных зданий и сооружений в музейных целях: создание единого архитектурно-художественного и (или) историко-культурного комплекса, каким могут стать экспозиция и само здание при организации специализированного филиала. Очевидные преимущества при этом следующие: снимаются технологические ограничения по размещению фондохранилищ, мастерских и лабораторий, которые централизованно обслуживают сеть филиалов; экспозиция филиала (количество экспонатов, их характер, соблюдение условий хранения и экспонирования) выбирается в соответствии с имеющейся площадью, пространственным и планировочным решением используемого памятника; исключается характерная для музея проблема роста экспонатов.[3]

1.5. Функционально-планировочная структура музея и принципы

развития пространства

Функционально-планировочная структура музея формируется с учетом обозначенных особенностей деятельности музея и требований к организации функционально-технологических процессов.

Функционально-планировочная структура музея формируется следующими группами помещений:

- экспозиционные залы – составляют 40-50 % от общей площади музея;

- фондохранилища – составляют 20-25 % от общей площади музея;

- вспомогательные и обслуживающие помещения – составляют 25-35 % от общей площади музея.

Рис. 14. Функционально-планировочная структура музея.

1-Вестебюль и гардероб ; 2-информационно-справочный отдел; 3-помещение экскурсовода;4-Медпункт;5-курительная;6-туалет;7-киоски;8-помещения отдыха;9-буфет;10-детская игровая;11-лекционый зал;12-зона массовых предприятий;13-зона периодических выставок;14-аудитория ;15-библиотека;16-фойе ;17-дирекция;18-конфирец-зал;19-кабинеты научных работников ;20-вестибюль служебный;21-бытовые помещения;22-столовоя персонала с подсобными помещениями ;23-фото- и другие лаборатории и мастерские ;24-прием,обработка ,консервация, подготовка экспонатов ;25-технические помещения ;26-сейф.

Принципы развития пространства

Рис.15.Принципиальная схема движений. 1-вход.2-главный вестебюль.3-аванзалы.4-экспзиционные залы.5-второй план экспозиций.

Маршрут осмотра может быть с обязательным посещением всех разделов экспозиции в определенной последовательности. Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции. Движение посетителей по маршруту осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем – кольцевой или анфиладной. Необходимо исключить петли и встречные потоки, тупиковое направление движение посетителей не желательно. При формировании графика осмотра экспозиции центральные пространства следует отводить для размещения главных экспонатов выделяемых средствами художественного оформление – светом, цветом, фоном. Большое значение в структуре плана имеют узлы вертикальных коммуникаций - это лестничные марши, лифты, пандусы. Расположение лестниц и их число зависит от этажности, ёмкости людских потоков и замысла экспозиционного осмотра. По условиям противопожарной безопасности необходимо предусмотреть не менее двух эвакуационных выходов для посетителей и персонала музея. «Противопожарными планировочным требованиями, предъявляемыми к путям эвакуации определяются расположение коридоров , лестниц, их взаиморасположение и связь с посещениями»

Схемы расположение выставочных залов :

Рис.16. 1.-анфиладное расположение выставочных залов ;2.-главное зальное простанство;3-главный зал и зоны периодических выставок; 4.-«лабиринт»-свободный обход группы выставочных залов; 5-«комплекс»-комплексная организация коллекции.[5]

Выводы по первой главе

Содержание экспонатов и обслуживание посетителей составляют основу, деятельности музеев, определяют структуру, состав и площади помещений.

Глава 2. Особенности проектирование интерьера музея современных искусств

2.1.Основные направления в дизайне интерьеров

Интерье́р (фр. intérieur < лат. interior — внутренний, антоним экстерьер) — архитектурное и художественно оформленное внутреннее пространство здания, обеспечивающее человеку эстетическое восприятие и благоприятные условия жизнедеятельности; внутреннее пространство здания или отдельного помещения, архитектурное решение которого определяется его функциональным назначением.[15]

В основе дизайна интерьера лежит синтез прагматических и художественных идей и решений, направленных на улучшение условий существования человека в целостной эстетически совершенной форме. Интерьер складывается из трёх составляющих:

строительная оболочка — пол, стены, потолок;

предметное наполнение (оборудование, мебель);

функциональные процессы, формирующие и пространство, и чувственно-психологическую атмосферу.

Существует три основных стилистических направлений. Исторические стили - это те, что возникли в разные периоды и характеризуют ту или иную эпоху, этнические - несут в себе характерные черты культуры отдельного народа и современные, которые отражают новые тенденции и направления в интерьерном искусстве.

ХХI век — время смешения тенденций в различных сферах творчества. Стилевые направления в оформлении дизайна интерьера сосуществуют, перетекают один в другой, обогащаются, заимствуя черты друг у друга, складываясь в достаточно пеструю, но, без сомнения, интересную картину. Основные характеристики современного стиля в дизайне интерьера — это функциональность и конструктивизм, свойственные рациональному типу мышления человека современности. К современным стилям в дизайне интерьера относятся:

«Хай-тек»

Рис.17.Пример интерьера в стиле «Хай-тек»

Полное название стиля переводится как "высокие технологии". Для стиля «Хай-тек» характерны стремительные, прямые линии, обилие стеклянных и металлических деталей. Благодаря современному производству металлоконструкций в нём применяются конструкции, свойственные промышленным зданиям (металлические каркасы и технические коммуникации трубы, трубопроводы, лифты нарочито выставляются напоказ).

«Техно»

Рис.18. Пример интерьера в стиле «Техно»

Близкий по эстетике стилю «Хай-тек». Данный стиль еще в большей мере использует достижения современных технологий. Этот стиль популярен в сфере оформления общественных заведений (баров, ресторанов, клубов и офисных центров). Интерьер в стиле «Техно» подходит для людей активных и современных, которые домашнему уюту предпочитают высокую технологичность.

«Кантри»

Рис.19. Пример интерьера в стиле «Кантри»

Возник в Америке в начале прошлого века. Название переводится как "пригород", "сельская местность". Стиль по-домашнему уютный, сознательно ориентированный на "добрые старые времена". В рамках этого стиля применяются экологичные материалы: дерево, грубый камень, керамика и сложные цвета природной гаммы.

«Этнический стиль»

Рис.20.Пример интерьера в стиле «Этнический стиль»

Чаще всего под этническим понимают стиль Африки, Индии, Марокко, Индонезии, Китая. Стилистические особенности зависят от выбранной страны. К общим чертам можно отнести: насыщенную цветовую гамму, обилие национальных предметов мебели, аксессуаров и символики, в том числе предметы ручной работы.

«Арт-деко»

Рис.21.Пример интерьера в стиле «Арт-деко»

Этот стиль характеризуется скругленными углами, строгими вертикальными линиями, "отступающими" формами. От всех стилей его отличает применение декоративных элементов в виде зигзагов, окружностей, треугольников, солнц.

