X Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2018

Введение

В культуре любой страны, любого общества особое место занимают музейные учреждения как центры отбора, сохранения и экспонирования материального и духовного наследия, как институты формирования исторического сознания и нравственно-эстетической позиции.

В настоящее время возрос интерес к музейной проблематике, в связи с увеличением числа музеев, развитием культурологического туризма. Увеличился спрос на подготовленных специалистов. Проводится акция «Ночь Музеев» основная цель которой, показать ресурс, возможности, потенциал современных музеев, привлечь в музеи молодежь.

Под музейным делом принято понимать функционирование музея, включающее такие направления, как фондовая работа, осуществление коммуникационной деятельности, экспозиционная и экскурсионная работа, музейное законодательство, охрана памятников и т.д.

Дом - музей — мемориальный музей памяти выдающегося человека или события, созданный посредством музеефикации связанного с человеком или событием дома. В мировой практике музейного дела кроме мемориальных, выделяют историко-бытовые или типологические дома-музеи, не привязанные к личности или событию и где сохраняется обстановка определенной эпохи, социального слоя и т. п. В России название дом-музей как правило подразумевает мемориальную функцию.

С дизайном среды каждый сталкивается ежедневно. Наши дома и квартиры, в которых мы живем, магазины, гипермаркеты, выставочные стенды, офисные помещения, витрины, стены, фасады зданий — все это и многое другое — поле деятельности для дизайнера.

Дизайн среды - это эффективное использование имеющегося в распоряжении пространства. Так организация навигации и внутреннего пространства магазина требует кропотливой работы, чтобы все элементы дизайна — от табличек и информационных указателей до цвета стендов — образовывали единую систему, которая помогла бы покупателю максимально удобно ориентироваться в магазине. Чтобы для него в первое же посещение не составило труда найти все необходимые ему вещи.

Цель исследования: изучить опыт проектирования домов-музеев.

Задачи проектирования:

изучить понятие и классификацию дома - музея;

рассмотреть элементы фасадов архитектуры XIX века ;

выявить особенности архитектуры и интерьера XIX века;

определить правила благоустройства дизайн среды дома-музея;

рассмотреть формирование привокзальной площади;

изучить отечественный опыт проектирования дома - музея;

рассмотреть зарубежный опыт проектирования дома-музея;

Методы исследования:

анализ литературных источников и изучение методических, нормативных и проектных материалов по теме исследования;

сравнительный анализ опыта проектирования отечественных и зарубежных домов - музеев.

Глава 1. Теоритические основы дизайн среды дома-музея

1.  
   Понятие «музей»

Само слово «музей» уходит своими корнями в культуру Древней Греции. Выражение «museion» на русский язык буквально переводится как храм муз. Однако, музей греков был отличным от нашего понимания этого выражения. В античности это заведение рассматривалось как место созерцания, миросозерцания, познания окружающего мира, всевозможных раздумий. Наиболее известным считался музей в Александрии, созданный в 280 году до нашей эры Птоломеем Сотером (Рисунок 1).

Рисунок 1- музей в Александрии, архитектор Птоломей Сотер.

В те же века существовали и прототипы современных музеев, то есть собрания определенных предметов. Именитые аристократы, собирающие в своих домах дорогие предметы искусства, ювелирные работы мастеров, преследовали как основную цель такого «накопления» стремление выделиться. Таким образом, музей в то время был одним из способов самоидентификации.

Другой уровень развития явления музея мы находим в Древнем Риме, где возникают первые частные императорские коллекции (Рисунок 2). При создании этих собраний уже начинает доминировать эстетическая ценность каждого экспоната в отдельности, но наслаждение от этого эстетического могут получать только «избранные люди», владельцы.

Рисунок 2 - Древний Рим.

Эпоха Ренессанса – эпоха обращения к традициям прошлого. Небывалый интерес к античности подхлестнул состоятельных купцов и аристократов создавать свои коллекции из монет, печатей, медалей, гобеленов, скульптуры, живописи и т.д. Наиболее преуспевающими в этом деле были флорентийские династии, среди коллекций которых по широте интересов не было равных никому по сравнению с собранием рода Медичи.

Именно Флоренция и открывает самый большой на то время музей, считающийся одним из первых в Европе. Именно с появлением этой и других подобных галерей становится возможным трактовать понятие «музей» как специальное научно-исследовательское и просветительское учреждение, в котором коллекционируются, хранятся, экспонируются, изучаются и пропагандируются произведения искусства и мемориально-исторические материалы художественной культуры [8].

Теперь, в XVIII начинают появляться и научные коллекции, немало стимулов чему дало общее направление развития наук, где наряду с продолжением линии рационализма в математике и механике шли процессы накопления фактических данных и их эмпирического описания.

В XIX в. завершается процесс формирования музея как социокультурного института. В начале XX в его еще нередко определяли как собрание предметов представляющих интерес для ученых, систематизированное и экспонируемое в соответствии с научными методами. Однако дальнейшая демократизация музея привела к тому, что в его дефиниции стала подчеркиваться ориентированность на все слои населения.

В наши дни существует целый ряд определений музея, что в значительной степени объясняется сложностью и многоликостью самого феномена. XX век подарил человечеству новые типы музеев, пришло осознание того, что сохранять и экспонировать можно и нужно не только предметы, но и характерное для них окружение, различные фрагменты историко-культурной среды, виды человеческой деятельности. Появились музеи под открытым небом (Рисунок 3) , в основе которых — не традиционная коллекция предметов, а памятники архитектуры и народного быта, представленные в своем естественном природном окружении.

Рисунок 3 – Музей под открытым небом

Современная музееведческая мысль разработала целый ряд определений музея, что связано как с различными исследовательскими подходами специалистов, так и с разнообразием целей и задач, ради которых создаётся дефиниция. Например, в Российской музейной энциклопедии феномен музея рассматривается М.Е. Каулен и Е.В. Мавлеевым с философских позиций: музей - это «исторически обусловленный многофункциональный институт социальной памяти, посредством которого реализуется общественная потребность в отборе, сохранении и репрезентации специфической группы природных и культурных объектов, осознаваемых обществом как ценность, подлежащая изъятию из среды бытования и передаче из поколения в поколение, — музейных предметов» [9].

1.2 Классификация музеев

Каждый из музеев уникален и неповторим. И вместе с тем в составе их собраний, масштабе деятельности, юридическом положении и других характеристиках есть некоторые сходные черты, которые позволяют распределять всё многообразие музейного мира на определённые группы, иными словами, осуществлять классификацию (Рисунок 4).

Рисунок 4 – Клинский дом-музей П. И. Чайковского в Московской области.

Одной из важнейших категорий классификации является профиль музея, то есть его специализация. Основополагающим признаком классификации здесь выступает связь музея с конкретной наукой или видом искусства, техникой, производством и его отраслями. Например, исторические музеи связаны с системой исторических наук, хранящиеся в их фондах музейные предметы позволяют воссоздавать историю и образ жизни ушедших эпох или недавнего прошлого.

Музеи одной специализации, то есть одного профиля, объединяются в профильные группы: естественнонаучные музеи, исторические музеи, художественные музеи, архитектурные музеи, литературные музеи, театральные музеи, музыкальные музеи, музеи науки и техники, промышленные музеи, сельскохозяйственные музеи, педагогические музеи. В зависимости от структуры профильной дисциплины или отрасли знаний эти основные профильные группы делятся на более узкие.

Художественные музеи делятся на:

• музеи изобразительного искусства (национального и зарубежного);

• музеи декоративно-прикладного искусства;

• музеи народного искусства;

• монографические;

• прочие художественные музеи.

К самому распространенному типу относятся научно-просветительные музеи. Они тоже занимаются исследовательской работой, но поскольку ориентированы прежде всего на массового посетителя, их фонды широко используются в культурно-образовательных целях. В их деятельности большое внимание уделяется созданию экспозиций, выставок и различных культурно-образовательных мероприятий.

Существует и другая типология музеев, в соответствии с которой выделяют музеи коллекционного типа и музеи ансамблевого типа. В её основе лежит деление по такому признаку, как способ осуществления музеями функции документирования. Музеи коллекционного типа строят свою деятельность на основе традиционного собрания вещественных, письменных, изобразительных материалов, соответствующих их профилю.

Таким образом, функцию документирования они осуществляют путем комплектования и сохранения фонда музейных предметов. В основе деятельности музеев ансамблевого типа лежат памятники архитектуры с их интерьерами, прилегающей территорией, природной средой. Функцию документирования они выполняют путём сохранения или воссоздания ансамбля недвижимых памятников и присущего им окружения. Наиболее распространённые формы этого типа музеев — музей под открытым небом, дворец-музей, дом-музей, музей-квартира, музей-мастерская (Рисунок 5 ).

Рисунок 5 – Дом - музей Остермана.

Среди музеев под открытым небом существует особая группа музеев, которые создаются на основе недвижимых памятников, музеефицированных на месте их нахождения с сохранением или восстановлением историко-культурной и природной среды. Ввиду особой ценности они имеют статус музеев-заповедников (Рисунок 6).

Рисунок 6 - Шушенское (музей-заповедник), Красноярский край.

Особую типологическую группу образуют и мемориальные музеи, создающиеся с целью увековечить память о выдающихся людях и событиях.

Типология по признаку осуществления функции документирования тоже носит в известной мере условный характер, поскольку коллекционные музеи могут находиться в архитектурных памятниках, сохраняемых в исторической неприкосновенности, а музеи-ансамбли не ограничивают свою деятельность только сохранением памятников архитектуры, но и создают профильные коллекции.

Государственные музеи являются собственностью государства и финансируются из государственного бюджета (Рисунок 7). Вместе с тем существует значительная группа государственных музеев, которые подчиняются не органам управления культурой, а различным министерствам и ведомствам, решая поставленные ими задачи. Это так называемые ведомственные музеи; они финансируются из государственного бюджета через Министерство финансов и соответствующие ведомства.

Рисунок 7 - Государственная Третьяковская галерея, город Москва

К категории общественных музеев относятся музеи, созданные по инициативе общественности и действующие на общественных началах, но под научно-методическим руководством государственных музеев. Финансируют общественные музеи те учреждения, при которых они созданы. До 1978 г. в значении «общественный музей» использовался термин «народный музей» (Рисунок 8).

Рисунок 8 - Общественный музей С.А. Есенина, город Воронеж.

Общественные музеи создаются при органах культуры, в школах, учреждениях, организациях, на предприятиях; они выполняют те же социальные функции, что и государственные музеи. Независимо от профиля их деятельность имеет чаще всего краеведческую направленность, в фондах преобладают материалы, собранные на территории района и связанные с местной историей. В собрании общественных музеев могут быть и памятники, имеющие большую научную, художественную и мемориальную ценность.

1.3 Характеристика дома-музея

Дом - музей — мемориальный музей памяти выдающегося человека или события, созданный посредством музеефикации связанного с человеком или событием дома. В мировой практике музейного дела кроме мемориальных, выделяют историко-бытовые или типологические дома-музеи, не привязанные к личности или событию и где сохраняется обстановка определенной эпохи, социального слоя и т. п. В России название дом-музей как правило подразумевает мемориальную функцию, типологические дома-музеи начали появляться лишь с 1980-х годов. Первый мемориальный дом-музей в России был открыт в 1726 году в Нарве (Дом Луда) в память о Петре Великом (Рисунок 9).

Рисунок 9 - Первый мемориальный дом-музей в России был открыт в 1726 году в Нарве в память о Петре Великом.

Группа мемориальных музеев ансамблевого типа, созданных на основе музеефикации домов, в которых жили выдающиеся деятели истории и культуры или происходили значительные исторические события. В названии этой группы, как правило, присутствует имя меморируемого лица или обозначается событие (Рисунок 10).

Рисунок 10 - Бородинский музей-заповедник. Дом-музей игуменьи Марии.

В музейной практике РФ сложились определенные подходы к экспонированию мемориальных домов, зависящие, в первую очередь, от сохранности дома и наличия мемориальных предметов. При высокой степени сохранности задача музейного работника - как можно более бережно сохранить подлинную среду, осторожно внося необходимые уточнения. При значительных утратах и малом количестве подлинных мемориальных вещей обстановка нередко дополняется типологическими предметами. Ансамблевые экспозиции домов-музеев, как правило, дополняются также историко-биографическими экспозициями (см. экспозиционная деятельность). В отдельных случаях, когда подлинных вещей и достоверных свидетельств практически нет, в доме-музее создается образная экспозиция-метафора, призванная художественными средствами создать духовный портрет обитателя дома (Рисунок 11).

