X Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2018

Текст статьи

Предлагаемая в статье альтернативная форма отчётности «перформанс» продолжает и развивает школу режиссуры в жанре «камерных зрелищных форм». Ведущий ученый, педагог-исследователь и практик в этой области - доктор педагогических наук, академик РАЕН, профессор Института культуры Анатолий Дмитриевич Жарков.

Новизна. Введение альтернативной формы отчетности активизирует целенаправленную поисковую и самостоятельную работу студентов, расширяет возможности самопрезентации творческой личности, формирует педагогическую направленность подготовки бакалавров.

Обращение к перформансу стимулировано рефлексией на современные тенденции в разных жанрах искусства, в том числе, и в зрелищных формах. Знание этих тенденций, как и навык проектирования функциональных и эргономичных условий для мероприятий на объектах социально-культурной сферы, должны, на наш взгляд, входить в теоретический курс подготовки дизайнеров-бакалавров.

Педагогический компонент подготовки бакалавров для работы в учреждениях образования и культуры предполагает, что за 4 года обучения в вузе студенты получают знания и навыки, обеспечивающие уверенное вхождение выпускника в пространство профессиональной деятельности. Введение инновационной формы отчётности «перформанс» в учебный процесс подготовки дизайнеров-бакалавров определяет важность этических, эстетических, этнохудожественных нормативов обучения.

Специфика перформанса в том, что он отличается как от режиссуры массовых представлений, так и от режиссуры традиционной формы отчётности, как например, «дефиле на подиуме».

Специальной учебно-образовательной программы подготовки перформанса в российских вузах, где готовят дизайнеров, не выявлено (2012 – 2018 гг.) Невнимание педагогической науки и практики к перформансу как форме отчётности порождает стремление молодежи использовать свое понимание эстетики и этики в представлении «перформанс». Однако мы видим в нём коммуникативный ресурс, способный реализоваться как интеллектуально-образовательная и художественная форма диалога между профессиональными и возрастными поколениями.

Что это означает? Мы полагаем, что адаптация зрелищной формы «перформанс» к учебному процессу актуализирует роль этнических культур в проектно-культурном жанре дизайна. данный вектор обучения укрепляет новаторскую позицию регионоведения, искусствоведения через познание культурных маркеров коренных жителей российских регионов.

Перформанс многие специалисты называют явлением в современной культуре. Уже три десятилетия он имеет разные формы выражения, используется в политике, коммуникативных акциях, творчестве. Практика показывает, что перформанс с интересом воспринимается в творческой среде, специально готовится и демонстрируется на открытии выставок, распространяется в виде самодеятельных моделей среди эпатажной части молодежи.

Подготовка перформанса сегодня часто входит в сценарный план, он (перформанс) отождествляет ритуал открытия, посвящения, торжественной церемонии. Использование стилизованных элементов ритуала центральным лейтмотивом действа в подготовке мероприятий для разных возрастных групп позволяет назвать перформанс «диалогом поколений».

Перформанс как явление культурной жизни современного общества, появился во второй половине прошлого столетия. Перформанс – это форма современного искусства, одна из разновидностей акционизма, возникшая в авангардистских движениях 1960-х годов.

Перформанс – короткое представление перед публикой художественной галереи, музея, исполненное одним или несколькими участниками. Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе. В этом состоит отличие перформанса от более спонтанного хепенинга, в котором художник является лишь инициатором действия, вовлекающего публику. «Перформанс можно назвать театром визуальных искусств, поскольку в него включаются элементы пантомимы, танца, музыки, поэзии, видео, кино» [10].

Перформанс является «организацией представления одних людей перед другими» [9; с. 441]. Важным компонентом перформанса является ритуал. Ритуальное сообщение по сути своей не является коммуникативным в качестве передачи чего-то нового. Это текст-напоминание. Поэтому ритуалы тесно связаны с отсылками на какое-то событие. Ритуалы несут в себе минимизацию вербального компонента и резко завышенную роль визуального компонента. «Человечество постепенно шло от визуальной коммуникации к вербальной, чтобы сегодня вновь получить преобладание визуального компонента» [9; С.195]. Перформанс как инструмент социальной перцепции активно используется в политике. Уточним, что «перцепция – восприятие, непосредственное отражение объективной действительности органами чувств» [1; С.593].

Сегодня игровое начало, когда-то давшее жизнь всем известным формам культуры, вновь активизировалось. Перформанс может уподобляться обряду инициации, другие авторы воспроизводят структуру магических действий [Герловина Р., Герловина М. Мухоморы. // От А до Я. 1981. № 3. С.10-13]. В спектре первичных явлений наблюдались спонтанные акции, нередко опускающиеся до анимального поведения, демонстрирующие элементарные эмоциональные реакции. Примерами являются акции, когда «человек воет перед публикой часами и падает, потеряв сознание; участники подражают архаическим ритуалам; участник бьется головой о стену» [6; С. 67].