«Минимализм»

Рис.22.Пример интерьера в стиле «Минимализм»

Главный принцип этого стиля - "ничего лишнего". Пространство организуется предельно лаконично, функционально, используются простые геометрические формы, большие поверхности заливаются одним цветом. Цветовое решение может быть простым, вплоть до монохромного. Тем не менее, в отделке используются только дорогие, качественные материалы;

«Фьюжин»

Рис.23.Пример интерьера в стиле «Фьюжин»

Этому стилю характерны функциональность, четкие силуэты, ясность форм. В интерьерах широко используются встроенные ниши, подсветки. Мебель отличается мобильностью и функциональностью. Дизайн интерьера вполне лаконичный и ясный, но не лишенный непредсказуемости и ярких художественных решений.

«Поп-арт»

Рис.24.Пример интерьера в стиле «Поп-арт»

Термин "поп-арт" переводится как «популярное искусство». "Интерьер-игрушка, интерьер-комикс" - так можно охарактеризовать этот стиль. Комната Барби в пронзительно-розовом цвете, мебель в виде автомобилей и портреты Мэрилин Монро помогают представить подобный интерьер.

«Лофт»

Рис.25.Пример интерьера в стиле «Лофт»

Означает "чердак". Стиль родился в процессе приспособления для жилья старых фабрик, чердаков и прочих изначально нежилых помещений, планировка с минимумом внутренних перегородок, сочетание восстановленного пола или старой кирпичной кладки с ультрасовременной бытовой техникой и огромными диванами, прямые четкие формы, графичность элементов.

«Экостиль»

Рис.26. Пример интерьера в стиле «Экостиль»

Природа – вечный источник вдохновения. Замысловатые природные мотивы, выраженные в естественной красоте вещей и натуральных фактурах, наполняют каждую деталь особым смыслом и привносят особое качество в интерьер. Эко-роскошь - вечный тренд в дизайне интерьера.

Современные стили отражают философию настоящего времени в его стремлении максимально облегчить быт и подчеркнуть индивидуальность человека. Основной девиз современных стилей - функциональность, простота и легкость в применении и использовании. Современные стили в дизайне интерьера используют свободную комбинаторику материалов: натуральное дерево соседствует с металлом и зеркальными поверхностями, то и дело в интерьер вмешивается пластик, винил и камень. Можно с уверенностью сказать, что каждый современный, сформировавшийся стиль по-своему эстетически совершенен и привлекателен, и на каждый из них найдется свой «покупатель».[6]

2.2.Концепция организации внутреннего и внешнего пространства музеев

Пространство, объем и плоскость – это три первичные категории архитектурной формы, взаимосвязь которых выражает общие закономерности формирования организационного пространства. Главными компонентами архитектурной композиции здания музея являются его внутреннее пространство и внешний объем. Сочетание этих двух компонентов образует объемно-пространственную структуру сооружения.

В открытых пространствах мы воспринимаем здания трехмерно, однако «при непрерывной застройке улиц и площадей видны преимущественно плоскости фасадов, и внутри зданий мы также видим плоскости, ограждающие пространство. Таким образом, плоскости зданий постоянно находятся в поле нашего зрения, и их восприятие является первостепенным для создания эмоционального воздействия архитектуры здания. Построение внутреннего пространства здание определяется его значением и особенностями протекающего в нем функционального процесса»[6,c.17].Композицию внутреннего пространства здания музея нельзя рассматривать в отрыве композиции внешнего объема потому, что организация внутреннего пространства и построение его внешнего объема представляют собой единый комплексный процесс, который основан на одних и тех же исходных задачах (функциональный процесс конструктивная система, художественный замысел, условия внешней среды и технико-экономических требований.)

Качество архитектурной композиции, уровень художественного мастерства в значительной степени зависят от того, насколько четко выделено главное в объемно-пространственном построении и насколько все остальные элементы композиции связаны с эти главным в единое целое. В зависимости от конкретного типа коллекции музея зависит построение его пространственного решения и интерьера. Поэтому при проектировании музейного здания следует придавать большее значение разработке «генерального тематико-экспозиционного плана. В ряде случаев характер коллекции позволяет построить экспозицию по историко-хронологическому признаку»[7,c.270].

Исходя из этого условия, в каждой архитектурной композиции «следует различать главное и второстепенное, что дополняет главное и подчеркивает его значение. В процессе создание композиции внутреннего пространства в ряде общественных зданий предусматривают главное композиционное ядро, состоящие из одного или нескольких основных помещений, и одну или несколько композиционных осей, по которым направлено движение людей к композиционному ядру и по соотношению, к которому компонуются помещения. Выявление ядра композиции способствует в этих случаях созданию правильной системы группировки внутренних пространств здания.

Особым видом организации внутреннего музейного пространства является анфиладная композиция, в которой все помещения проходные и объединяются пересекающей все помещения осью-направлением движения посетителей. Такая композиция характерна для музеев, где требуется сквозное движение посетителей по всем экспозиционным залам»[6,c.18].

В так называемых музеях под открытым небом связь памятников архитектуры с природным окружением выступает основополагающим принципом их проектирования. Для их размещения выбираются участки, которые отвечают представлению о характерных особенностях рельефа, пейзаже.

Объемно-пространственная организация музейного здания зависит от идейно-художественной концепции вставочного сценария. Одним из принципов создания внутреннего объемно-пространственного решения здания является создание универсального пространства, меняющегося и трансформируемого во времени в соответствии с требованием экспозиции.

«Основной этаж музея предназначен для размещения экспозиции. Во многих зданиях он расположен на уровне траура или несколько приподнят. Высоко расположенный главный этаж создает определенные эксплуатационные трудности»[8,c.164].Существенным моментом в структуре музея является соотношение продолжительности по длительности работы постоянной экспозиции и временными выставками, роль которых постоянно обновлять экспозицию[9]. «Превращение музея в культурный центр поставило перед архитекторами сложные вопросы архитектурно-пространственной композиции. В музее «Рейх-линхауз» в Пфорцгейме применен композиционный прием, основанный на выделении различных функциональных групп в самостоятельные объемы. Важное место отведено библиотеке и читальному залу. В Фолькванг- музее в Эссене между собственно музейной зоной и конференц-залом устроен связывающий их вестибюль. Музейная зона группируется вокруг двух внутренних дворов со скульптурами. Тем самым открываются новые возможности для усиления эффективности показа: экспонаты можно видеть в естественном природном окружении, в зелени, под дождем, при различном освещении»[9,c.54].

C ХIX века распространение получили две схемы организации внутреннего пространства музеев-радиальная и сегментная. При радиальной схеме в центре музея находится постоянная экспозиция для основной массы посетителей, по радиусам размещается отраслевые отделы для специалистов, комнаты для хранилища. При сегментной схеме здание музея состоит из нескольких самостоятельных объемно-пространственных элементов, которые могут возводиться поочередно по мере необходимости. Каждый такой сегмент содержит выставочную зону и помещения для хранения. В крупных музеях эти элементы могут развиваться до отдельных специализированных музеев [8, c. 168].

В современной архитектурной практике построение объемно-планировочного решения здания, при решении проблемы выбора и модификации языка архитектуры, развития его вариаций.