Рисунок 11 - Объединенный музей Ю.А.Гагарина в Смоленской область.

В зарубежном музееведении различают мемориальные дома-музеи и дома-музеи, представляющие собой характерный образец искусства и быта определенной эпохи. Дома-музеи 2-го типа, относящиеся к историко-бытовому профилю, были широко распространены в России в 1920-е гг. В конце 20 в. в России вновь стали создаваться дома-музеи, не связанные с конкретной личностью или событием, но с типологической обстановкой и бытом определенной эпохи и социального слоя: дом купца, дом боярина, дом эпохи модерн, дом-музей одной семьи и т.п. (Рисунок 12).

Рисунок 12 - Таганрогский музей-заповедник. Дом-музей А.П.Чехова. Спальня.

Первые мемориальные дома-музеи в России были связаны с именем Петра I (Дом ремесленника Луда в Нарве, ныне находящийся вне границ РФ, сохранялся как мемориальный с 1726 г.; Дом купцов Гутманов в Вологде - с 1872 г., стал музеем в 1885 г.) Первым домом, сохраняющим память об историческом событии, стала Изба в Филях, с середины 19 в. сохранявшаяся как памятник истории (Рисунок 13). В 1859 г. был основан в Москве музей Дом бояр Романовых. Старейший дом-музей, посвященный деятелю культуры - Дом-музей П.И. Чайковского в Клину - был основан в 1894 г.

Рисунок 13 - Дом-музей полярного исследователя А.Русанова в Орле.

В первое послереволюционное десятилетие возникло немало музеев на основе музеефицированных особняков и домов знати, фиксировавших обстановку и быт исчезавших классов. С конца 1920-х гг. подавляющее большинство создающихся домов-музеев - мемориальные, связанные с именами исторических и культурных деятелей, взгляды которых признавались прогрессивными. В годы Великой Отечественной войны многие дома-музеи были уничтожены или сильно пострадали. Послевоенные восстановительные работы сначала были сосредоточены на памятниках, разрушенных фашистскими захватчиками. Однако в последующие десятилетия было создано немало новоделов на месте давно утраченных мемориальных домов; правомочность такого подхода к мемориализации по сей день является предметом дискуссий (Рисунок 14).

Рисунок 14 - Дом-музей полярного исследователя А.Русанова в Орле.

К началу 1990-х гг. число мемориальных домов-музеев в РФ превысило 130. С 1980-х гг. наряду с мемориальными домами-музеями в РФ распространяются «типологические» дома-музеи - музеи одного дома, одной семьи, представителей определенной социальной группы. Характерным примером является Музей одного дома в Тюмени. «Музей нижегородской интеллигенции» в Н. Новгороде создан на основе сохранившейся обстановки дома сестер Невзоровых в результате изменения мемориальной направленности этого музея. К группе домов-музеев примыкают дома-музеи вымышленных литературных персонажей или их прототипов. В 1974 г. в д. Выра Ленинградской обл. был открыт музей «Дом станционного смотрителя», в Музее-заповеднике С.А. Есенина в с. Константиново Рязанской обл. – «Музей одной поэмы», созданный на базе дома, в котором жила Кашина - прототип Анны Снегиной [1].

Глава 2. Архитектурно-художественные особенности домов-музеев

2.1 Особенности архитектуры домов-музеев XIX века

19 век — время революционных перемен во всех сферах жизни. Исключением не стала и архитектура того времени. Смешение стилей и форм, а также разрушительная сила военного времени по-своему повлияли на архитектурное наследие России. И, прежде всего, русские архитекторы 19 века восстанавливали городские ансамбли, решая невероятно сложные градостроительные задачи. В других же странах зодчество развивалось естественным путем, опираясь на исторические перемены в обществе (Рисунок 15 ).

Рисунок 15 - Дом-музей Аксаковых, город Москва.

Тенденции развития, идеи и художественные интересы архитектуры XIX в. имели свои корни в уходящем барокко, который был последним стилем, объединявшим в ряде стран искусство и строительную культуру в систему, имевшую целостное художественное выражение. Когда во второй половине XVIII в. барокко потеряло свою динамичность, его формы и тектоника уступили самому крупному стилю XIX столетия — классицизму. Однако развитие новой архитектуры шло не только в этом направлении. Почти одновременно с классицизмом, который внешне перенял формы античности, но имел уже иное внутреннее содержание, родился и романтизм, который оживил стилистические проявления средневековой архитектуры, но был глубоко проникнут новым конструктивным духом [5].

С изменением точки зрения на архитектуру, с развитием строительной техники, появлением новых типов сооружений в XIX в. произошло также значительное перемещение центра мирового развития архитектуры. На первом плане оказываются страны, которые не пережили высшего этапа развития барокко (Рисунок 16).

Рисунок 16 - Дом Пашкова. Архитектор Баженов.

Под вновь ожившими идеалами античной красоты и средневековых представлений зарождалась одна из самых больших перемен в истории архитектуры нашей эпохи. После распада великих исторических стилей, переживших века, в XIX в. происходит явное ускорение процесса развития архитектуры. Это становится особенно очевидным, если сравнить прошлое столетие со всем предшествующим тысячелетним развитием. Если ранняя средневековая архитектура и готика охватывают около пяти веков, ренессанс и барокко вместе — уже только половину этого срока, то классицизму потребовалось неполное столетие для того, чтобы овладеть Европой и проникнуть за океан.[17]

В XX в. временные интервалы перемен сократились еще больше, и их можно мерить десятилетиями. Одновременно с этими переменами происходит выравнивание временного запаздывания в развитии архитектуры отдельных стран по отношению к центрам возникновения или расцвета того или иного стиля

Архитекторы 19 века славились своей разноплановостью, создавая архитектурные шедевры в различных стилях, объединяя, казалось бы, невозможные элементы в одном сооружении. Архитекторов 19 века список можно составить довольно внушительный, в России было немало талантливых градостроителей, чьими творениями можно гордиться по сей день (Рисунок 17).

Рисунок 17 – Архитектор XIX века, Константин Андреевич Тон.

Список архитекторов 19 века в России включает в себя множество фамилий, как знакомых каждому, так и не очень, впрочем, их творения широко известны. (Рисунок 18)

Рисунок 18 - Московский дом-музей М. Н. Ермоловой.

Это и Тон К. А., работами которого мы можем любоваться, глядя на Храм Христа Спасителя и Большой Кремлевский дворец; и А.Н. Воронихин, спроектировавший колоннады в Петергофе, и свое главное творение — Казанский кафедральный собор; это и А.Д. Захаров, занимавшийся перестройкой здания Адмиралтейства, будучи главным архитектором Морского ведомства.

2.2. Характерные элементы на фасадах домов – музеев XIX века

Во все времена человечество возводило сооружения для различного назначения и пользования — культовые, общественные, административные, жилые. Зодчие стремились придать внешнему виду зданий — фасадам, определенную смысловую значимость, обозначив этим не только функциональное назначение архитектурной постройки, но и определенное эмоциональное воздействие на психику человека (храмы, монастыри, дворцы, усадьбы, торговые и промышленные комплексы, жилые дома) (Рисунок 20).

Рисунок 20 - Фасад с характерными элементами XIX века.

Архитектура зданий усложнялась, а вместе с ней усложняется и сам архитектурный декор. Облицовка кладки или бетонной стены была известна еще в древности. Облицовочный материал обладает большими художественными возможностями и относительной «свободой» от несущей структуры стен.

Характерной особенностью архитектуры 30-60 гг. XIX в. явилось почти полное отсутствие на фасадах лепнины. Архитектурный декор представлял собой мелко профилированные междуэтажные тяги и карнизы, такие же мелкопрофилированные наличники. В отличие от Петербурга, в Москве скульптурный декор не получил широкого распространения, но уже в последней трети XIX в. резко возрастает его роль в архитектуре (Рисунок 21). Такой же богатый ритм, взаимодействие и переплетение нескольких ритмических рядов и в связи с этим усложняется композиция, пышность и богатство декора, качества, которые стали эталоном прекрасного в архитектуре. Но как и любой из архитектурных стилей, классицизм проходит определенный временной этап эволюции. С появлением новых технологий, новых материалов, с переосмыслением прошлого опыта, происходит трансформация основ архитектурных стилей. Эти переходные периоды обозначаются термином «эклектика».[21]

Рисунок 21 – Архитектурный элемент на фасаде.

Возврат к прошлому наследию не бывает случайным. Направления в архитектурных стилях неклассического наследия, вплоть до второй трети XIX века занимали подчиненное место. Теперь же обнаруживается тенденция к размыванию различий между архитектурными формами и скульптурным декором. Для ордерной системы характерным было подчинение главного второстепенному. Скульптурный декор принимает на себя роль, ранее безраздельно принадлежавшую ордерным системам и, соперничая по значению с архитектурными формами, начинает оспаривать их первенство. Эта тенденция приводит к уравнению роли скульптурного декора и архитектурных форм. А широкому использованию в качестве стилеобразующих форм прошлых исторических эпох, особенно древнерусского зодчества и народного искусства придается первостепенное значение (Рисунок 22).

Рисунок 22 – Архитектурные элементы XIX века.

Эти две тенденции приводят к резкому увеличению роли скульптурного декора, который выполняются в традиционных материалах для ордерных классических форм (штукатурка, лепнина), так и в кирпиче, естественном камне, дереве с широким применением цветного стекла (витражи) и изразцов (майолика в древнерусском зодчестве).

Правильно понятые и употребленные классические формы и мотивы декоративного убранства становятся явлением иной национальной культуры, в данном случае русской, столетия спустя.

Самыми важными, определяющими ценности духовной жизни России, соотносятся с формами древнерусского и народного зодчества. Проблема народности и национальности приобретает несопоставимую с другими европейскими странами остроту. Все без исключения постройки, спроектированные с применением мотивов русского крестьянского искусства или древнерусского зодчества, относились к числу самобытных и отмеченных печатью народности.

Декоративная скульптура, украшающая выстроенные в европейских стилях общественные сооружения второй половины XIX в. непосредственно примыкает к ведущей тенденции искусства XVIII — первой четверти XIX в. Аллегорически повествуя о назначении здания, она уточняет и конкретизирует выражаемые его обликом идеи. Те же особенности характеризуют лепной декор жилых зданий — не только особняков, но и многоквартирных многоэтажных домов.

Фасады жилых домов Москвы, Петербурга 1870-1890-х гг. густо населены атлантами, кариатидами, гермами, львиными, мужскими и женскими масками, фавнами, амурами, нимфами, кавалерами и дамами (Рисунок 23).

Рисунок 23 – Фасад дома с атлантами.

Они изобретательно и многообразно компонуются с барочными картушами, завитками, лентами, колонками и наличниками, разрастаясь в развитые декоративные композиции. Не только фигурные изображения, но и маски имеют очень высокий рельеф, превращаясь нередко в настоящую круглую скульптуру, — тенденция, чрезвычайно характерная для этого любящего эффект и праздность искусства.

Ориентацией на массовый вкус и определяются особенности декора зданий второй половины XIX-начала XX в. — его обилие, нарядность и праздность, приверженность, несмотря на видимое многообразие форм, к немногим устойчивым стереотипам.

В конце XIX-начале XX в. как и в эклектике, наиболее традиционным и тесно связанным с наследием XVIII-начала XIX в. оказался лепной декор архитектурного стиля модерн. Несмотря на сознательное отталкивание от эклектики, декор входит в композицию зданий модерна на прежних основаниях как новый мотив (Рисунок 24).

Рисунок 24 – Лепка на фасаде в стиле модерн.

В наиболее ярких образцах модерна декоративная лепка стала играть принципиально иную роль по сравнению с эклектикой. Лепнина превратилась в неотъемлемую часть архитектурной композиции. Декор используется архитекторами в каждом конкретном случае согласно художественного замысла. Трактовка архитектурных элементов — стен, карнизов, эркеров, оконных и дверных проемов — обрела пластичность, скульптурность. Главная роль отводится не декоративному обрамлению оконного или дверного проема, а форме, ритму, очертаниям самих окон и дверей, выразительности фактуры и цвета стекла и его сочетания с фактурой облицовочного материала стен. В лепном декоре модерна широко используются растительные мотивы в виде ползучих ветвей, стеблей, цветов и трав, в виде беспредметных волнообразных клубящихся образований, изображения животных и птиц, ранее не использовавшихся в предшествующих стилях — совы, филины, бабочки, змеи, пеликаны, летучие мыши, растительный и животный мир подводного царства. Все эти мотивы передают ряд сложных понятий, символизирующих бесконечную и непрерывную изменчивость бытия, стихийную мудрость природы, преодоление инерции и тяжести материи, победы живого и движущегося над косным и неподвижным.