А.Монастырский, наблюдая перформанс «Промежутки» (1988 г.) отметил в свое статье: «Событие акции происходит не в сфере искусства, не в сфере жизни, но в диффузной, «разведывательной» зоне неопределенности между ними» [Монастырский А. Коллективные действия. // Флэш арт. 1989. № 1. С.140]. В описании перформанса «Артефакт» авторы Н.Горюнова и И.Инфанте отмечают «элементы декорации театрального костюма, приближение к фольклорным, балаганным формам» [Инфанте И., Горюнова Н. Артефакт. // Флэш арт. 1989. № 1. С. 136]. Все описания авторов фрагментарны, но они позволяют увидеть модификации перформанса.

На наш взгляд, наиболее доступными для понимания студентов и реализуемыми в педагогической практике является искусствоведческая работа профессора РГГУ В.Б.Мириманова. Прежде всего, автор подводит к истокам формирования стилей и этнохудожественных отличий. «Изготовление графических, скульптурных, живописных образов, символов, знаков – специфический вид человеческой деятельности. С верхнего палеолита изображение остается универсальным средством коммуникации, обеспечивающим трансляцию культурных кодов между индивидуумами, этносами, поколениями» [6; с.11].

В родоплеменных обществах особый рисунок татуировок, скарификаций и нательных росписей, присущая только данному племени форма ритуальных масок, статуэток, декора бытовых предметов маркируют племенную принадлежность, выполняют этнодифференцирующую функцию.

Так, В.Б.Мириманов анализирует перформанс в контексте развития историко-культурного феномена–стиля, и отмечает, что хепенинг, перформанс, эвент, флюксус и иные разновидности акционизма имеют свою собственную генеалогию, отличную от изобразительной деятельности. Экшен-арт как форма игровой деятельности восходит к ритуальным, обрядовым действиям. «Магия, колдовство и танец имеют не менее почтенный возраст, чем изготовление графических, живописных, скульптурных образов и знаков, но при этом они разведены у истоков» [6; с.11].

Не углубляясь в характеристики множества семиотик, существующих в коммуникациях современного общества, отметим, что семиотики художественного изображения в скульптуре, графике, живописи, архитектуре, фотографии и кино имеют свое своеобразие, при этом каждый жанр представлен только ему присущими фактурами (образами) и единицами языка.

Конвенционализм – это условности, определения, конвенции между учеными, выбор которых регулируются лишь соображениями удобства, целесообразности. Отсюда конвенциональный – условный, принятый, соответствующий принятым традициям [1; С.382].

Именно конвенции и отступления от них (т.е. появление новых конвенций) создают роды и жанры искусств, а также художественные направления, течения, стили, школы, индивидуальное своеобразие отдельных мастеров. Перформанс сегодня конвенционален как модель творчества в связи с тем, что, несмотря на многозначность выражения идеи автора (режиссера, группы единомышленников-артистов и любителей), он мгновенно прочитывается как специалистами творческих профессий, так и массовым зрителем. Более того, перформанс воспринимается молодежью как культурный феномен времени.

Аналитический обзор литературы показывает, что отечественный перформанс сегодня имеет хронологию развития: перформанс - элементарные эмоциональные реакции, перформанс - вхождение в диффузную «разведывательную» зону между жизнью и искусством, перформанс - этикетный ритуал, перформанс – зрелище с элементами фольклорного балаганного театра.

Новая форма «этнохудожественный перформанс»

в учебный условиях опирается на изучение культурного наследия конкретной территории, как в России, так и на любом континенте. «Новые достижения мировой науки в середине ХХ века открыли возможности семиотики в визуальной дифференциации этнических культур» [8; С. 43]. В связи с тем, что фольклорный театр рассматривается в роли стартовой платформы знаний и навыков специалиста творческой профессии, уточним позицию современных ученых и специалистов в этой области. Фольклорный театр является одной из жанровых форм трансляции народной художественной культуры. Однако существует мнение ряда ученых, культурологов, что фольклорный театр сегодня находится в определенном тупике, не развивается.

Л.И. Михайлова отмечает, что «из всех видов и жанров фольклора именно фольклорный театр сохранился меньше всего. Он почти не получил в современных условиях вторичных, концертно-сценических форм воплощения» [7; С.103]. «Если народная песня, танец, игра на народных инструментах сохранились благодаря концертно-сценическим формам и возведению их в ранг профессионального искусства (обучение в специальных школах, училищах, институтах) то фольклорный театр мало сохранился по той же причине, но со знаком «минус». Возведение в ранг профессионального искусства исключило главный элемент народной художественной культуры – игровую основу, составляющую ее контекст и передающую ее мироощущение, мировосприятие, миропонимание, иными словами – этническую картину мира» [7; С. 104.].