2.3.Музейные (экспозиционные) средства в

художественном моделировании исторического процесса

Каждая система коммуникации имеет свои специфические средства, способные осуществлять передачу и прием информации. Более того, исключительностьприменяемых средств и позволяет,собственно,той илииной системе сохранять самостоятельность, а следовательно, обеспечивать ее жизнеспособность. Средства эти отнюдь не равноценны: во всякой системе своя градация, свои нормы, своя «грамматика». Однако это отнюдь не означает, что в некоторых сложных синтетических системах происходит «смешение языков». Когда мы, например, касаемся театральной специфики, то не говорим автономно ни о языке слова, ни о языке жеста, ни о языке декораций (хотя здесь присутствуют элементы и первого, и второго, и третьего), мы говорим о языкетеатра, попутно, естественно, анализируя его структурные особенности. В этом смысле, на наш взгляд, весьма спорным кажется утверждение, что музейная экспозиция как произведение искусства обладает «несколькими языками» — предметным, архитектурно-художественным, аудиовизуальным, вербальным и т.д. Речь должна об одном языке — языке искусства музейной экспозиции. Только тогда мы сможем доказать самостоятельность этого вида искусства, его возможности как самобытной коммуникативной системы.

Вовсе не претендуя на абсолютную истину, попытаемся проанализировать семиотические особенности этой системы. Экспериментальная экспозиционная деятельность позволяет нам говорить о трех типах средств художественного моделирования, обладающих музейной спецификой. Основными из них, безусловно, являются музейные предметы; вспомогательными—средства функционально-декоративного оформления(или, как их традиционно называют, архитектурно-художественные средства); и, наконец, синтетическими — экспозиционно-художественный образ и сюжет.

Основные экспозиционные средства – музейные предметы

Музейный предмет (как и слово) представляет собой материал, отмеченный достаточно высокой социальной активностью еще до того как к нему прикоснулась рука художника (в отличие, например от краски в живописи, камня в скульптуре, звука в музыке и т.п.). Благодаря своему искусственному происхождению (что характерно и для естественнонаучных предметов, прошедших соответствующую обработку), он содержит запас разнообразной информации, связанной с историей создания и бытования, былой практической функцией, технологическими и эстетическими качествами и т.п. Причем взятый художником (в широком смысле слова) как знак, музейный предмет часто теряет свое основное «профильное» значение и приобретает качество художественного символа (или метафоры) для воплощения определенной идеи. Участвуя в музейном спектакле, он переходит в новое качество, но по традиции продолжает называться «экспонатом». Сохраняя за музейным предметом это название, попытаемся определить правовые границы экспонатов, выступающих на уровне основных единиц художественного текста.

А) Материальные границы музейного предмета обусловлены уже самим названием данного объекта, обладающего массой покоя, относительной независимостью и устойчивостью существования. Традиционное деление музейных предметов на письменные, вещевые, изобразительные, фото- и другие источники создает дополнительную условность при восприятии экспоната как единицы художественного текста, как символа: все типы источников получают дополнительную «вещественность, т.е. символической «вещью» становится и рукопись, и картина, и скульптура, и фотография (подлинник). Следовательно, кино- и фотоисточники можно включить в понятие «вещь» только на уровне своей устойчивой формы, т.е. пленки, валика, пластинки, магнитофонной ленты, и для полной реализации своей информации они нуждаются, как известно, в особых технических средствах, которые, в свою очередь, также должны соответствовать рангу «подлинных свидетелей» моделируемого исторического процесса или входить в число особых средств функционально-декоративного оформления.

Еще один «пограничный» вариант музейных предметов, претендующих на участие в экспозиционном спектакле — живые «предметы». Иногда применение этих «экспонатов», нарушающее? обозначенные материальные границы, достигает высокого эмоционального эффекта (как, впрочем, случается и в поэзии, когда автор намеренно нарушает грамматические нормы). Например, в I той же «любовной» клетке предполагалось показать клетку с живым клестом: в период работы над поэмой «Про это» В.Маяковский периодически напоминал о себе, посылая своей капризной подруге клетки с клестами; по его мнению, клюв клеста удивительно напоминал его нос, да и, как нам удалось выяснить, клест-самец в неволе терял свою красную окраску, становясь похожим на ненавидимую поэтом канарейку...

Б) Пространственные границы музейного предмета соотносятся с общепринятыми нормами восприятия: от предмета, способного восприниматься глазом (либо с помощью специальной аппаратуры, выполняющей роль функционально-декоративных «витрин»), до предмета, способного быть освоенным в ходе обычного времени посещения экспозиции. Например, в новой экспозиции музея В.Маяковского была восстановлена мемориальная лестница, ведущая от мемориального подъезда к мемориальной комнате на 4-м этаже (в бывшей коммунальной квартире). Функциональная роль этого музейного предмета, выходящего за рамки пространственных стандартов, гораздо шире его номинативного (в данном случае мемориального) значения: в общем сюжете экспозиции лестница органично входит в экспозиционно-художественный образ максималистского «восхождения в Революцию» — пластического эквивалента словесного образа В.Шкловского: «Маяковский вошел в Революцию, как в собственный дом...»

В) Временные границы музейного предмета, выступающего в поли языковой единицы экспозиционно-художественного текста, Обусловлены его характеристикой как «подлинного свидетеля» моделируемого исторического процесса, явления, события. В •этой связи можно привести трагикомический пример, связанный с уже упоминавшимся сценарием несостоявшейся экспозиции Музея Революции: в разделе, посвященном «столыпинской реакции», предполагалось создать образ политической «тюрьмы» (с решетками и прочими атрибутами), куда в качестве «узников» посадить...живописные портреты виднейших деятелей революции.. Нет необходимости говорить о том, что это были образцы социалистического реализма 30 - 60-х гг. В общем кончилось все плохо, так "как авторов обвинили -в «политической близорукости»...

Возникает вопрос: как использовать подобные «образцы», на протяжении десятилетий пополнявшие фонды исторических, литературных и иных музеев? Универсальных рецептов здесь нет, хотя создатели музея В.Маяковского поступили следующим образом: освободив фонды от «бронзы многопудья» — скульптурных портретов разной величины и стилистической направленности, авторы экспозиции собрали их в одну кучу и представили сей чудовищный «натюрморт» в конце трагического спектакля как ярчайшее свидетельствонашей добросовестной глупости,превращающей живоепоэтическое сердце в мертвую глыбу посмертной «славы».

Г) Тематических границ музейного предмета как языковых границ нового искусства практически не существует. Искать эти границы, т.е. навечно «приписывать» музейные предметы к определенному тематическому профилю — все равно что искать границы метафорических ассоциаций и, тем самым, практически пытаться «закрыть» поэзию, живопись и т.п. Другое дело, если определить наиболее благоприятные «роли» для определенных предметов (уникальный предмет -^ потенциально гениальный «актер») и сохранить их в стационарной экспозиции (как правило, на 15-20 лет).

Д) Мемориальные границы музейного предмета невозможно установить с математической точностью. Недаром в музееведческом лексиконе появилось понятие «легенда», т.е. система допустимых сведений об истории и судьбе конкретных предметов, включающая не только реальные факты, но и факты предполагаемые. Кто, например, из сотрудников мемориальных музеев (А.Пушкина, В.Маяковского, Л.Толстого и т.п.) может со стопроцентной уверенностью сказать, что полученные много десятилетий назад предметы и зафиксированные со слов «дарителей» как «мемориальные», не представляют собой материальные аналоги мемуарной фантазии?