Излюбленный элемент декора — женская маска. Волосы женской маски (Рисунок 25), непосредственно переходящие в растительный или цветочный узор или линейный орнамент, окутывающие ее, мягко извивающиеся, словно струящиеся линии оплетают окна, свободно переходят на консоли, наличники, сливаются со стеной «растворяясь» в ее толще и «вырастая» из нее вновь.

Рисунок 25 – Элемент декора - женская маска.

Это архитектурно-скульптурный эквивалент свойственного символизму понятия вечной женственности, вечно возрождающейся и неиссякающей жизни, жизнедающего начала и источника внутренней гармонии мира. На фасадах зданий встречаются примеры стилизации скульптурного декора в духе западноевропейского средневековья и древнерусского искусства. В модерне ясно обозначилось новое тяготение крупных мастеров к занятиям монументально-декоративной скульптурой.

С 1910 года начинает развиваться в архитектуре, так называемый «неоклассицизм».

Что касается архитектурного декора, то неоклассицизм в основном обновляет стилистику и сюжетику скульптурного рельефа времени классицизма. Многофигурные композиции применяются неизмеримо более широко. Преобладают картины шествий, бесед, музицирования, занятий искусствами. Возрождаются круглые и овальные медальоны, в которых нередко изображаются мужские или женские маски, популярные в классицизме, летящие фигуры Славы. Летящие фигуры Славы — мотив происходящий от декора триумфальных арок, возводившихся в Древнем Риме в честь императоров, в память побед, выдающихся событий (Рисунок 26).

Рисунок 26 –Элемент фасада.

В России особую популярность этот мотив приобрел в первую треть XIX в. после победы над французскими войсками в отечественной войне 1812 г. Но применялся не обязательно как декор триумфальных арок (Рисунок 27). Летящие фигуры Славы появляются и на фасадах зданий.

Рисунок 27 – Арка с элементам.

Время распространения лепного декора как элемента архитектурной композиции приходится на XVIII-начало XIX в. Роль его и значимость в композии зданий резко возрастает во второй половине XIX в. более, чем на любом другом этапе развития русской архитектуры XVII-начала XX века.

Изменения в архитектурном стиле после 1917 года повлекли за собой отказ от присущих предшествующим векам мотивов и форм декоративного убранства.

В строительстве сильно проступал конструктивизм, направление, пренебрегавшее художественной стороной архитектуры, под влиянием конструктивизма многие здания решались упрощенно в художественном отношении, на пропорции не обращалось должного внимания, архитектурный декор утратил свое важное значение [2].

Изменение общей направленности архитектуры после периода господства сталинских ренессансных дворцов в значительной степени повлияло на облик не только Москвы. Общественные и административные здания стали возводить из новых материалов, по совершенно другим проектам. Для сооружений 1960-х характерно наличие жестких систем прямоугольных элементов, равномерно располосованных лентами окон и межоконных панелей фасадов, больших цельных поверхностей остекления.

2.3. Стилистика интерьера дома-музея XIX века

«Искусство отделки интерьера – это и вполне определенные пропорции жилых комнат, и строго продуманная расстановка мебели, и использование разнообразных предметов искусства и повседневного быта»[10]. Иными словами в искусство создания интерьера входит создание архитектурной и художественной отделки помещения (Рисунок 28).

Рисунок 28 - Интерьер XIX века.

К концу XVIII века художники-декораторы устали от необузданной пышности, плавности и гибкости барокко и рококо, и поэтому в начале 70-х годов XVIII века потребовалось коренные изменения в существующем стиле, в искусстве потребовалось нечто более ясное, четкое, строгое, подчиняющееся определенным канонам. Этим объясняется появление в то время классицизма, стиля, пришедшего на смену художественной системе барокко и рококо, стиля, коренным образом изменившим искусство и повлиявшим на общественную жизнь.[18]

Сущность классицизма, пришедшего на смену барокко и рококо во второй половине XVIII века, заключалось в обращении к античным образцам искусства, подражании им, поиска в них новых художественных мотивов. Художники-декораторы как бы заново увидели и осмыслили античные творения. С развитием этого стиля в искусстве основными чертами в отделке интерьеров стала полная симметричность всех элементов, единство стилевого решения, полная завершенность композиции. Гостиные, залы не теряют парадности, присущей барокко и рококо, только достигается эта парадность уже совершенно иными художественными способами. Широко используется ордерные формы в создании интерьера, что дает уравновешенность и четкость вертикальных и горизонтальных членений зала. Появляются совершенно иные орнаментальные мотивы, преимущественно взятые из творческого наследия античных мастеров. Чаще всего используются листья аканта, лавра, часто свитые в гирлянды и венки, разнообразные пальметки и розетки, медальоны, маскароны и сказочные существа (Рисунок 29).

Рисунок 29 – Декоративный элемент в интерьере (розетка).

В отделке интерьера особое значение с годами начинает играть мебель. Особенный рассвет мебельного искусства наблюдается в начале XIX века, когда в искусстве России начинается самобытный подъем, обусловленный воцарением либерально настроенного Александра I, подъемом прогрессивной мысли в высших слоях российского общества, победой в войне 1812 года и проникновением идей французской революции в Россию.

Немаловажную роль в отделке интерьера играло убранство стен. Стены украшались ордерными элементами, выполненными преимущественно из настоящего или искусственного мрамора чаще всего светлых, прозрачных тонов, бумажными обоями, драпировочными тканями самой разной фактуры и цвета (Рисунок 30).

Рисунок 30 – Интерьер с декоративными элементами.

В развитии мебели, как и интерьера, в этот период существовали две тенденции: первая: стремление к лапидарности, величию, статичности форм, монументальности и вторая: стремление к интимности и простоте в композиции.

Среди других художественных деталей дополнявших интерьер появляется большое количество изделий из хрусталя, стекла, фарфора, яшмы, алебастра и других материалов, в украшении интерьера часто употреблялась зелень, сажавшаяся в горшках и специальных местах, расположенных по всей комнате.

В конце десятых годов XIX века классицизм входит в последнюю стадию своего развития, которая получила название ампир. Настоящего рассвета русский ампир достиг в 20-х годах. Истоки этого стиля лежат во Франции и относятся к времени царствования императора Наполеона. Стиль был «разработан» художником Л. Давидом и поддержан придворными архитекторами Наполеона Ш. Персье и П. Фонтеном (Рисунок 31).

Рисунок 31 - Французский живописец и педагог, крупный представитель французского Неоклассицизма в живописи.

Так как ампир является одной из фаз развития классицизма, внешне и по своей сущности он во многом похож на ранний классицизм, все же существуют большое количество различий между ними. Прежде всего ампир качественно по-новому трактует античные мотивы, причем за основу берется творческое наследие Римской империи. Также широко используются греческие и египетские формы и орнаменты.

П. Верие так охарактеризовал ампир: «Это как бы затвердевший стиль Людовика XVI, который с наполеоновскими армиями распространился на всю Европу. Остались только острова сопротивления, свежести и оригинальности в Англии […] и, так называемый русский ампир, где сохранилось известное изящество» [11].

Обстановка интерьера становится все более тяжелой и симметричной, появляется монументальная статичность всего убранства (Рисунок 32). Целостность восприятия интерьера достигается единством орнаментальных мотивов в росписи, лепке, мебели, бронзе, единством цветового решения стен, мебели, занавесок, нарочито однообразным ритмом всех украшений. Широко используется прием художественного контраста.

Рисунок 32 - Спальня, 1820-е гг.

Претерпела изменения и цветовая гамма, используемая художниками-декораторами. Цвета стали более глубокими, насыщенными, почти везде появляются сочетания белого с золотом, темно-голубого с темно-желтым, алого с черным, красного с зеленым.

2.4. Архитектурный ансамбль

Эстетика массового жилища обладает рядом присущих ей особенностей. В архитектуре жилища при решении художественных задач необходимо учитывать взаимодействие сложного комплекса факторов. К ним относятся: социальная необходимость, потребительские и эксплуатационные качества, природно-климатическая обусловленность, экономика, современная техника и технология производства. В полноценном объекте жилищного строительства каждый из этих факторов должен быть решен на самом высоком уровне современных знаний и требований. Прежде всего архитектура жилища – это повседневно окружающая человека среда, которая должна быть гармоничной, ненавязчивой, обеспечивающей психо-физиологический комфорт. Она должна как можно полнее учитывать природное окружение, быть адаптирована к региональным условиям, национально-бытовым традициям, а также сложившемуся масштабу и колориту города и увязана с сопутствующими ей массовыми общественными зданиями. Соблюдение этих требований – один из важнейших критериев оценки не только функциональных, но и эстетических достоинств застройки [4].

На основе упорядоченности градостроительных систем можно создать гармоничное, обладающее определенным уровнем эстетических качеств окружение. В современном градостроительстве архитектурно-художественный замысел подчиняет себе не отдельный объект – здание, а организованную систему из многих объектов, ансамбль.

Ансамбль в архитектуре - это функционально связанная совокупность зданий и прилегающей среды, приведенная к единству и получившая определенный художественный облик (Рисунок 33).

Рисунок 33 – Царицыно. Архитектурный ансамбль.

Архитектурный ансамбль, в такой же мере как отдельное здание и его интерьер, является архитектурным произведением и объектом творческого труда архитектора.

Различают ансамбли городские, загородные и парковые. Они бывают малого и большого масштаба. Архитектура в них в большей или меньшей степени всегда сочетается с природой, которая также становится объектом архитектурной композиции.

Неотъемлемой частью создания ансамбля является организация прилегающей к нему территории. Под организацией территории понимается пространственное распределение и устройство улиц, дорог, зданий, инженерного оборудования и всего того, что мы понимаем под благоустройством территории. Ансамбль, как и всякое архитектурное произведение, обладает определенным художественным обликом. Человечество имеет богатый опыт и ценнейшее наследие в области архитектурных ансамблей, в которых, как и в отдельных произведениях искусства, выражаются общественные идеалы, художественные стремления, художественные вкусы породивших их эпох. Существует два вида городских ансамблей.[23]

К первому виду относятся ансамбли, созданные в течение длительного времени (в течение нескольких десятилетий, а иногда столетий). Зодчие более позднего времени строили новые здания и сооружения в других стилях и включали их в ранее определившуюся общую форму ансамбля, дополняя и развивая его замысел. Примером может служить Красная площадь в Москве.

Ко второму виду относятся ансамбли, созданные единовременно, по единому замыслу, в едином архитектурном стиле. Примерами могут служить ансамбли Санкт-Петербурга, созданные Росси (улица Росси; Александрийский театр и ансамбль прилегающих площадей; Дворцовая площадь, ансамбль Русского музея) (Рисунок 34), и многие новые ансамбли, созданные нашими и зарубежными архитекторами.

Рисунок 34 – Ансамбль Русского музея, Санкт- Петербург.

Наиболее важное, универсальное свойство ансамбля – единство художественно-образного выражения. Форма ансамбля должна обладать не только признаками единства, но и многообразием. Таким образом, основной принцип архитектурного ансамбля – многообразие в пределах единства.

Группы сооружений, которые закономерно организованы по функциональным, технико-конструктивным и формально-эстетическим признакам, но не обладают художественной образностью, называют комплексами. Комплекс может быть целесообразно сформирован, гармоничен, однако он не несет идейного содержания, воплощенного в художественном образе.

Разница между комплексом и ансамблем не в типе организации – в качестве. Так, множество жилых микрорайонов имеет хорошую функциональную организацию и определенный уровень эстетической ценности, но не обладает художественной образностью. Их относят к категории комплексов.

Ансамбль не только объединяет группу сооружений и организованных пространств, но и распространяет свое влияние вовне, за пределы своих физических границ.

Ансамбли, закономерно размещенные на территории, могут всю ее подчинить своему художественно-образному воздействию. Тогда крупная часть города или даже весь город начинают восприниматься как целостность, обладающая признаками ансамбля. Примером может служить историческое ядро Петербурга, включающее материковую часть между Невой и рекой Фонтанкой, восточную часть Васильевского острова (Рисунок 35), южную часть Петроградской стороны.

Рисунок 35 – Восточная часть Васильевского острова, Санкт - Петербург.

Архитектурные ансамбли существуют не изолированно; они всегда входят составной частью в обширную пространственную систему (городского района или города в целом) и существуют как части этой системы.