Как один из путей развития фольклорного театра некоторые ученые видят в использовании коммуникативного потенциала духовного и культурного наследия народов Крайнего Севера. И.С.Давыдова пишет, что «актуализация имеющих всеисторическую ценность этнических культур предполагает, с одной стороны, поиск новых средств и форм культуротворчества, основанных на аутентичном, и, в частности, фольклорном материале, с другой стороны, выработку образовательных парадигм, содействующих осуществлению трансляции культурных ценностей, включение в этот процесс новых поколений» [4; С.219].

Н.Е.Григорович в работе «Между племенными традициями и авангардом» подчеркивает, что обращение к истокам может быть общим, «европеизированным», и более глубоким, чутким к национальному колориту. Общее обращение в контексте попыток сохранения и реставрации «племенных ценностей» дает возможность паразитировать туристскому и коммерческому искусству [3; С.203]. Глубокое прочтение национальных традиций дает преимущество в том, что художник какого-либо жанра, в нашем случае перформанса, является одновременно творцом культурного процесса.

Альтернативная форма отчетности «перформанс» своеобразна алгоритмом подготовки, разработанным в виде педагогической технологии. Она включает в себя полный цикл освоения дидактических единиц по теме перформанса, выполнение самостоятельной работы в форме подготовки проектной разработки, устную защиту идеи, рекламный блок, презентацию авторской модели перформанса на сценической площадке. Студентам предлагается самостоятельно выбрать регион и выполнить курсовой проект с этнохудожественной доминантой. Ориентация на фольклорно-мифологическое начало позволяет соединять реальные и фантастические элементы, выходить за пределы привычных жанров и техник. Поиск идет в разных жанрах и формах искусства национального региона, сложная модель взаимодействия с помощью метода комбинаторики позволяет создавать неповторимый авторский вариант презентации национальной культуры.

Проблемно-модульным заданием выступает изучение этнохудожественных семиотик культурного наследия многонациональной России, представленного разными жанрами. Учебная модель «этнохудожественный перформанс» позволяет вводить аутентичный пласт культурного наследия в сценографию отчетного подиума. Освоение студентом жанров творчества, бытующих в каждом конкретном регионе многонациональной России, помогает увидеть панораму духовного и художественного наследия. В процессе освоения культурного наследия студент познает утерянные в европейской модели театра художественные навыки, такие как непосредственность, таинственность и ритуальность. Учебная модель «этнохудожественный перформанс» не искажает аутентичность традиции, но творчески переосмысляет ее с целью приближения к особенностям и условиям современной образно-художественной коммуникации.

Апробация этнохудожественного перформанса в форме отчетности позволяет студенту спроектировать и реализовать авторскую модель трансляции эстетических ценностей региональной культуры. Подготовка учебной модели перформанса подводит студента к необходимости изучения редких компетентных знаний. Здесь важно организовать доступ студентов к региональному наследию.

Например, информационный модуль компетентных знаний о культурном наследии Крайнего Северо-востока России был адаптирован в учебном процессе со студентами 4 курса (2016 г. ХГФ МПГУ. См. приложение).

Семантический подход помогает студенту понять и объяснить значение знака в прошлом для жителей региона. Прагматический (в рамках семиотики) подход уточняет перцепцию (воздействие) знака на объект коммуникации – человека в контексте визуальной культуры современного общества.

Наиболее удачными образцами для изучения в студенческой аудитории являются этнохудожественные комплексы: традиционное жилище, средства передвижения, охотничье снаряжение, предметы-символы, комплексы декоративно-прикладного творчества, традиционные костюмы, олицетворяющие национальную культуру региона. Все вышеназванные предметно-материальные и графические комплексы предлагаются педагогом в информационной модели, подготовленной по результатам исследования в северном регионе.

Освоение структурно-информационного анализа позволяет студенту вычленить не только пласты наследия, но и предметы-символы, формирующие контекст визуально-воспринимаемой языковой графической культуры региона. Такие нестандартные знания позволяют студентам использовать материалы для дальнейшей интерпретации в сценографии перформанса.

Таким образом, в проектно-целевой комплекс действий при подготовке новой формы отчётности входят: поиск формы выражения, отличной от театральной сценографии с доминирующей игрой актеров, от пантомимы и хореографической пластики, в том числе зарисовки, эскизы, стилизация традиционного костюма в сценический вариант, подбор символических кодов в виде арт-объектов сценографического дизайна, музыкальный и цветовой дизайн, конвенциональная форма устной защиты авторского варианта, обоснование авторской новизны.