Впрочем, в искусстве музейной экспозиции практически каждый музейный предмет способен стать мемориальным, т.е. достичь определенного уровня мемориальности.Высший уровень—это личные вещи(документы,рукописи и т.п.) героя экспозиции членов его семьи; средний — вещи друзей, знакомых и т.п.; низший — вещи из той географической и культурно – исторической среды, в которой он формировался и действовал, т.е. вещи, исключающие возможность своего заочного свидетельства тех или иных деяний.

Итак, основное экспозиционное средство — музейный предмет, выступающий на уровне единицы художественного текста (что по традиции дает ему право называться «экспонатом»), характеризуется следующим: обладая условной «вещественностью» и разумными пространственными границами, музейный предмет как подлинный свидетель моделируемого исторического процесса не ограничивается тематическими рамками для своего «перевоплощения» в тот или иной конкретный образ, но высшим критерием его актерского таланта является способность раскрывать свою потенциальную мемориальность.[10]

2.4. Цвет в ансамбле экспозиции

Цвет в экспозиции является важным свойством пространственной формы. Он характеризуется тремя факторами: оттенок, интенсивностью и глубиной. Название цвета определяет его оттенок; интенсивность выражает степень концентрации цвета (преобладание светлого и темного); глубина определяет степень яркости или приглушенности цвета. Необходимо знать основные принципы сочетания цветов:

1. Ритм. С помощью цвета можно создать определенный ритм в экспозиции посредством повторения одной и той же цветовой гаммы через определенные интервалы.

2. Баланс. Яркие цвета должны уравновешиваться приглушенными, темные - светлыми, теплые - холодными.

3. Пропорции. Примером соблюдения пропорции цвета может служить небольшое пространство в интерьере выставки, окрашенное в яркие тона, приближающее его к публике, которое необходимо сочетать с небольшим пространством, окрашенным в приглушенные, «удаляющие» цвета.

Цвет позволяет усилить впечатление от экспозиции за счет цветового контраста. Помещенные рядом контрастирующие цвета усиливают яркость друг друга. Красный, желтый, синий цвета в соседстве с серым становятся более густыми. Соседство яркого и светлого цвета с черным усиливают его яркость. Контрастные тона могут создавать впечатление теплоты или холодности: красный цвет рядом с оранжевым выглядит менее теплым. Красный и желтый - это активные цвета, синий - пассивный. Светлые - легкие, теплые - тяжелые. [11]

Оптимальной цветовой средой для человека считаются желто- зеленые тона: они улучшают условия для работы зрения, препятствуя быстрому утомлению глаз. Красный и оранжевый цвета, особенно при больших поверхностях, утомляют зрение и не рекомендуются для окраски музейных помещений.

Цвет дает возможность подчеркнуть некоторые контрасты, создать иллюзию глубины, плотности, фактуры и вызывать различные эмоциональные ощущения. Любой цвет воспринимается активно в сопоставлении с другими, в контрасте с ними. Сила цветового контраста убывает с увеличением расстояния, с которого наблюдается объект.

Контрасты помогают направлять внимание посетителя на те или иные стенды или участки стендов. В светлом помещении взгляд прежде всего останавливается на темном объекте и, наоборот, в темном помещении - на светлом объекте. Цветовое пятно привлекает первоочередное внимание на ахроматическом тоне.

Для повышения освещенности используют цвета с высокой отражательной способностью (наивысший коэффициент отражения имеют белый, светло-голубой и светло-желтый цвета, самый низкий - черный). В окраске помещения и оборудования учитывается ассоциативность цвета - черный, темно-серый цвета могут вызвать мрачное настроение, а красный - бодрое, активное состояние, желтый напоминает о солнечном свете, зеленый - о природе и т. п.

Особое внимание художников привлекает роль цветовой среды в пространственно-композиционных решениях, в выделении опорных экспонатов и в придании им определенного смысла и эмоционального оттенка. Колористическая гамма дает возможность связывать тематические разделы общим по тону фоном в единое гармоничное целое или противопоставлять их с помощью цветового контраста.

Преобладающий цвет экспонатов также оказывает влияние на выбор цветовой гаммы. Не следует допускать, чтобы цвет экспонатов совпадал с общим фоном.

В музейной экспозиции из множества возможных цветовых решений приемлемы те, которые содействуют раскрытию смысловой стороны экспозиции и способствуют созданию оптимальных условий для восприятия экспозиции и длительного пребывания посетителей в музее.

2.4. Формирование световой среды

Важное значение для решения интерьера здания музея играет освещение. Свет в интерьере музея выполняет утилитарную и эстетическую роль. Он позволяет решать архитектору пространственные, пластические и цветовые задачи, объединённые идейно-художественным замыслом композиции. В процессе проектирования освещение играет важную роль для создания архитектурно-пространственной структуры здания с благоприятными условиями для размещения экспонатов и защитой их от разрушающего действия света. Архитектор выступает «как режиссер по свету, оперирует светом, как средством создания определенного настроения, соответствующего экспозиционному замыслу. В одних случаях путем естественного освещения достигается единство внутренней световой среды с наружным световым климатом, и пространство, пронизанное светом, становится эстетическим фактором; в других используются направленный или динамический свет при общем затемнении»[7,c. 274].

При проектировании музеев применяются системы естественного,

искусственного и совещенного, интегрированного освещения. В системах естественного освещения различают верхнее освещение, верхнебоковое и боковое. При верхне-боковом освещении происходит устранение зеркальных отражений и достигается более высокий уровень освещенности в выставочной зоне и появляется возможность устройства отраженного освещения. Верхнее освещение организуется фонарями зального пространства по всей поверхности потолка, в центральной зоне или по периметру [7].

Использование вариантов светораспределения зависит от концептуального архитектурного замысла решения выставочных залов, решения экспозиции и определяется характером экспонатов. Освещение экспонатов всегда остается предметом особого внимания архитектора (рис.27). Следует остановить внимание на несколько основных вариантов организации световой среды [7, c. 274]:

-максимальное раскрытие и естественное освещение всего пространства музея с дополнительным искусственным подсветом (музей в Гавре);

-разграничение световых потоков при формировании крупных выставочных помещений с верхним естественным светом и других залов с искусственным потолочным освещением (музей С. Гуггенхайма в Нью-Йорке);

- при двух этажах экспозиции-использование по первому этажу бокового естественного освещения расположенного по периметру залов и верхнего естественного освещения двухсветных залов и залов второго этажа ( музей изобразительных искусств им. А.С Пушкина в Москве);

-использование систем верхне-бокового и отраженного естественного света с последовательным подключением искусственных систем (музей в Токио, архитектор Ле Корбюзье).

Рис.27.Схемы освещения экспозиции (пл В.И. Ревякину ):

А-верхнее периметральное освещение экспозиции , б- освещение верхним светом через защитные фонари. Интенсивность света, падающего концентрическими кругами, уменьшается от центра, в- рассеянный свет вертикальных плоскостей глубокого фонаря, г-открытая структура с изменяемым уровнями, допускающая естественное боковое освещение; 1-дискомфортность верхнего освещения при слишком низком размещении потолка, 2- дискомфортность при верхнем боковом освещении, 3- дискомфортность верхнего освещения при отсутствии регулируемой системы отражения, 4- использование светопоглощающих поверхностей стен, стендов пола и потолка, чтобы избежать нежелательного отражения.