Пространственную структуру ансамбля, на основе которой складывается образ, определяет функция. Выделяют семы: линейную, развернутую вдоль главного направления движения людских масс; замкнутую, создающую обрамление для концентрации людей и деятельности, своего рода зал под открытым небом; открытую, при которой пространство как бы «обтекает» свободно стоящее посредине главное сооружение или группу построек. Кроме перечисленных архитектурный ансамбль может формироваться как система взаимосвязанных пространств, как бы «переливающихся» одно в другое.

Ансамбли, имеющие линейную пространственную структуру, приобрели значение для центров современных городов, которым присуща динамичность деятельности. Линии движения, вдоль которых распространяются различные функции, становятся основой структуры; такие ансамбли, как правило, создаются открытыми для дальнейшего роста, отвечающего увеличивающимся потребностям городского организма.

Главные свойства замкнутой пространственной структуры – отсутствие сквозных перспектив, целостность нерасчлененного главного пространства ансамбля, организация проездов по его сторонам. В современной практике мощные потоки транспорта делают затруднительным создание замкнутых структур. Застроенные по периметру площади иногда получаются настолько обширны, что уже не воспринимаются как замкнутые. Достичь замкнутости пространства возможно, если проезды вынесены вовне¸ и площадь сформирована как пешеходный остров, «омываемый» потоками транспорта. Подобный характер присущ для торговых и культурных центров в некоторых городах Западной Европы и США.

Третий тип структуры – открытый, при котором единое пространство «обтекает» свободно поставленные посреди него объемы. Основу эстетического эффекта замкнутых структур определяют соотношения пространства и ограничивающих его поверхностей, в открытых композициях, образованных свободно поставленными объемами, эстетический эффект определяется соотношениями объемов и их формой.

Системы взаимосвязанных пространств лежат обычно в основе композиции современных жилых комплексов. Каждая часть такого ансамбля воспринимается в зрительной связи с соседними, в единстве с ними. Однако вся система, как правило, не может быть воспринята с одной точки зрения. Представление о композиции в целом складывается постепенно, из последовательно накапливаемых впечатлений, возникающих при движении через комплекс. Связи между частями находят выражение в сквозных перспективах. Здания, ограничивающие пространство, воспринимаются в своей объемности. Организация формы должна подчиняться закономерностям восприятия пространства, объема и плоскости в их взаимодействии [3].

В дополнение укажем еще некоторые основные приемы, используемые при построении архитектурного ансамбля:

- постановка в определенных местах зданий, выделяющихся по своему значению, масштабу, композиции и художественным качествам. В ансамбле может быть одно или несколько таких зданий, служащих как бы композиционными узлами ансамбля;

- использование в качестве композиционных узлов ансамбля исторических памятников архитектуры;

- постановка монументов, посвященных выдающимся событиям и деятелям, в ответственных, хорошо видимых и посещаемых пунктах ансамбля.

2.5. Жизнь Максима Горького

Алексей Пешков родился в Нижнем Новгороде в семье столяра (по другой версии — управляющего астраханской конторой пароходства И. С. Колчина) — Максима Савватьевича Пешкова (1839—1871). Мать — Варвара Васильевна, урожденная Каширина (1842—1879). Рано осиротев, детские годы провёл в доме своего деда Каширина (см. Домик Каширина). С 11 лет вынужден был идти «в люди»; работал «мальчиком» при магазине, буфетным посудником на пароходе, учеником в иконописной мастерской, пекарем и т.д. (Рисунок 36).

Рисунок 36 – Максим Горький (настоящее имя — Алексей Максимович Пешков).

В 1884 году попытался поступить в Казанский университет. Познакомился с марксистской литературой и пропагандистской работой.

В 1888-89 гг. В Борисоглебске жил А.М. Пешков (Максим Горький) (Рисунок 37).

Рисунок 37 – Дом, где жил Максим горький в Борисоглебске.

Во время странствий по России, в конце 1888 г., Пешков остановился в Борисоглебске и работал кладовщиком на товарной станции. В этом доме у купчихи Юмашевой он снимал маленькую комнату на втором этаже. Проживая в Борисоглебске, Пешков участвовал в работе революционного кружка, организованного в 1888 г. В.Я. Алабышевым - бывшим студентом, исключенным из Казанского университета вместе с В.И. Ульяновым. В кружок входили служащие и рабочие железной дороги, находившиеся под надзором полиции, бывшие ссыльные. За Пешковым в Борисоглебске также был установлен негласный полицейский надзор. В свободное от работы время его часто видели в разных местах - в книжных лавках, на базарной площади, в чайной Федорова. В Борисоглебске Пешков много читал, приобретая книги у местных интеллигентов, у бывших студентов, в книжных магазинах (в 1888- 89 гг. в городе было три писчебумажных магазина с книжными отделами). Борисоглебские впечатления оставили большой след в жизни и творчестве писателя М.Горького и нашли отражение в рассказах: «Сторож», «Скуки ради», «Книга». В 1889 г. Пешков переехал из Борисоглебска на станцию Крутую Волго-Донской линии [14].

Глава 3. Особенности проектирования

3.1. Создание образа в структуре дома-музея

Полнота и разнообразие фондовых коллекций оказывает решающее влияние на научно-исследовательскую работу, экспозиционную и образовательно-воспитательную деятельность учреждения культуры. В настоящее время музееведение располагает методической литературой в области комплектования, накоплен опыт. Это позволяет разработать и внедрить в деятельность исторических музеев научную концепцию комплектования фондов. Такой документ является неотъемлемой частью концепции музея.

Концепция формирования фондов направлена на планомерное комплектование и заложена в основе деятельности музея исторического профиля на всех этапах его существования.

Комплектование фондов должно пониматься музеями как планомерная и целенаправленная теоретическая и практическая деятельность музея по выявлению предметов музейного значения, их приобретению и документированию. Развивая это направление, музей должен опираться на комплекс исторических дисциплин и одновременно вырабатывать собственный подход (Рисунок 41).

Рисунок 41 - Дом-музей Набоковых, город Санкт – Петерберг.

На отбор предметов влияет следующие принципы:

- определение общих направлений комплектования в соответствии с профилем музея;

- выделение значимых факторов, объектов для музейного изучения с целью комплектования фондов;

- отбор предметов из среды бытования в качестве музейных источников.

Подходы к комплектованию фонда исторического музея должны учитывать, прежде всего, гражданскую и военную историю региона, к которому принадлежит музей.

Для этого необходимо:

проанализировать работу музея исторического профиля по отбору предметов музейного значения за время существования музея;

описать основные этапы процесса комплектования музейных фондов и раскрыть научные методы отбора предметов музейного значения.

Целью формирования фонда музея исторического профиля является актуализация роли территории как развивающегося культурного региона и укрепления имиджа через позиционирование межнациональных и межкультурных контактов посредством выявления, собирания, хранения значимых культурных ценностей и передового опыта использования современных музейно-выставочных технологий работы с предметами и памятниками историко-культурного наследия, а также научное изучение культурных и исторических ценностей и введение результатов данной работы в научный оборот (публикация, представление на семинарах и конференциях) (Рисунок 42).

Рисунок 42 – Музей усадьба Царицыно.

Для реализации проекта развития территории в качестве культурного региона, в музейной сфере необходима серьезная работа по комплектованию фондов музеев исторического профиля, исходя из следующих параметров:

- музеи должны рассматриваться в городе, соседних регионах и за рубежом, как хранилища уникальных, дорогостоящих предметов, каждый из которых не только обладает исторической и культурной ценностью, но и представляет собой культурную ценность и относится к культурному достоянию РФ;

- музеи должны занимать активную позицию в деле комплектования фондов, своими силами вести поиск предметов, достойных пополнения музейных коллекций, инициировать их приобретение, в том числе и из-за рубежа; привлекать экспертное сообщество региона и специалистов Росохранкультуры к определению подлинности и культурной ценности таких предметов;

- пассивный прием музеем старых вещей от населения необходимо свести к минимуму, как дающий малое количество предметов, относящихся к культурному достоянию и захламляющий помещения хранилищ; исключение должно быть сделано для предметов, в отношении которых независимой экспертизой сделан вывод об их культурной ценности [13].

Можно выделить следующие подэтапы:

- выделение интересующих музей исторических фактов; определение целей, направлений, форм комплектования осуществляется в связи с конкретными потребностями музея. Расширить состав фондов за счет материалов и документов по истории региона, особо охватив историю основания. В работе музея исторического профиля целесообразно использование комплексного подхода, объединяющего задачи систематического и тематического комплектования. Это дает возможность проводить полноценное документирование той реальности, которой интересуется музей, удовлетворять запросы экспозиционно-выставочной и образовательной деятельности. Определение формы комплектования согласуется с целями, стоящими перед сотрудниками музея, и уровнем материального финансирования;

- предварительная научно-исследовательская работа: определение объектов действительности в качестве объектов музейного изучения, состава памятников, тематики будущих коллекций, изучение среды бытования; изучение перспектив реализации связей с авторами и владельцами предметов, интересных музею. Данная работа должна проводиться научными сотрудниками с использованием военно-исторической, краеведческой и научно-методической литературы. В итоге предполагается, что сотрудники, участвующие в сборе материалов, овладеют необходимой информацией, которая позволит более грамотно отобрать и атрибутировать предмет;

- обеспечение необходимой документацией для экспедиций: командировочными удостоверениями, рекомендательными письмами;

- обеспечение материально-технической и финансовой базой. Практическая деятельность по выявлению, сбору и предварительной экспертизе предметов музейного значения, изучение среды их бытования, атрибуция и составление первичной документации. Под этим в настоящее время понимается реализация программы комплектования фондов. Можно выделить следующие подэтапы собирательской работы:

- Выявление и отбор предметов музейного значения проводится по темам. В основе отбора лежит система критериев, наиболее значимых из которых являются: уникальность и культурная ценность.

Музейный предмет - это основа музейного продукта, который музей передает посетителю. Соответственно уникальность музейного предмета, вместе с его востребованностью у аудитории, и подлинностью являются ключевыми.[15]

Дополнительными критериями являются:

- информативность - способность отражать, а также воплощать процессы, происходящие в обществе и природе;

- репрезентативность - способность предмета музейного значения с наибольшей полнотой среди однотипных предметов отражать эпоху, явление, среду;

- экспрессивность - способность воздействовать на эмоциональную сферу человеческой личности, вызывать эмоции;

- аттрактивность - способность привлекать внимание за счет своих внешних характеристик.

Описанный выше подход к комплектованию музея исторического профиля позволит: пополнить фонды музея подлинными предметами, имеющими действительную культурную, историческую и художественную ценность; сделать коллекции музея интересными для исследователей и посетителей.

Реализация данной концепции позволит позиционировать музей как место, где собираются, хранятся и изучаются уникальные предметы. И избежать ряд проблем, таких как:

- перенасыщение тиражированными и копийными материалами, поэтому необходимо разработать жесткие критерии отбора материалов в основной и научно-вспомогательный фонды;

- фрагментарность персональных и тематических коллекций;

- отсутствие подготовительного этапа комплектования фондов, предполагающего изучение объекта комплектования, среды бытования, сферы деятельности конкретного человека;

- отсутствие взаимосвязи и взаимозависимости фондовой работы с научно-исследовательской;

- отсутствие научно-исследовательского подхода к изучению музейных предметов и музейных коллекций;

- метод комплектования, конечной целью которого определяется не документирование исторического процесса, а лишь организация выставки. При таком подходе в фондах будут оседать только отдельные предметы, которые не смогут передать всю полноту и сложность исторического явления или события.[16]

3.2. Особенности проектирования привокзальной площади

На стадиях градостроительного проектирования решаются основные задачи развития транспортного узла города во взаимосвязи с формирующейся системой расселения, в том числе с развитием сети транспортных зданий, сооружений и устройств, связанных с организацией обслуживания пассажиров (Рисунок 43).

Рисунок 43 - Станция Воронеж. Выход на перрон вокзала 1876г.

Вокзал является частью вокзального комплекса (железнодорожной пассажирской станции) в который входят все функционально и композиционно взаимосвязанные здания, сооружения и устройства, предназначенные для обслуживания пассажиров и проведения билетных, багажных, почтовых и других операций.

Планировочное решение участка и выбор принципиальной схемы вокзала должны производиться в соответствии с требованиями СНиП 2.07.01-89*.[22] Выполнение градостроительных требований влияет на повышение качества обслуживания пассажиров, прежде всего путем сокращения полных затрат времени на все виды обслуживания, создание комфорта (удобства) в получении услуг и пользовании отдельными службами и устройствами в вокзалах, а также приводит к снижению строительных и эксплуатационных затрат.