Подход к поиску формы выражения авторской идеи и алгоритм этапов подготовки приближают перформанс к проектно-культурному жанру дизайна. Перформанс может быть спроектирован с помощью графики, анимации, объемных плоскостей, композиции арт-объектов.

Как показывает практика, сегодня мода предпочитает дефиле как искусство перформанса. Мы читаем привлекающие названия сообщений в СМИ: «Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса», «Веселая наука перформанса». «Пять категорий: зрелище, концепция, наука, структура и декларация – отражают различные аспекты влияния перформанса на модное шоу» [2; С. 32-38. // Fashion Theorie The Journal of Dress Body&Cultur 2001/пер. с англ .Г.Шульги. В русском издании //теория моды. Дефиле как искусство перформанса].

Жанр перформанса в творческой реальности является одновременно моделью сценографического дизайна. Он представляет интерес не только зрелищным эффектом воплощенной режиссерской идеи, но и формой выражения комбинаторного метода, являющегося основным в профессиональном дизайне. Модель этнохудожественного перформанса была впервые продемонстрирована на международном фестивале «Storytelling» в Канаде в 1992 году. Идея заключалась в том, чтобы показать на сцене жизнеутверждающий творческий потенциал коренных жителей северных территорий.

Алгоритм подготовки перформанса в учебных условиях включает дидактический, репетиционный/тренинговый и авторский или интерпретативный блоки.

Дидактический блок: искусствоведческий подход к истокам и вариативности перформанса, художественное творчество региона (предметы–символы, графическая культура), устное народное творчество (сказки, легенды, мифы).

Репетиционные тренинги включают в себя репетиции по освоению фрагментов устного народного творчества, студенты работают с микрофоном.

Интерпретативный блок представлен авторскими разработками сценографического дизайна, сценического костюмного комплекса, арт-объектов метафорического дизайна.

В совокупности все блоки создают зрелищную модель – матрицу для подготовки перформанса, где в процессе доработки актуализируются составные элементы смыслообразующей константы: зрелищность и этнический компонент как этнохудожественная доминанта, структура действа как взаимосвязанная система эпизодов, пластика и сценографический дизайн, музыкальный фон и световой дизайн, авторская декларация как социальный контекст перформанса.

В заключение подчеркнем, что искусствоведческий акцент определяет научность образовательного модуля, предлагаемого в форме отчётности «авторский перформанс» в подготовке дизайнеров-бакалавров.

Образовательная инновация открывает новые возможности для трансляции культурного наследия многонациональной Российской Федерации, что обеспечивает устойчивость этических и эстетических показателей перформанса, формирует дополнительный показатель профессиональной компетенции «педагог-исследователь».

Литература

Большой иллюстрированный словарь иностранных слов. – М., Русские словари. 2003. С.593.

Ginger Gregg Duggan. Fashion Theorie The Journal of Dress Body&Cultur 2001/пер. с англ .Г.Шульги. В русском издании //Теория моды. Дефиле как искусство перформанса.

Григорович Н.Е. Между племенными традициями и авангардом. – М., ГИИ, 2002.

Давыдова И.С. Фольклорный театр народов Крайнего Севера: образовательный и культуротворческий аспекты. Сборник материалов международного семинара «Образование как фактор развития языков и культур этнических меньшинств». – СПб., 1998.

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000.

Мириманов В.Б.Изображение и стиль. Специфика постмодерна. – М., РГГУ, 1998.

Михайлова Л.И. Народная художественная культура: Монография. – М., Вузовская книга, 2001.

Мечковская Н.Б. Семиотика. Язык. Природа. Культура. – М., Академия, 2004.

Почепцов Г.Г. Имиджелогия: теория и практика. - Киев, 1998.

Словарь Аполлон». Изобразительное искусство и архитектура». – М., 1997. С.442.

Ткалич С.К., Ткалич А.И. Восточный форпост российского Заполярья: культурный ландшафт в центре внимания индустрии туризма и дизайнеров.// Всероссийская научно-практическая конференция «Арктик-дизайн». // Мурманск. Государственный арктический университет. Январь 2018. Сборник – 296 с. ISBN 978-5-4222-0296-6. [email protected].

Ткалич С.К., Ткалич А.И. Креативная индустрия и образовательный маркетинг. Электронный сборник. С. 154-169.// Творческие и инновационные подходы в образовании, науке и искусстве» //Международная научно-практическая конференция. СПб, НОО «Профессиональная наука». Cборник - 396 с. ISBN 978-1-370-74135-9. [email protected].

Код для цитирования: Скопировать