2.5.Эргономика в организации экспозиции и выставки

Эргономика – это научная дисциплина, она комплексно изучает возможности деятельности человека. Предметом эргономики является изучение закономерностей взаимодействия человека или группы людей с техническими средствами, предметом деятельности и средой, где происходит трудовой процесс.

Цель эргономики – повышение эффективности взаимодействия в системе «человек – машина - предмет деятельности - среда обитания»; при этом основной задачей является сохранение здоровья человека и создание условий для развития его личности. Система – это сочетание взаимодействующих факторов, компонентов, объединенных единой целью. Чаще всего в эргономике идет речь о системе «человек – машина – среда». Например, система взаимодействия людей в производственном или творческом коллективе.

Задачей эргономики как сферы практической деятельности является проектирование и совершенствование процессов (способов, алгоритмов, приемов) выполнения деятельности и способов специальной подготовки – обучения, тренировки, адаптации.

Эргономические требования являются основой при формировании конструкции машины, дизайнерской разработке пространственно – композиционных решений системы в целом и отдельных ее компонентов. Эргономика органически связана с дизайном, так как одна из целей дизайна – формирование гармоничной предметной среды. При этом отрабатываются не только внешний вид предметов, но и структурные связи, которые придают системе функциональное и композиционное единство. Именно последнее обстоятельство позволяет рассматривать эргономику как естественно – научную основу дизайна. Учет человеческих факторов – обязательная компонента процесса дизайнерского проектирования. [12]

Художественное оформление экспозиций и выставок в соответствии с требованиями эргономики

Художественное проектирование экспозиций включает следующие основные этапы: составление тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и сценария. Тематическая структура определяет основные темы и разделы, тематико-экспозиционный план дополняется сведениями об экспонатах, их размерах, способах и средствах показа. Оба документа подготавливаются музеем.

Сценарий представляет собой развернутый тематико-экспозиционный план с указанием характеристики пространства, художественных, сюжетных, изобразительных и технических средств и приемов, необходимых для воплощения каждого пункта плана, где форма показа и содержание взаимно увязываются в совместной работе научных сотрудников и художника. Архитектурное проектирование здания должно исходить из сценария, дать ему пространственное выражение, которое подчеркивает его цельность, создать возможности для правильной расстановки акцентов .

С учетом психофизиологических особенностей восприятия посетителей и тематического построения экспозиции определяют зоны повышенной зрительной информации и зрительной разрядки. Острота восприятия притупляется от однообразия цвета и безликости пространства. Поэтому в экспозиции важно иметь специальные зоны для переключения внимания посетителей и отдыха.[3]

Между экспонатами оставляют пространство 5—10 см. Добиваться полной симметрии (одинакового размещения экспонатов равной величины по обеим сторонам щита) не обязательно, важно, чтобы материал равномерно распределялся по площади. На композицию развески картин в интерьере непосредственно влияет геометрия окружающего пространства, при этом картины на стене способны зрительно скорректировать недостатки помещения. Так, например, расположенные вертикально вряд картины могут заставить потолок казаться выше, а, напротив, развешанные по горизонтали — ее ширину. Человеческое восприятие крайне чувствительно к горизонтальным линиям, поэтому выстраивая композицию из нескольких изображений, необходимо, чтобы их нижняя часть выстраивалась в горизонталь.

Практика эксплуатации музеев показывает, что в большинстве случаев необходимая и достаточная высота экспозиционных залов составляет 4,2 - 4,5 м, высота экспозиционного пояса 1,5 - 1,7 см на расстоянии 80 - 90 см от пола. Длина экспозиционного ряда не должна превышать 20 - 50 м. Загрузка площади экспозиционного пояса экспонатами принимается равной 50 - 60 %. Удаление зрителя от экспоната обычно принимается равным его двойной высоте. Целостность зрительного восприятия экспозиционного пространства ограничивается 24 м.

Загрузка пола крупными экспонатами и витринами принимается в пределах 20 - 30 %, главный проход 2 - 3 м и второстепенный 1,5 - 2 м. Перед ведущими экспонатами желательно оставлять свободное пространство в 10 - 15 см2.

Экспозиционная площадь на одного посетителя составляет 3 - 4 м2.

Немаловажным аспектом восприятие картин в интерьере является их освещенность. Разумеется, подсветить каждое полотно в индивидуальном порядке удается не всегда, поэтому лучше изначально выбрать для развески картин хорошо освещенную часть помещения. Наиболее ценные и привлекательные предметы коллекции можно подсветить отдельно, воспользовавшись, например, рамами со встроенной подсветкой или специальными светильниками. Для подсветки специалисты рекомендуют использовать галогенные лампочки, так как их белый свет не влияет на цветовосприятие. Лампы следует направлять непосредственно на полотно, регулируя их положение до тех пор, пока с него не исчезнут все лишние отсветы и блики. [13]

При проектировании залов следует стремиться к сокращению оконных и дверных проемов, жестко фиксированных конструктивных опор и перегородок, затрудняющих перепланировку и организацию экспозиции.

Для соблюдения этих требований архитектор должен использовать все многообразие имеющихся в его распоряжении средств: выбор общей схемы здания, этажности, уровней пола и потолка, пластики объемов и пространств, световых и цветовых акцентов, создание композиционных акцентов и т.п. Обратное влияние - от здания к экспозиции наблюдается при использовании старых зданий, где структура экспозиции должна строиться в соответствии с композиционным развитием существующих интерьеров.

Маршрут осмотра может быть принудительным, свободным или представлять их сочетание.

Принудительный график с обязательным посещением всех разделов в определенной последовательности характерен для дидактических экспозиций, в меньшей степени для художественных музеев.

Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции.

Маршрут осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем.

Для свода воедино научных, содержательных и функционально-технологических вопросов организации экспозиции требуется разработка единой художественной концепции музея в соответствии с характером коллекции и ее индивидуальное воплощение в натуре.[3]

Выводы по второй главе

Современные стили отражают философию настоящего времени в его стремлении максимально облегчить быт и подчеркнуть индивидуальность человека. Основной девиз современных стилей - функциональность, простота и легкость в применении и использовании. Можно с уверенностью сказать, что каждый современный, сформировавшийся стиль по-своему эстетически совершенен и привлекателен, и на каждый из них найдется свой «покупатель».

В каждой архитектурной композиции «следует различать главное и второстепенное, что дополняет главное и подчеркивает его значение. В процессе создание композиции внутреннего пространства в ряде общественных зданий предусматривают главное композиционное ядро, состоящие из одного или нескольких основных помещений, и одну или несколько композиционных осей, по которым направлено движение людей к композиционному ядру и по соотношению, к которому компонуются помещения. Выявление ядра композиции способствует в этих случаях созданию правильной системы группировки внутренних пространств здания.

Свет в интерьере музея выполняет утилитарную и эстетическую роль. Он позволяет решать архитектору пространственные, пластические и цветовые задачи, объединённые идейно-художественным замыслом композиции. Свет в интерьере музея выполняет утилитарную и эстетическую роль. Он позволяет решать архитектору пространственные, пластические и цветовые задачи, объединённые идейно-художественным замыслом композиции.