Вокзалы должны быть связаны удобными транспортными путями с промышленными зонами, основными жилыми районами, зонами и объектами массового тяготения городского или регионального значения. В любом из вокзалов пассажир не заканчивает своей поездки, а, как правило, лишь меняет один вид транспорта на другой - чаще всего внешний транспорт на внутригородской или наоборот (Рисунок 44).

Рисунок 44 – Вокзал города Воронеж.

Генеральный план

В состав вокзального комплекса (железнодорожной пассажирской станции), входят следующие взаимоувязанные элементы:

-привокзальная площадь с остановочными пунктами общественного транспорта, автостоянками и другими устройствами;

-основные пассажирские, служебно-технические и вспомогательные здания и сооружения с благоустройством и озеленением, решениями малых форм архитектуры;

-перрон (приемоотправочные железнодорожные пути и пассажирские платформы)

Архитектурно-пространственная композиция здания вокзала, как правило, должна выявлять его доминирующее значение как основного сооружения вокзального комплекса.

В пределах вокзальных комплексов следует соблюдать основные правила организации главных пешеходных путей:

- пути пешеходов (пассажиров и посетителей) должны быть удобными, короткими и прямыми, без излишних подъемов и спусков;

- средняя длина пешеходного пути пассажиров от остановочных пунктов городского общественного транспорта до места в купе поезда, не должна превышать 300 м в крупнейших, крупных и больших городах и 200 м в средних и малых городах.

- пути движения пешеходов (пассажиров и посетителей) должны быть безопасными, с минимальным количеством их пересечений с путями движения всех видов городского, служебно-вспомогательного и внешнего транспорта;

- должно быть обеспечено полное или частичное разделение основных встречных и пересекающихся потоков пассажиров в самом здании, на привокзальной площади и на перроне;

- для инвалидов и престарелых, а также пассажиров с малолетними детьми в колясках необходимо предусматривать дополнительно к лестничным маршам (при небольших подъемах и спусках) специальные пандусы с перилами;

- необходимые пассажирам и посетителям помещения и устройства (на площади, в самом пассажирском здании и на перроне) должны быть расположены с учетом их последовательной обозреваемости, исключающей возвратное движение (Рисунок 45).

Рисунок 45 – Генеральный план вокзала.

Генеральный план должен включать:

- Ситуацию с показом существующих зданий ж/д станции(вокзала), улиц, проездов, железнодорожных путей, пешеходных тоннелей, мостиков.

- Привокзальную площадь с остановками общественного транспорта, с навесами, ветрозащитными стенками, с делением на прибытие и оправление .

- Парковку автомашин из расчета на 100 пассажиров 10-15мест (парковочное место размером 2,5х5,5 м).

- Контейнерная площадка для сбора мусора.

- Парковку автобусов (14(12)х35м) на 4-5м/м

- Хозяйственную площадку с подъездом

- Зеленые насаждения (деревья, газоны, кустарники, цветочные посадки и декоративные композиции).

- Малые архитектурные формы (скамейки, урны, ограждения, визуальная информация, парковочные столбики, цветочницы, скульптуры, элементы освещения).

- Проектирование здания следует начинать с составления функциональной схемы, где должны быть показаны все группы помещений и связи между ними

- Принята расчетная вместимость вокзала 300 человек(средний вокзал по крупности)

Привокзальная площадь

Относительно сети магистральных улиц города привокзальные площади допускается проектировать тупиковыми, являющимися конечным пунктом движения городского или пригородного транспорта, и транзитными, расположенными в пунктах пересечений или примыканий нескольких улиц, а также вдоль магистралей с устройством соответствующих уширений и «карманов» на проезжей части (Рисунок 46).

Рисунок 46 – Привокзальная площадь И.Д. Черняховского, 1965г.

На привокзальных площадях должны быть выделены участки, предназначенные для посадки и высадки пассажиров, стоянки, кратковременного и долговременного хранения (отстоя) средств общественного, специального (технологического), грузового и индивидуального транспорта и изолированные от транзитного движения. Остановочные пункты городского общественного транспорта следует, как правило, оборудовать посадочными платформами и навесами и располагать их по возможности приближенно к входам и выходам вокзала.

Для разделения основных потоков транспорта допускается разрабатывать варианты с пространственными решениями привокзальных площадей, в том числе с двух- или многоуровневой организацией движения.

Проектирование автомобильных стоянок следует осуществлять, как правило, на специальных, изолированных от транзитного движения участках в соответствии с разд.6 СНиП 2.07.01-89*.[24]

Движение пешеходов на привокзальных площадях допускается решать с использованием следующих приемов:

- устройством пешеходной зоны по периметру привокзальной площади;

- устройством пешеходной зоны полуостровного типа в центральной части привокзальной площади, разделяемой, таким образом, на площадь прибытия и площадь отправления;

- организацией движения пешеходов и транспорта в двух или нескольких уровнях с использованием тоннелей, эстакад и других сооружений для развязки потоков пешеходов и транспорта.

Вдоль здания вокзала со стороны привокзальной площади должны устраиваться тротуары шириной:

- для малых вокзалов - не менее 2,25 м;

- для средних вокзалов - не менее 3,75 м;

- для больших и крупных - не менее 5,0 м.

Привокзальные площади вокзалов, как правило, должны быть отделены от перрона ограждениями, препятствующими выходу посторонних лиц на перрон, минуя здание вокзала. В этих ограждениях должны быть предусмотрены ворота для проезда необходимых средств транспорта.

Глава 4. Благоустройство территории дома – музея

4.1. Проектирование пешеходных дорожек

Назначение аллей, дорог в парках, садах, скверах — обеспечивать удобные пешеходные связи входов со всеми функциональными зонами, сооружениями, устройствами и отдельными участками, раскрывать при движении эстетические достоинства зеленых насаждений, природного ландшафта.

На привокзальной площади должны быть предусмотрены подъезды автомашин и дорожки для пешеходов к местам перехода пассажиров через железнодорожные пути. Планировка привокзальной площади должна обеспечивать удобное и безопасное передвижение пешеходов и использование ими всех видов городского транспорта. Остановки автобусов, трамваев, троллейбусов, метро следует располагать как можно ближе к вокзалу, как правило, не далее 100 метров от основных входов-выходов пассажирского здания. Пассажирам должен быть предусмотрен безопасный, удобный и возможно короткий переход от остановок местного транспорта до железнодорожных платформ. Привокзальную площадь следует располагать со стороны основной части селитебной территории, при этом предусматриваются удобные взаимосвязи привокзальной площади, пассажирского здания и платформ.(Схема 1 );

Схема 1. Планировка привокзальной площади при расположении вокзала параллельно городской магистрали.

Покрытие аллей и дорог должно быть прочным, устойчивым к атмосферным воздействиям и нагрузкам, обеспечивать отвод поверхностных, ливневых, талых вод и быть удобным в эксплуатации. Покрытие предназначается для пешеходов, поэтому оно должно быть ровным, но не скользким. Важная роль в создании гармоничных ландшафтных композиций отводится декоративным характеристикам покрытий, которые выбирают исходя из назначения участка, особенностей ландшафта и архитектурно-планировочного решения территории. Существующая классификация покрытий основана на характере применения и материале. Тип покрытий должен соответствовать назначению, санитарно-гигиеническим, эстетическим и экономическим требованиям.

Покрытия бывают сплошные, панельные и плиточные. Сплошные покрытия подразделяются на, грунтовые, из щебня или гравия и асфальтовые. Грунтовые покрытия самые несовершенные. В практике строительства садово-парковых аллей и дорог используют улучшенные грунтовые покрытия — цементно-грунтовые, известково-грунтовые и песчано-гравийные. Щебеночные более прочные. Щебенку покрывают слоем мелкой просеянной крошки (кирпичной, гранитной, туфа) и укатывают ее катками. Получаемые цветные яркие покрытия хорошо сочетаются с зеленью, но в ветреную жаркую погоду пылят, в сырую — размокают и уносятся потоками воды, особенно на склонах, зарастают травой (Рисунок 47).

Рисунок 47 - Покрытия:1 - монолитные бетонные покрытия; 2 -покрытия из естественного камня; 3 -кирпичные покрытия (а, б - вперевязку; в - плетенка; г -сетка; е - елочка); 4 - покрытие из дерева; 5 - покрытия из бетонных плит (а - без разрыва; б - с разрывом); 6 - укладка плит на углах и поворотах.

Панельное бетонное покрытие бывает сборным и монолитным, может иметь различную форму с криволинейными или прямолинейными очертаниями и разные размеры. Для крупных плит (например, 1,5x1,5; 1,0x2,0 м) требуются механизмы для укладки на заранее подготовленную основу. За счет вводимых в бетон заполнителей достигается разнообразие фактуры, рисунка, цвета покрытия, повышаются его декоративные качества. Монолитные бетонные покрытия изготовляются на месте по уплотненному щебню. Они могут иметь рисунок за счет искусственных швов, которые необходимы и для погашения температурных изменений. Применяются вставки из гальки, щебня, гравия или ковровых растений (Рисунок 48).

Рисунок 48 - Панельное бетонное покрытие.

Покрытия из естественного камня прочны и красивы, они сохраняют декоративность в течение десятилетий, их широко используют для создания интересных композиций при благоустройстве вокруг памятников, фонтанов и т. д. Для этих целей применяют плиты из твердых пород (гранит, гнейс, базальт) или из мягких, осадочных (песчаных, туф, известняк-ракушечник). В южных районах из осколков полированных мраморных плит делают наборные мозаичные плиты правильной геометрической формы (Рисунок 49).

Рисунок 49 - Покрытия из естественного камня.

Камень используют, учитывая его архитектурную выразительность и цвет. Разнообразные по величине и форме каменные плиты создают живописный рисунок на фоне зеленого ковра. Из каменных шашек кубической формы размером 3—7 см создают мозаичные покрытия. Шашки укладывают на песчаное основание толщиной 6—8 см. Образовавшиеся швы заполняют песком. Такие покрытия с успехом используются на дорожках со значительным уклоном. Мелкая каменная шашка применяется и при устройстве покрытий из бетонных плит для заполнения неровностей по периметру мощения, на поворотах и в швах, у водоприемных колодцев, лестниц. В дорожках из естественного камня неправильной формы швы заливаются раствором, заполняются галькой, гравием или растительной землей.

Покрытия из кирпича-клинкера. Кирпичи укладываются клеткой, елочкой, плашмя или на ребро на песчаное основание толщиной 5—10 см, которому придается небольшой уклон для стока воды с поверхности замощения. Кирпичи при укладке утрамбовывают, а швы между ними заполняют песком (Рисунок 50).

Рисунок 50 - Покрытия из кирпича-клинкера.

Покрытие из дерева живописно, но недолговечно, быстро загрязняется и не поддается очистке. Его можно рекомендовать для малопосещаемых участков зеленых насаждений или для декоративных целей. Деревянные покрытия распространены в городах, расположенных в лесных районах, где для этих, целей используют отходы деловой древесины. Применяют кругляк твердых пород, не поддающихся гниению (чаще хвойных), нарезанный на равные по высоте 12—16 см цилиндры диаметром 10—50 см, из которых и набирают мозаичное покрытие. Геометрический узор можно получить, используя квадратные, прямоугольные, шестиугольные шашки. Швы заполняют растительным грунтом и песком (Рисунок 51).

Рисунок 51 - Покрытие из дерева.

Наиболее употребляемые размеры плиток для пешеходных дорожек, см: 20x20; 25x25; 30x30; 40x40; 50x50; 75x75; 20x40; 40x60; 25x50; 50x75; шестигранные плиты с размером сторон от 20 до 50 см, круглые плиты диаметром до 50 см. Толщина плиток — в пределах 4—8 см, а для проезжей части 15—20 см. Широко применяются бетонные плитки с шероховатой, рифленой поверхностью, с обнаженным заполнением (галькой, гравием различных фракций) и из песчаного или силикатного мелкозернистых бетонов. Плитки укладывают вплотную (со швами 6—10 мм) или с промежутками не менее 5 см, которые можно заливать бетонным раствором, засыпать гравием, галькой, песком или заполнять растительной землей (Рисунок 52).

Рисунок 52 – Покрытие из тротуарной плитки.

Для отвода поверхностных вод с дорожек организуется система водоотвода. При открытой системе вода отводится лотками. Закрытая система устраивается при высоком уровне благоустройства территории или в том случае, если открытый водоотвод не может защитить покрытие от размыва. Чем совершеннее материалы покрытия, тем легче сток воды.

4.2. Проектирование стоянки для транспорта

Стоянка для автомобилей (далее — автостоянка) — здание, сооружение (часть здания, сооружения) или специальная открытая площадка, предназначенные только для хранения (стоянки) автомобилей.