Глава 3.Опыт проектирования дизайна интерьера музея современного искусства

3.1. Зарубежный опыт проектирования интерьера музея современного искусства

Музей современного искусства Соломона Гуггенхайма в Нью-йорке.

Футуристическое здание музея Гуггенхайма, причудливо выделяющееся даже на фоне «инопланетной» манхэттенской архитектуры, давно само по себе стало узнаваемым символом Нью-Йорка. С самого начала своей деятельности музей Гуггенхайма был призван собирать, хранить и представлять широкой публике работы мастеров современного искусства и культуры. Негласным девизом работников музея стал последовательный авангардизм. Сегодняшняя коллекция музея Гуггенхайма включает в себя колоссальное количество произведений искусства с конца XIX столетия и до настоящего момента.

Рисунок 29. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке. Общий вид.

В июне 1943 года фонд Гуггенхайма поручил строительство нового музейного здания именитому архитектору Фрэнку Ллойду Райту. Внешне это строение до сих пор вызывает восхищение, оно выглядит как перевернутая пирамида или рвущийся ввысь космический корабль. Этот последний шедевр Райта считается одним из самых ярких образцов архитектуры ХХ столетия. Строительство здания Музея было закончено в 1959 году, когда ни Соломона Гуггенхайма, ни Фрэнка Ллойда Райта уже не было в живых.

Надо сказать, что, создавая здание, Райт отошел от традиционного музейного устройства, когда посетители, осматривая примыкающие друг к другу помещения, вынуждены возвращаться тем же путем. В Музее Гуггенхайма зрители сначала поднимаются на лифте на последний этаж, затем спускаются вниз по спиральному пандусу, знакомясь с экспозицией по ходу движения. К атриуму, имеющему длину 400 метров, примыкают шесть этажей-залов, а также новые помещения пристроенного в 1992 году к основному зданию крыла.

Рисунок 30.;31. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке. Внутри.

Вдоль спиралевидной галереи устраиваются всевозможные выставки, имеющие громкий резонанс в мире искусства. Надолго запомнились ценителям прекрасного тематические выставки, знакомящие зрителя с искусством целых цивилизаций. Среди самых грандиозных — «Африка: искусство континента» (1996), «Китай: пять тысячелетий» (1998) и «Империя ацтеков» (2004).

Сегодняшний Музей современного искусства Соломона Гуггенхайма — крупнейшее в мире собрание полотен конца XIX и XX столетий. Эта сокровищница современна и в своем сюрреалистическом облике, и в содержании присутствующих в ее коллекциях работ. Среди представленных в Музее имен — Кандинский, Таннгаузер, Шагал, Арп, Буржуа, Нирендорф, Сезанн, Поллак, Раушенберг, Драйер, Серра, Уорхол, Ван Гог, Гоген, Клее, Пикассо, Руссо, Джакометти, Брынкуша, Миро, Леже, Делоне, Гончарова и Ротко. В общей сложности, в музее хранится более шести тысяч шедевров классиков минувшего века.

Рисунок 33.;34. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке. Внутри.

Галерея Тейт Модерн в Лондоне

Галерея Тейт Модерн (Tate Modern Bankside) — один из крупнейших в мире музеев современного искусства. Музей находится в Лондоне в здании бывшей электростанции (BanksidePowerStation), закрытой в 1981 году. Еще в свою «электроэнергетическую» бытность здание считалось ярким произведением архитектуры (строилось в 1947-1963 гг). Его автор – архитектор и дизайнер сэр Джайлс Гилберт. Новая жизнь электростанции началась в 1990-е, когда директор галереи Тейт сэр Николас Серота объявил международный конкурс на ее реконструкцию под музей современного искусства – Тейт Модерн. Необходимость появления еще одной Тейт к тому времени стала очевидной: старая Тейт, основанная в 1897 году промышленником сэром Генри Тейтом, за столетнюю историю накопила огромную коллекцию британского и зарубежного искусства, представлять которую в здании на Милбанк было невозможно. Было решено выделить из обширного собрания произведения, созданные в ХХ столетии, и на их основе создать первый в стране музей современного искусства.

Рисунок 34. Галерея Тейт Модерн в Лондоне. Общий вид.

Выбранное Сероватое здание имело огромный потенциал. В конкурсе на реконструкцию победила тогда еще малоизвестная швейцарская архитектурная фирма «Жан Херцог и Пьер де Мьюрон». Представленный ими проект не только сохранил уникальную архитектуру электростанции, но и органично вписал в нее великолепное выставочное пространство для современного искусства. Огромный зал, где когда-то стояли трансформаторы, оставили не перекрытым. Помещение высотой 35 м и длиной 152 м открыло плацдарм для невероятных многометровых инсталляций. Такого размера выставочным залом, как тейтовский Турбинный холл, не обладает ни один музей мира.

Рисунок 35.;36. Галерея Тейт Модерн в Лондоне. Внутри.

Тейт Модерн использует его во всю мощь: в рамках ежегодного проекта «Турбинный холл» здесь «показались» такие корифеи мирового современного искусства, как LouiseBourgeois, AnishKapoor, OlafurEliasson, BruceNauman, MiroslawBalka и др. В правой части галереи (расположенной на месте бывшей котельной) на 7 уровнях разместились выставочные залы и подсобные помещения. Третий и пятый этажи отведены под постоянную экспозиционную площадь, четвертый предназначен для временных выставок, а на остальном пространстве располагаются хранилища, лекционные и кинозалы, научный центр.

Рисунок 37.;38. Галерея Тейт Модерн в Лондоне. Внутри.

Королевский музей Онтарио, Канада

Еще одним музеем, заслуживающим особое внимание, является знаменитый Королевский музей Онтарио, который функционирует с 1857 года и считается одним из самых крупных музеев всей Канады. Спустя 150 лет об этом музее заговорили благодаря удивительному современному архитектору Даниелю Либескинду, который смог превратить старое здание в невероятное строение в виде кристаллов, преобразивших весь окружающий пейзаж.

Рисунок 39. Королевский музей Онтарио, Канада. Общий вид.

В стенах музея собрана богатейшая коллекция, насчитывающая более шести миллионов экспонатов. Разнообразие его экспозиций способно привлечь посетителей с разносторонними интересами и увлечениями. Но, для добавления особой изюминки музею и был приглашен столь неординарный архитектор.

По словам самого художника, именно настоящие минеральные кристаллы, которые находятся в выставочном зале музея, и стали прообразами новой постройки. Свой первый эскиз будущего здания архитектор сделал на обычной салфетке. Сложная разработка проекта Кристалла продолжалась долгих семь лет. На возведение всей конструкции, благодаря которой удалось значительно расширить пространство музея, ушло еще 4 года.

Рисунок 40.Эскиз королевского музея Онтарио

Первое, куда попадает посетитель — это обширный атриум, который называется » Дом духов». Здесь постоянно слышны различные звуки природы, перекликающиеся с голосами людей. Пройдя дальше, можно попасть на центральную лестницу, которая носит не менее интересное название — «Лестница чудес». Выполнена она в виде галереи, в витринах которой можно посмотреть тысячи уникальных предметов из разнообразных коллекций музея. Второй этаж представляет самую популярную экспозицию, не только среди детей, но и взрослых — галерею динозавров. Выставочные залы третьего этажа знакомят посетителей с великолепным искусством Африки, Восточной Азии и обеих Америк. Четвертый уровень музея занимает Институт современного искусства. Помимо постоянных обширных экспозиций музея, здесь проводятся различные временные выставки. Пятый, последний этаж здания, оснащен великолепной обзорной площадкой с рестораном, который располагает к прекрасному отдыху и неспешным раздумьям.[17]

Рисунок 41.;42. Королевский музей Онтарио, Канада. Внутри.

Национальный музей искусств XXI века (MAXXI) в Риме

Одним из уникальных в мире музейных учреждений, экспозиция которого содержит творческие работы современных авторов в области архитектуры и искусства, считается Национальный музей искусств XXI века (MAXXI), расположенный в Риме. В народе его окрестили «макарониной» из-за необычного дизайна, за который ему была присвоена британская Премия Стирлинга.

Рисунок 43. Национальный музей искусств XXI века (MAXXI) в Риме. Общий вид.

MAXXI, кроме функции музея, выполняет также роль конференц-центра, где возможно проводить разного рода семинары, конференции, выставки или другие собрания и презентации. Это возможно благодаря наличию многочисленных просторных залов, из которых состоит музей, а также техническому его оснащению.

В 90-х годах прошлого столетия Министерство культурного достояния и культурной деятельности (MiBAC) Рима приняло решение о создании комплекса музеев, посвященных современной архитектуре. Изначально всего было запланировано два объекта, в число которых входил Национальный музей искусств XXI века MAXXI. Его строительство было завершено совсем недавно. В октябре 2010 года здесь была открыта библиотека, а также архивы, хранящие результаты научных исследований в области искусства и архитектуры.

Автором проекта MAXXI стал архитектор Захи Хадид. Постройка имеет спиралеобразную форму и выполнена из бетона. Занимает она порядка 27000 кв.м.Процесс строительства здания длился около одиннадцати лет. Музей построен на месте, где ранее располагались казармы Монтелло, фасад которых, а также многие другие составные части послужили основой здания. Здесь есть конференц-зал, библиотека, мастерские, а также другие залы, в которых возможно проводить всевозможные мероприятия. Здесь собрана коллекция работ современных мастеров в области архитектуры и изобразительного искусства, которую предполагается регулярно пополнять новыми произведениями.

Внутри здания можно увидеть множество лестниц, галерей, залов и переходов. При этом ступени и разного рода перекладины, балки и другие элементы служат как для спуска и поднятия, так и в качестве элементов дизайна. Они имеют прямолинейную и криволинейную форму и расположены горизонтально, вертикально, под наклоном, по спирали, на потолке и в других местах, создавая нечто похожее на лабиринт. В музее наблюдается удачное сочетание материалов, форм, пространства, цвета, естественного освещения и искусственной подсветки. Они, несмотря на внешнюю массивность здания, создают впечатление легкости, простора и свежести.

Рисунок 44.;45. Национальный музей искусств XXI века (MAXXI) в Риме. Внутри.

Рисунок 46. Национальный музей искусств XXI века (MAXXI) в Риме. Внутри.

3.2.Отечественный опыт проектирования интерьера музея современного искусства

Отечественный опыт проектирования музеев современного искусства на данный момент начал развиваться под влиянием зарубежного опыта. Обычно под здания музеев современного искусства принято изменять уже существующие особняки, дворцы, построенные в дореволюционное время.

Московский музей современного искусства

Главное здание Московского музея современного искусства представляет собой историческую и культурную ценность. В истории города Москвы этот памятник архитектуры, относящийся к XVIII веку, остался известен как особняк Губина. Когда-то он действительно являлся главным домом городской усадьбы богатого уральского промышленника и купца Михаила Павловича Губина. Здание построено в 1793 году по проекту знаменитого русского зодчего Матвея Казакова.

Рисунок 47. Московский музей современного искусства. Фасад.

Идея приспособить особняк под помещение для музея современного искусства не является случайной. В сочетании старых и новых форм, в близком соседстве абсолютно разных эпох и для художника, и для зрителя открывается возможность самоопределения в синтетическом пространстве культуры. Этот элемент свободной игры с историческим материалом свойственен постмодернистской эстетике в целом. Опыт экспозиции произведений современного искусства в архитектурном пространстве иной эпохи хорошо известен странам Европы.

Рисунок 48.;49. Московский музей современного искусства. Внутри.

Рисунок 50.;51. Московский музей современного искусства. Внутри.

Музей «Гараж» в Москве

К недавним возведенным музеям современного искусства в России можно отнести “Гараж”. Музей распахнул двери нового здания в Парке Горького, где прежде находился известный в 1960-е годы ресторан «Времена года». Над реконструкцией забытого памятника советского модернизма работал известный голландский архитектор Рем Колхас. Музей включает в себя достаточно свободные планировочные решения, здание отличается высокой функциональностью. “Гараж” меняет представление о стандартных функциях музея за счет, того что посещение такого места дает большое количество новых возможностей.

Рисунок 52. Музей «Гараж» в Москве. Общий вид.

Музеи современного искусства — совершенно новый и уникальный тип зданий, которые не только разумно вписываются в окружающую среду, но и формируют, преображают пространство вокруг себя, придавая ему новое социально-культурологическое значение. Тенденция к стремительному росту числа музеев современного искусства в мире, которые приобретают все более существенное значение в жизни общества, определяет актуальность темы данной статьи. Небывалый расцвет и популярность именно этого типа музея в трети XX — начале XXI века на фоне общего «музейного бума» обусловлено многими факторами социального, художественного и культурологическое порядка. Архитектура музеев современного искусства принимает различные формы в силу многообразия объемно-планировочных решений, инноваций в области конструирования и определенной свободы в выборе архитектора. Это и подталкивает проектировщиков на столь нестандартные идеи, порождающие эстетичные формы, которые так украшают городскую среду.

Рисунок 53.;54. Музей «Гараж» в Москве. Внутри.

Рисунок 55.;56. Музей «Гараж» в Москве. Внутри.

Полоцкий природно-экологический музей

Природно-экологический музей Полоцка открылся 3 сентября 2005 года и входит в состав Национального Полоцкого историко-культурного музея-заповедника. Экспозиция музея разместилась в здании бывшей водонапорной башни, построенной в 1953 г. Высота строения 32,7 м, диаметр 8 м. Экспозиционная площадь 300 м2, экспонируется более тысячи предметов естественноисторической коллекции. Четыре экспозиционных уровня музея «нанизаны» на лестницу, символизирующую Древо жизни. По этому древу можно проникнуть в другие миры. Эта идея выражала связь человека и мироздания, смысл его земной и божественной природы. Путешествие по винтовой лестнице Природно-экологического музея позволяет нам заглянуть в различные «миры» природы и экологии, подняться к вершине экологического сознания. Первый уровень – «Беларусь – наш дом» рассказывает о биологическом разнообразии и уникальности природы Беларуси. Второй уровень – «Приданое цивилизации» знакомит с экологическими проблемами современного города. Третий уровень – «Охранные территории» рассказывает о заповедниках и памятниках природы, видах, занесённых в Красную книгу. На четвёртом уровне размещён кино-лекционный и выставочный зал, а также обзорная площадка, с которой открывается великолепный вид на город.