Надземная автостоянка закрытого типа — автостоянка с наружными стеновыми ограждениями (Рисунок 53).

Рисунок 53 - Надземная автостоянка закрытого типа.

Автостоянка открытого типа — автостоянка без наружных стеновых ограждений. Автостоянкой открытого типа считается также такое сооружение, которое открыто, по крайней мере, с двух противоположных сторон наибольшей протяженности. Сторона считается открытой, если общая площадь отверстий, распределенных по стороне, составляет не менее 50 % наружной поверхности этой стороны в каждом ярусе (этаже) (Рисунок 54).

Рисунок 54 - Автостоянка открытого типа.

Автостоянки с пандусами (рампами) — автостоянки, которые используют ряд постоянно повышающихся (понижающихся) полов или ряд соединительных пандусов между полами, которые позволяют автомашине на своей тяге перемещаться от и на уровень земли (Рисунок 55).

Рисунок 55 - Автостоянки с пандусами (рампами).

Механизированная автостоянка — автостоянка, в которой транспортировка автомобилей в места (ячейки) хранения осуществляется специальными механизированными устройствами (без участия водителей) (Рисунок 56).

Рисунок 56 - Механизированная автостоянка.

Размещение автостоянок на территории городских и сельских поселений, размеры их земельных участков и расстояния до других зданий и сооружений следует предусматривать с учетом требований СНиП 2.07.01 и СНиП II-89.[24]

Автостоянки могут размещаться (с учетом требований настоящих норм) ниже и/или выше уровня земли, состоять из подземной и надземной частей (подземных и надземных этажей, в том числе с использованием кровли этих зданий), пристраиваться к зданиям другого назначения или встраиваться в них, в том числе располагаться под этими зданиями в подземных, подвальных, цокольных или в нижних надземных этажах, а также размещаться на специально оборудованной открытой площадке на уровне земли.

К подземным этажам автостоянок следует относить этажи при отметке пола помещений ниже планировочной отметки земли более чем на половину высоты помещений.

Подземные автостоянки допускается размещать также на незастроенной территории (под проездами, улицами, площадями, скверами, газонами и др.).

Автостоянки допускается размещать в пристройках к зданиям другого функционального назначения, за исключением зданий классов функциональной пожарной опасности (по СНиП 21-01) Ф1.1, Ф4.1, а также Ф5 категорий А и Б (по НПБ 105).[24]

Автостоянки допускается встраивать в здания другого функционального назначения I и II степеней огнестойкости класса С0 и С1, за исключением зданий классов Ф1.1, Ф4.1, Ф5 категорий А и Б. В здания класса Ф1.4 автостоянки допускается встраивать независимо от их степени огнестойкости. В здания класса Ф1.3 допускается встраивать автостоянки легковых автомобилей только с постоянно закрепленными местами для индивидуальных владельцев (без устройства обособленных боксов).

Под зданиями класса Ф1.1, Ф4.1 располагать автостоянки не допускается.

Автостоянки закрытого типа для автомобилей с двигателями, работающими на сжатом природном газе и сжиженном нефтяном газе, встраивать в здания иного назначения и пристраивать к ним, а также располагать ниже уровня земли не допускается.

Противопожарные расстояния от открытых площадок (в том числе с навесом) для хранения автомобилей до зданий и сооружений предприятий (по обслуживанию автомобилей, промышленных, сельскохозяйственных и др.) должны приниматься:

а) до производственных зданий и сооружений:

I, II и III степеней огнестойкости класса С0 со стороны стен без проемов — не нормируется;

то же, со стороны стен с проемами — не менее 9 м;

IV степени огнестойкости класса С0 и С1 со стороны стен без проемов — не менее 6 м;

то же, со стороны стен с проемами — не менее 12м;

других степеней огнестойкости и классов пожарной опасности — не менее 15 м;

б) до административных и бытовых зданий предприятий

I, II и III степеней огнестойкости класса С0 — не менее 9 м;

других степеней огнестойкости и классов пожарной опасности — не менее 15м.

Расстояние от площадок для хранения автомобилей до зданий и сооружений I и II степеней огнестойкости класса С0 на территории станций технического обслуживания легковых автомобилей с количеством постов не более 15 со стороны стен с проемами не нормируется.

Хранение автомобилей для перевозки горюче-смазочных материалов (ГСМ) следует, как правило, предусматривать на открытых площадках или в отдельно стоящих одноэтажных зданиях не ниже II степени огнестойкости класса С0. Допускается такие автостоянки пристраивать к глухим противопожарным стенам 1-го или 2-го типа производственных зданий I и II степеней огнестойкости класса С0 (кроме зданий категорий А и Б) при условии хранения на автостоянке автомобилей общей вместимостью перевозимых ГСМ не более 30 м3.

На открытых площадках хранение автомобилей для перевозки ГСМ следует предусматривать группами в количестве не более 50 автомобилей и общей вместимостью указанных материалов не более 600 м3. Расстояние между такими группами, а также до площадок для хранения других автомобилей должно быть не менее 12м.

Расстояние от площадок хранения автомобилей для перевозки ГСМ до зданий и сооружений предприятия следует принимать по СНиП II-89 применительно к складам ЛВЖ, а до административных и бытовых зданий этого предприятия — не менее 50 м.[24]

4.3. Зеленые насаждения на территории дома – музея

Садово-парковая растительность организуется в виде лесных массивов и рощ, групп деревьев и кустарников, аллейных посадок, живых изгородей, стриженых стен, боскетов, полян, декоративных газонов и различного типа цветников (Рисунок 57).

Рисунок 57 - Садово-парковая растительность.

Группы деревьев и кустарников образуют как бы промежуточное звено между лесными массивами, рощами и открытыми пространствами. Для них подбираются породы наиболее привлекательные по форме кроны, рисунку ветвей, облиствению, совместимые друг с другом в экологическом и декоративном отношениях. Древесные группы могут быть чистыми, составленными из одной породы, смешанными и окруженными кустарниковой опушкой. Группы кустарников по возможности располагаются на фоне древесных массивов. Количество экземпляров в группе зависит от видового состава кустарников и обычно определяется их размерами, например: крупные кустарники (сирень, боярышник, жимолость, лох и др.) — 3...4 м друг от друга; средние (барбарис, смородина золотистая, сирень, роза краснолистная) — 1...2 м; мелкие (магнолия, ракитник двухцветковый, лапчатка) — 0,5...1 м. Наиболее высокие кустарники размещают обычно в центре и на заднем плане группы (то же относится и к деревьям) [40] (Рисунок 58);

Рисунок 58 - Средний кустарник - барбарис.

Одиночные деревья-солитеры высаживаются обычно в составе однородной группы. Путем постепенного отбора в ней оставляется наиболее жизнеспособный и красивый экземпляр. На фоне газона предпочтительны деревья с правильными конусовидными и шаровидными формами, на фоне естественного лесного массива уместнее раскидистая крона, у воды — плакучая и т. д.(Схема 2).

Схема2 - Расстояния от деревьев и кустарников до зданий и сооружений.

Декоративный газон — искусственный дерновый покров, создаваемый путем посева и выращивания определенных видов трав, преимущественно многолетних злаков. Он занимает значительную часть озеленяемых территорий любого назначения и подразделяется на партерные, обыкновенные садово-парковые и луговые. Партерные газоны (из густых низкорослых трав одноцветной окраски) располагают у общественных зданий, памятников, декоративных водоемов, фонтанов, скульптурных групп. К обыкновенным газонам предъявляются такие требования, как долголетие, устойчивость к механическим повреждениям, теневыносливость, при этом используют смеси из нескольких злаковых многолетних трав с различными типами кущения. Луговые газоны создаются обычно в крупных парках путем улучшения естественных травостоев (Рисунок 59).

Рисунок 59 - Искусственный дерновой покров.

Цветочное оформление — одно из основных наряду с газонами средств украшения площадей, бульваров, скверов, садов и парков. У общественных зданий, памятников, спортивных сооружений, на улицах и площадях обычно используют регулярные приемы оформления цветников — партеры, клумбы, рабатки, вазы, вертикальные композиции. Формируются они преимещественно из летних цветов, двухлетних, ковроволиственных и лиственно-цветущих культур. В садах и парках, при озеленении жилых территорий все большее применение находят ландшафтные типы цветников: массивы, группы, миксбордеры, цветущие лужайки и одиночные посадки из многолетников (Рисунок 60).

Рисунок 60 - Цветочное оформление городской среды.

Бордюры из многолетников в виде полосы шириной 1...3, а иногда и до 5 м обычно применяются для окаймления дорог и площадок, устраиваются из невысоких растений компактной формы с обильным цветением и размещаются в солнечных, защищенных от ветра местах. Одиночные посадки кустов многолетников подчеркивают композиционно наиболее важные места газонов — у входов в здание, на поворотах дорожек, на скрещивании дорог и т. д. и рассчитываются на рассмотрение с расстояния 2...3 м. Минимальная ширина полос (м) зеленых насаждений приведена ниже.[25]

Цветочные группировки регулярного типа компонуются в сочетании с декоративными вазами и другими малыми архитектурными формами в виде квадратов, кругов, прямоугольников, трапеций и неправильных геометрических фигур. Они размещаются в партерных частях парков, на площадях, на фоне газонов и могут быть плоскими или профилированными.

4.4. Малые архитектурные формы на территории дома- музея

Малыми архитектурными формами в ландшафтном дизайне принято называть различные сооружения, призванные придать участку определенный стиль и своеобразие. В число этих сооружений входят арки, беседки, перголы, декоративные решетки, садовые скульптуры, мостики, а также садовая мебель (Рисунок 61).

Рисунок 61 – Ландшафтный дизайн в городской среде.

Малые архитектурные формы классифицируются на следующие типы:

- декоративные МАФ – скульптура, фонтаны, вазы, декоративные водоемы, декоративные стенки, трельяжи и решетки, альпийские горки или рокарии и др.;

- утилитарного характера МАФ. К ним относятся пандусы, лестницы, подпорные стенки, беседки, навесы, мостики, торговые киоски, скамейки, ограды и др.

Малые архитектурные формы утилитарного характера должны быть выполнены в соответствии с ландшафтно-архитектурными и эстетическими требованиями, предъявляемыми к объекту озеленения, из прочных материалов, отличающихся высокой степенью устойчивости от воздействия внешней среды.

Все МАФ по способам изготовления подразделяются на две крупные группы:

- МАФ изготовления по специально разработанным и индивидуальным проектам;

- МАФ изготовления по типовым проектам из типовых элементов и конструкций. Размещение малых архитектурных форм на участке позволяет зрительно выделить определенные зоны, различные по назначению, или расставить в нужных местах акценты. Их стиль должен гармонировать с оформлением территории, его внутренним и внешним пространством.

Садово – парковая мебель должна отвечать следующим требованиям:

- мебель не должна подвергаться коррозии и бояться атмосферных осадков;

- должна быть легкой;

- ножки мебели должны расширяться книзу, упираться им предстоит не только в твердое покрытие, но и в землю или гравий.

Металлическую садовую мебель выполняют из нержавеющего металла, к примеру, из алюминия. Иногда основа скамейки выполнена из металла потяжелее, а алюминий играет роль отделки (Рисунок 62).

Рисунок 62 - Скамейки в городской среде.

Сиденья и спинки стульев выполняются из гибкого полиэстера, металлической сетки или плетеного пластика. Эти материалы хорошо пропускают влагу и быстро высыхают даже после сильного дождя.

Садово - парковая мебель должна отличаться прочностью и надежностью, но также быть декоративной, чтобы удачно вписываться в интерьер.

Садовая мебель чаще всего имеет слишком твердую поверхность, поэтому необходимо сделать ее более удобной, учитывая некоторые минимальные требования при ее изготовлении.

Урны - специальные емкости, предназначенные для сбора и кратковременного хранения случайного бытового мусора в целях обеспечения частоты территории и соблюдения санитарно - гигиенических условий . (Рисунок 63);

Рисунок 63 - Урна в городской среде.

Урна должна быть малозаметной и небольшой: высотой до 80 см при ширине не более 50 см, состоять из двух частей: оболочки и вынимаемого мусоросборника.

Оболочку изготовляют из бетона с простой или орнаментной поверхностью, дерева, металла, асбестоцемента, керамики, дюралюминия.

Мусоросборник выполняют из нержавеющего металла в виде контейнера, имеющего форму оболочки, с приспособлением для его извлечения из оболочки.

Урны могут быть:

- стационарные на опорах, установленных с бетонным фундаментом;

- стаканом;

- прикрепляемые к стене здания или сооружения;

- свободно стоящие на грунте.

Расставляют урны по кромкам дорожек и площадок на расстоянии не менее 0,8 м от скамей для изоляции от отдыхающих посетителей; в зоне торговых киосков.

Окрашивают урны в нейтральные цвета, хорошо сочетающиеся с зелеными насаждениями. [41]

4.5. Освещение территории дома - музея

Источниками света для освещения улиц и площадей являются лампы накаливания, люминесцентные и ртутные лампы. Затраты на устройство освещения наименьшие при использовании ламп накаливания, однако их применение связано с наибольшими эксплуатационными затратами. Световой коэффициент полезного действия ламп накаливания не превышает 4%, поэтому их применяют для освещения городских территорий, не требующих высоких уровней освещенности: проездов, площадок, стоянок. Для освещения магистральных улиц и площадей в настоящее время используют газоразрядные источники света (Рисунок 64).

Рисунок 64 – Освещение улиц.

К газоразрядным лампам, применяемым в осветительных установках, относятся люминесцентные трубчатые лампы низкого давления, ртутные высокого давления, ксеноновые и натриевые лампы. Их КПД составляет около 17—18%, что делает их очень экономичными при эксплуатации.

Поверхность лампы обладает высокой яркостью и оказывает слепящее воздействие. Для уменьшения этого воздействия ее помещают в специальную арматуру, которая вместе с лампой образует светильник. Характеристиками светильников являются свето-распределение (изолинии силы света на освещаемой поверхности), яркость в заданных направлениях и КПД.

Нормы освещения остаются неизменными при любых источниках света. Мощность и расположение осветительных установок рассчитывают с коэффициентом запаса 1,3 для ламп накаливания и 1,5 для газоразрядных ламп. Такой большой коэффициент запаса вызван потерей светового потока при загрязнении поверхности ламп и особенно при снижении напряжения в системе электропитания.

Основными характеристиками освещения являются освещенность и яркость поверхности.

Освещенность поверхности — показатель светораспределения, измеряемый отношением светового потока к равномерно освещаемой площади; единица измерения — люкс (1 лк равен освещенности, создаваемой световым потоком 1 лм на поверхности 1 м2).

Яркость поверхности характеризует количество отражаемого света (или излучаемого света, если речь идет об источниках света). Единица измерения яркости — кандела на квадратный метр, численно равна силе света в 1 кд с 1 м2 площади светящей поверхности на плоскость, нормальную к направлению излучения.

Средняя яркость поверхности в направлении наблюдателя определяется как яркость равнояркой поверхности таких же угловых размеров, создающей такую же освещенность на зрачке наблюдателя. Средняя яркость покрытия определяется для участка дороги, удаленной от наблюдателя на расстояние 60—160 м, при высоте глаз наблюдателя 1,5 м. Средняя освещенность характеризуется средним арифметическим значением освещенности участка поверхности ограниченной длины; шаг ограничения длины принимается равным шагу расположения светильников [7].

Показатель ослепленности — критерий оценки слепящего действия осветительной установки. Для городских улиц и дорог он должен быть менее 150. Показатель ослепленности

Где — коэффициент неэквивалентности, равный для ламп накаливания 1,0; ламп натриевых высокого давления 0,9; люминесцентных 1,3; —коэффициент, характеризующий яркость фона, кд/м2; М — число рядов светильников; — яркость вуалирующей пелены, создаваемая -м рядом светильников; К — коэффициент запаса; — норма средней яркости, кд/м2.

В зависимости от яркости фона (кд/м2) коэффициент имеет следующие значения:где т — число светильников одного фонаря, отнесенного к -му ряду; Н — высота установки светильников, м; h — высота глаз наблюдателя над проезжей частью, м;— расстояние между линией -го ряда светильников и серединой проезжей части, м; 1 — сила света светильника ряда в плоскости, параллельной кромке (оси) проезжей части (индексы означают угол, образованный вертикалью и лучом от светильника к наблюдателю: вертикальное светораспределение), кд.

Показатель ослепленности можно регулировать за счет изменения высоты подвеса (установки) светильников. Наименьшая высота подвеса светильников (в м), обеспечивающая допустимый показатель ослепленности, в зависимости от максимального свето­вого потока Ф (в лм) ламп одного светильника имеет следующие значения (Таблица 1):

Полуширокое светораспределение	Нmin ламп накаливания	Нmin газоразрядных ламп
Менее 5000	6,5	7,0
5000-10000	7,0	7,5
10000-20000	7,5	8,5
20000-30000	-	9,0
30000-40000	-	10,0
Более 40000	-	11,5
Широкое светораспределение
Менее 5000	7,0	7,5
5000-10000	8,0	8,5
10000-20000	9,0	9,5
20000-30000	-	10,5
30000-40000	-	11,5
Более 40000	-	13,00

Таблица 1 - Показатель ослепленности.

Современные требования предполагают освещение всей поверхности улицы. Уровень освещенности устанавливают в зависимости от функционального назначения планировочных элементов улиц. Наибольшая освещенность требуется для поверхности проезжей части.

Нормирование освещенности проезжих частей улиц и дорог с интенсивным движением основано на обеспечении необходимой яркости покрытий, а других территорий, используемых для движения автомобилей и пешеходов,— по средней горизонтальной освещенности. Нормы освещения устанавливают в зависимости от категории городской улицы, интенсивности движения и функцио­нального назначения городских площадей и сооружений. Уровень освещения проезжей части улиц и площадей определяют исходя из необходимости обеспечения средней яркости покрытия. Освещение транспортных развязок проектируют по нормам, соответствующей главной магистрали (Таблица 2).

Категория улиц, площадей	Расчетная интенсивность движения в обоих направлениях авт./ч.	Средняя яркость кд./м2
Скоростные городские дороги	-	1,6
Общегородские магистральные улицы, транспортные развязки, предмостовые площади, общегородские площади.	Более 3000 1000-3000 500-1000 Менее 500	1,6 1,2 0,8 0,6
Районные магистральные улицы, дороги грузового движения, площади перед местами массового скопления людей	Более 2000 1000-2000 500-1000 Менее 500	1,0 0,8 0,6 0,4
Улицы и дороги местного значения: жилые улицы, улицы и дороги промышленных и коммунально - складских территорий	Более 500 Менее 500	0,4 0,2

Таблица 2 –Нормы освещения.

Поверхность улицы освещается точечными источниками света, поэтому равномерное распределение освещенности по освещаемой поверхности получить не удается. Чередование участков с большими перепадами яркости особенно отрицательно сказывается на надежности работы водителя. Продолжительность адаптации зрения зави­сит от перепада яркостей и при большом перепаде может наступить ухудшение восприятия дорожной обстановки, различения препятствий. Из этих соображений отношение максимальной яркости покрытия проезжей части улиц, дорог и площадей к минимальной недолжно превышать 3:1 при норме средней яркости более 0,6 кд/м2 и 5:1 при норме средней яркости ниже 0,6 кд/м2.

Средняя яркость тротуаров, примыкающих к проезжей части, должна быть не менее половины средней яркости крайней правой полосы движения.

Нормы средней горизонтальной освещенности городских территорий устанавливаются в соответствии с их функциональным назначением.

Проезжие части улиц и дорог с переходными и низшими типами покрытий. Особую задачу представляет освещение транспортных тоннелей. Эта задача тем сложнее, чем выше уровень освещенности поверхности улицы, и достигает максимальной сложности в яркий солнечный день

Зрение водителей адаптируется при движении по улице к средней яркости поля зрения, характерной для поверхности улицы. Уровни освещенности и яркости в тоннеле зависят от мощности светильников и в несколько десятков раз меньше этих характеристик освещения, создаваемых солнцем. Большая разница уровней яркости требует довольно значительного времени адаптации после въезда в тоннель. Возможность и надежность зрительного восприятия за­висят от степени адаптации. При низкой степени адаптации водитель не различает предметов на проезжей части и едет практически вслепую. При больших разницах яркостей в тоннеле и на поверхности улицы такое состояние может наблюдаться в течение нескольких секунд (Рисунок 65).

Рисунок 65 – Освещение магистралей.

Коэффициент использования по яркости светильников каждого ряда определяют в зависимости от типов светильника и покрытия. Выбор типа светильников и размещение их на поверхности улицы — задача технико-экономическая. Увеличение высоты подвеса светильников требует большей мощности ламп, более дорогих опор, но позволяет уменьшить число светильников и снизить количество потребляемой электроэнергии. Уменьшение высоты подвеса позволяет снизить стоимость опор, но приводит к увеличению их числа. Решение этой задачи зависит от требуемых яркости и освещенности поверхности и применяемых типов светильников. Для магистраль­ных улиц шаг расположения осветительных опор составляет 30— 60 м. Отношение шага опор к высоте подвеса светильников должно быть не более 5:1 на улицах всех категорий. Исключение составляет шахматная схема размещения, для нее допустимое соотношение 7:1.

Схемы расположения светильников вдоль улицы могут быть разнообразным. Менее удачной является схема на рис. 10.2, д, поскольку требует расположения осветительных опор на разделительной полосе. Такая схема не безопасна для движения по внутренним полосам проезжей части. При освещении пешеходных переходов и железнодорожных переездов светильники рекомендуется располагать по ходу движения по улице перед освещаемой поверхностью (Схема 4).

При освещении пересечений расположение осветительных опор должно соответствовать схеме организации движения: на примыканиях одна из опор должна стоять на продолжении оси движения примыкающей улицы. На пересечениях должны быть освещены наиболее опасные зоны в центральной части (Схема 5).

Схема 5 - Схемы освещения пересечений улиц: а, б — примыкания; в — пересечения; г — кольцевые развязки.

На транспортных развязках наилучшие результаты достигаются при освещении мощными светильниками, установленными на высоте 25—30 м. При использовании стандартных светильников особое внимание следует уделить освещению конфликтных зон на входах на съезды и выходах с них, а также зон переплетения потоков.

Осветительные опоры должны располагаться на расстоянии не менее 0,6 м от лицевой грани бортового камня до наружной поверхности (цоколя опоры). На жилых улицах это расстояние может быть уменьшено до 0,3 м. На закруглениях и съездах опоры должны располагаться не ближе 1,5 м от начала кривой.

Высота подвеса светильников зависит от функционального назначения освещаемой поверхности. Над проезжей частью улиц и площадей высота подвеса должна быть не менее 6,5 м, над контактной сетью трамвая — не менее 8 м от головки рельс.

4.6. Колористическое решение фасадов домов – музеев

Заметил я, что желтый этот цвет

Особенно льстит сердцу патриота;

Обмазать вохрой храм иль лазарет

Неодолима русская охота...

А. К. Толстой.

Тот город, к которому мы привыкли и стереотип которого создан в нашем сознании, — сложный разновременный, а потому разностилевой организм, создавшийся веками, где рядом с древнерусским храмом соседствуют ампирный особняк и дом в стиле модерн, город, принципы формирования которого регламентированы многочисленными ограничениями, но в то же время каждый элемент которого сугубо индивидуален. Комбинации таких случайных стилевых элементов и создают закономерность, называемую городом, стилевое содержание которого можно назвать градостроительной эклектикой.

При строительстве послепожарной Москвы боролись два начала: с одной стороны — директивы и санкции городской администрации, предписывающей массу ограничений, в том числе ставить дома только по красным линиям, фасады возводить только согласно высочайше утвержденным образцам, высота не должна была превышать определенного размера и этажности домов. Другое градообразующее начало — творчество тысяч застройщиков (не терпящее запретов), всячески стремившихся преодолеть административные кордоны (Рисунок 66).

Рисунок 66 – Архитектура XIX века.

В результате этого каждый элемент тяготел, в частности, к неповторимой индивидуальности и даже уникальности, будучи приближен к общепринятому стереотипу в целом. Одним из таких существенных элементов во все времена была колористическая разработка фасадов.

Воспрещались тона красные, вишневые, насыщенные зеленые, темно-серые, голубые и другие, которые, по мнению начальства, были «грубыми». Следует заметить, что даже с развитием позднего классицизма, в развитой и зрелой его фазе (1820—1830-е годы) тенденция общественного вкуса шла именно по пути «огрубления» колористической среды, т. е. увеличения насыщенности и уменьшения светлотности цвета: от сдержанности и умеренности колористических решений нач. XIX в. к раскрепощенности и непосредственности, максимально возможному насыщению, яркости и цветовым контрастам середины XIX в. (1850—1860-е годы).