Рисунок 57. Полоцкий природно-экологический музей .Общий вид.

Территория Природно-экологического музея представляет собой небольшой ландшафтный сад с большим количеством разнообразных декоративных растений и прудиком, в котором обитают рыбки. С ранней весны до поздней осени сад украшают цветы и причудливые по форме и цвету листья растений. Склонившись над прудом, с любопытством рассматривает рыбок журавлик, которого создала из сухой травы садовник Урбан Светлана. Размышлять о проблемах взаимоотношений человека и природы посетитель начинает до осмотра экспозиции у скульптуры В. Слободчикова «Рыба в лучах солнца. Экологический мотив», награжденной дипломом на I интернациональной выставке скульптуры в Китае.

Рисунок 58.;59. Полоцкий природно-экологический музей .Внутри.

Экспозиции - Полоцкий природно-экологический музей

Выставочный зал: «калейдоскоп загадок и открытий» - игровой путеводитель для юных посетителей музея. Он поможет самостоятельно познакомиться с экспозицией музея и с её наиболее интересными экспонатами. Самые внимательные и любознательные путешественники, выполнившие все задания игрового путеводителя, получат в награду памятные призы .Археология: «удивительный экспонат» - фрагмент черепа с огромными рогами, принадлежавший вымершему животному туру или первобытному быку, предку европейских домашних коров, некогда обитавшему на территории Беларуси. Экспонат является подарком Виноградова Александра Павловича, который принес эту находку в заповедник и рассказал историю обнаружения её при осушении болота у деревни Бездедовичи Полоцкого района. Последний тур погиб в 1627 году. Вот этим временем можно и датировать жизнь тура, рога которого можно увидеть в музее.Природа родного края: Беларусь подводная - фотографии сделаны в 2011 году в меловых карьерах посёлка Красносельский Волковысского района Гродненской области, которые относительно недавно были затоплены. В них уже кое-где появляются признаки жизни - водоросли, вездесущие лягушки и мальки. Большая часть фотографий участвовало в Пресс-Фото Беларуси 2012 и заняло первое место в номинации Природа, серии.Природа родного края: аквариумы - в музее 5 аквариумов и все разные, отличаются не только по размерам и оформлению, но и по видовому разнообразию содержащихся в них рыб.[18]

Рисунок 60. Полоцкий природно- Рисунок 61.Лестница в музее.

экологический музей .Внутри.

Вывод по третьей главе

Проектирование музеев современного искусства является актуальной проблемой для многих архитекторов. Архитектура такого музея должна олицетворять стиль времени, моду и тенденции развития современного общества. При проектировании музеев современного искусства архитектору необходимо учитывать социальные, градостроительные, экономические, образовательные и эргономические факторы. Очень важным является создание интерьера музея, в котором должны гармонично сочетаться современные картины и экспонаты.

Деятельность любого музея можно связать с тремя основными процессами: функционированием, исследованием и развитием. Если музей принимает посетителей, хранит фонды и занимается исследовательской работой — значит, он нормально функционирует. Научно-исследовательская деятельность – одно из основных направлений деятельности музеев, определяемое задачами накопления документальных свидетельств и источников знаний, их обработки и введения в научный оборот. Если музей занялся чем-то качественно новым, это означает, что в музее идет процесс развития.

Музеи современного искусства постоянно развиваются, что, безусловно, отличает их от других видов музеев. Важно отметить, что они разнообразны по своим архитектурным решениям в силу своего назначения. Если рассмотреть зарубежный опыт проектирования музеев современного искусства, можно выявить ряд смелых идей, которые создают незабываемые образы городской среды.

Заключение

В ходе анализа литературных источников выяснили, что музей – это учреждение культуры, созданное для обеспечения сохранности, восстановления, изучения и публичного представления культурного наследия, материальных и духовных ценностей в их традиционной исторической (культурной и природной) среде. Каждый музей должен иметь индивидуальное архитектурно-художественное решение, определяемое конкретной коллекцией и формами деятельности. Особенность всех музеев - постоянный рост количества экспонатов, пополнение и обновление композиций.

В работе рассмотрены теоретические и практические архитектурно-интерьерные направления проектирования музеев современных искусств на основе зарубежных и отечественных примеров.

Данные теоретические положения были положены в основу разработки "Дизайн интерьера музея современных искусств в г.Борисоглебск.

Литература:

Сергей Попов. Текст о современном искусстве. Артгид.

Richard Meyers on Contemporary Art’s implications for art history :: The Daily Gazette

СНиП АО «ЦНИИЭП им.Мезенцева» от 01 января 1988 года

Дизайн архитектурной среды / Г.Б. Минервин, А.А. Гаврилина, Н.К. Кудрешев. – М.: «Архитектура – С», 2005, 504 с., ил.

Проектирование музеев: учеб. пособие /Е.В. Кокорина, А.С. Танкаев, Т.И. Шашкова; Воронежский ГАСУ.-Воронеж,2015.-112с.

Иконников,А.В Функция,форма, образ в архитектуре / А.В. Иконников .-М.:Стройиздат, 1986.-286 с.

Архитектурное проектирование общественных зданий и сооружений: учебник для вузов./ В.В. Адамович, Б.Г. Бархин, В.А.Варежкин и др. ; под общим ред. И.Е.Рожина , А.И. Урбаха. -22-е изд.,перераб. и доп.- М.:Стройиздат,1984.-543 с.

Архитектурное проектирование общественных зданий и сооружений : учеб. пособие /А.Л. Гельдоф.- М.: Архитектура – С,2007.- 270 с.

Рекомендации по проектированию музеев /В.И.Ревякин,А.А.Оленев.- 36 с.

Михайловская А.И. Музейная экспозиция: Организация и техника. — М., 1964.

— 520 с.

Буймистру Т. Колористика. Цвет — ключ к красоте и гармонии.–М.: Ниола-Пресс, 2008.–236с.

«Эргономика для дизайнеров интерьера» - Грязева С.А.

Электронный ресурс. Режим доступа - http://www.liveinternet.ru

Электронный ресурс. Режим доступа - http://studopedia.ru

Электронный ресурс. Режим доступа- http://virtoo.ru/almanach/civilization/osnovnye-napravleniya-i-priemy-sovrem.html

Электронный ресурс. Режим доступа - https://ru.wikipedia.org/wiki/Интерьер

Электронный ресурс. Режим доступа - http://euroasia-science.ru/arxitektura/osobennosti-arxitekturnogo-proektirovaniya-muzeev-sovremennogo-iskusstva/

Электронный ресурс. Режим доступа - https://ekskursii.by/?museum=102163_Polockij_prirodnoekologicheskij_muzej

Просмотров работы: 1553

Код для цитирования:

X Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2018

ДИЗАЙН ИНТЕРЬЕРА МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В Г. БОРИСОГЛЕБСК

Студенческий научный форум - 2018
X Международная студенческая научная конференция