Колорит в первой половине XIX в. все более насыщается, уплотняется, и в середине XIX в., в период «второго рококо» достигает кульминации: цвета становятся яркими, чистыми, а взаимные колористические контрасты еще более усиливают их.

Желтый цвет популярен, общепризнан и более того — лойялен, им окрашивают стены казенных административных учреждений, которым придан облик николаевского казарменного единообразия в любом уголке необъятной и практически необозримой по тем временам России (Рисунок 67).

Рисунок 67 – желтый цвет в архитектуре XIX века.

Модным серым колером окрашиваются и монастырские келий. Помещица Затрапезная в минуты искреннего и неподдельного сочувствия к себе грозится уйти в монастырь, поселиться там «...в хорошеньком домике, выкрашенным в светлосерую краску и весело смотрящем на улицу...»). Некрашенное дерево со временем приобретает серо-пепельный оттенок. Загородные усадебные дома, как те, в которых жили регулярно, так и те, что использовались от случая к случаю, — окрашивались не так часто, как в городе, где за этим пристально следили городские власти. Следует еще заметить, что не дешевое удовольствие — обшивка бревенчатого сруба тесом — имеет немного смысла, если ее не окрасить, не придать ей сходство с каменной постройкой [6].

Соотношение желтого и серого в Москве нестабильно, оно непрерывно меняется с развитием стиля и, таким образом, становится его мерилом. Допожарная Москва — желтая, в послепожарной же столице преобладает серый цвет — не только на частных фасадах, но и на казенных строениях. «Пожар двенадцатого года, уничтожив первопрестольную столицу, истребил и его желтую будку. Но тотчас по изгнании врага на ее месте явилась новая, серенькая...» .

К середине XIX в., когда многочисленные ретроспективные течения стали основательно теснить уже изживший себя и основательно приевшийся классицизм, желтый цвет переживает очередной подъем, вновь завоевывая себе преимущественное право в городской среде. На сей раз его употребление было настолько неумеренным, что он стал предметом злых насмешек современников.

Наиболее популярными колерами в XIX веке были желтый и серый. Однако не следует считать, что это были единственные цвета и город представлял собой серо-желтый цветовой конгломерат. Городская колористическая палитра значительно богаче, разнообразнее, она несет в себе ограниченное множество цветов, в которых преобладало неограниченное множество оттенков.

Достаточно распространен был и белый колер — и, как уже говорилось, им более охотно красили монументальные каменные дома, массивные сами по себе, в силу представительности примененного материала.

Помимо этого, белый широко применялся для окраски ордерных элементов и отдельных архитектурных деталей. Одноэтажный деревянный дом «дамы, приятной во всех отношениях», выкрашенный, как и принято, в темно-серый колер, имел над окнами декоративные барельефы, окрашенные в белый цвет У серой будки московского будочника — белые колонки.

Однако детали ампирного особняка могли быть не только белыми, но и тонированными. Оранжевый — один из самых активных тонов в цветовой шкале, поэтому, по законам цветового контраста, он может создавать иллюзию голубого цвета на белых деталях, заключенных в оранжевую среду. Зеленые тона были популярны менее серого и желтого, однако на улицах городов зеленые фасады не были редкостью.

В формировании любого сооружения эпохи классицизма кровле принадлежала немаловажная роль. В городских условиях окраске кровель уделялось внимание не меньшее, чем окраске фасадов. В первые годы воссоздания Москвы после пожара 1812 г. кровли окрашивались черной краской. Однако в 1818 году она была запрещена, и хозяевам домов стали предлагать на выбор один из трех дозволенных колеров — красный, зеленый и серый, это положение впоследствии распространилось и на всю Московскую губернию.

Кровли, как и фасады, могли не краситься, а в провинции это было обычным правилом, и такие дома выглядели почерневшими глыбами, иссеченными ветрами, избитыми дождями, а часто изъеденными жучком и тронутыми тленом коррозии.

В конце XVIII века в Москве крыши могли окрашивать и белой краской. Фасады и кровли красились в разные колера: зеленым цветом фасады красили не часто, красным — и того реже, а в 1816 году красный был запрещен для окраски стен. Сочетания цвета стен и крыш могли быть разными. Одна из комбинаций — белые фасады с зеленой крышей. «Храм уединенного размышления» в маниловском саду сочетал в себе зеленый купол с голубыми колоннами .

Если стиль барокко и генетически связанные с ним ранняя и развитая фазы классицизма, в силу пластического богатства фасадов, нуждались в колористическом акцентировании форм, то поздний классицизм, стремящийся к освобождению фасадов от лишних деталей, избегает пластических акцентов, стремится свести их на нет. Если же они все-таки присутствуют (а в деревянном доме никак нельзя обойтись, например, без наличников), формы их стремятся подавить, нейтрализовать цветом, т. е. выкрашивают в колер стены.

Таким образом были окрашены фасады дома № 25 по улице Гиляровского в Москве, построенного в 1816 году. Первые два красочных слоя, обнаруженные на его деревянной обшивке — охристые, остальные три — серые (Рисунок 68).

Рисунок 68 - Фасад дома № 25 по улице Гиляровского в Москве.

В целом общих рецептов нет и быть не может. Каждый отдельный случай требует своего строго индивидуального подхода, приемлемого только для конкретной ситуации.

Залогом успешного решения являются глубина познания авторами цветопсихологии вообще и принципов окраски фасадов, в частности, а также исчерпывающие исследования по каждому памятнику.

Проблему колористического ансамбля нельзя не рассматривать еще в одном аспекте — эволюционно-историческом. Городская историческая среда представляет собой эклектичный конгломерат разновременных построек (за исключением тех случаев, когда город или его часть возводился в одну эпоху

В таких случаях решающую роль играет вкус проектировщика, чувство такта и способность ориентироваться в сложных цветовых комбинациях [12].

Глава 5. Основные конструкции домов - музеев

5.1. Способы усиления основания дома-музея

Строители располагают обширным арсеналом средств и методов для усиления фундамента старого дома. При этом способы, проверенные временем, не теряют актуальности. Для выбора наиболее оптимального необходимо разобраться в преимуществах и недостатках каждого из них, применительно к конкретному случаю (Рисунок 69).

Рисунок 69 - Способы укрепления фундамента.

5.2. Укрепление ленточного фундамента дома-музея

Основанием большинства частных домов является ленточный фундамент. Характеристики таких оснований имеют техническую возможность локального превышения нагрузок выше нормативных. Этот тип фундамента может испытывать на себе местное пучение грунта. Все виды фундаментов сооружаются на постелистом камне. При его просадке важно своевременно остановить этот процесс (Рисунок 70).

Рисунок 70 – Ленточный фундамент.

Для этого вырывается яма под углом в 35 градусов в непосредственной близости с фундаментом. Ее глубина должна достигать уровня укладки постелистого камня. Затем в полученную яму помещается труба, диаметр которой составляет 150-200 мм. С ее помощью происходит заливка тощего раствора бетона, которую продолжают до момента полного насыщения им грунта. На этой стадии необходимо приостановить все работы на пару часов. В это время следует провести наблюдение над поведением грунта в плане насыщения раствором.[20]

Если раствор будет уходить, то продолжают заполнение ямы спустя несколько суток.

Как показывает практика, для полного насыщения грунта требуется двух- или трехкратное повторение процедуры. Контроль над ситуацией осуществляется маячками. В случае незначительного изменения их положения переходят к очередному этапу.

По контуру фундамента роют канаву с шириной 200-350 мм. На ее дне и на внешней стороне сооружается из досок конструкция, подобная опалубке. В фундамент вбиваются штыри, и к ним крепится армировочная сетка. В полученную арматуру заливается бетонный раствор, которой имеет наполнитель из мелкой фракции гравия и щебня. Подобное сооружение даст возможность существенно усилить этот угол дома и равномерно распределить нагрузки в горизонтальной плоскости, что остановит процесс проседания дома.

5.3. Реставрация фундамента с трещинами

Трещинообразование в цоколе и перекос несущих конструкций могут иметь различный характер. Поэтому первоочередной задачей является выяснение характера происходящих процессов, чтобы найти адекватный способ укрепления фундамента дома (Рисунок 71).

Рисунок 71 - Реставрация фундамента с трещинами.

В случае наличия разрушений по периметру фундамента по причине увеличения нагрузок или воздействия влаги, роют траншею, которая повторяет его контуры. После этого производится тщательным образом очистка поверхности от слоя штукатурки и налипшей грязи. Далее металлическая сетка фиксируется анкерами, вбитыми в цоколь. В заключении осуществляется послойная заливка бетонного раствора с тщательной утрамбовкой.

Если материалом фундамента служит бутовый камень, монолитная плита бетона или комбинаций материалов на основе бетона, то используется уширенная обойма из железобетона. В этом случае требуется осуществить надежную фиксацию, применив при этом сквозную анкеровку, с материалом старой кладки. Идея сооружения подобной конструкции состоит в том, что старый и новый фундамент работают как единое целое.

В некоторых случаях возникает потребность усиливать участки, где ослаблен фундамент. С этой целью создается локально новый фундамент. Его задача заключается в перераспределении нагрузок, частичной разгрузке старого фундамента.

5.4. Частичная замена фундамента

Если фундамент вышел из строя полностью, возникает необходимость осуществления его замены. Для реализации этой задачи его полностью разгружают, и одновременно устойчивость строения сохраняется (Рисунок 72).

Рисунок 72 – Разгрузка.

Осуществить это мероприятия можно путем монтажа, так называемых, стульев, которые выполняются из дерева. Их установка происходит перпендикулярно относительно фундаментных лежней. Для фиксации здания могут быть использованы столбы, заведенные под стены. Не исключается использование раскосов для удержания цоколя и передачи усилий под углом к грунту.

До начала ремонтно-восстановительных работ следует произвести установку маячков. Это необходимо, чтобы можно было обнаружить вероятный процесс деформации в ходе этих работ. После этого приступают непосредственно к реализации намеченных мероприятий, которые начинаются с рытья котлована. Кладка фундамента происходит участками, длина которых не должна превышать двух метров.

Стены при производстве земляных работ должны быть укреплены подкосами. Далее под фундамент делают подкоп, и вынимается грунт. Затем производится монтаж опалубки и основания для сооружаемого фундамента. Подошву очищают, и, где это требуется, осуществляется ее демонтаж. Старая и новая кладка фиксируются между собой при помощи жесткого цементного раствора и щебня. Завершив подводку фундамента в одном месте, ее можно продолжить в другом.

Глава 6. Опыт проектирования дома-музея

6.1 Отечественный опыт проектирования дома-музея

6.1.1 Дом-музей А.Н. Островского, Костромская область, поселок Островское

Государственный природный музей-заповедник известнейшего русского драматурга А. Н. Островского «Щелыково» находится в Островском районе Костромской области. В самом сердце заповедника расположен дом А. Н. Островского – древнее деревянное здание с величественными колонами белого цвета, террасами и двумя крыльцами – служебным и парадным. Дом был возведён в конце 18 века и изначально принадлежал семье Кутузовых, а в 1847 году его владельцем стал Н.Ф. Островский – отец известного драматурга (Рисунок 73).

Рисунок 73 - Дом-музей А.Н. Островского, Костромская область, поселок Островское.

Первый этаж музея занимает экспозиция, где представлены личные вещи писателя и его семьи, домашняя утварь и сохранившиеся предметы мебели. Далее идёт столовая – излюбленное место сбора всей семьи, просторный и светлый кабинет драматурга, комната жены Марии Васильевны и, конечно же, библиотека, которая отражает широчайший круг его интересов. Невзирая на то, что строение достаточно древнее, оно и сегодня производит впечатление уютного обжитого дома, в котором царит гостеприимная домашняя атмосфера. Ведь не даром великий русский писатель выбрал именно это место и здесь же в этих окрестностях примечал сюжеты для своих произведений. Прах А.Н. Островского покоится неподалёку церкви «Николо-Бережки» в с. Щелыково.[27]

6.1.2Музей-квартира А. М. Горького, город Москва

Мемориальный музей в Москве, посвящённый жизни и творчеству русского писателя, прозаика и драматурга Алексея Максимовича Пешкова, известного под литературным псевдонимом Максима Горького(Рисунок 74).

Рисунок 74 - Музей-квартира А. М. Горького, город Москва.

Первоначально здание музея в стиле модерн, построенное российским архитектором Федором Шехтелем 1902 году, принадлежало миллионеру С.П. Рябушинскому. Строительство началось, когда Рябушинскому было 26 лет. В этом доме он с семьей прожил вплоть до революции 1917 года, когда все семейство подверглось гонениям и спасалось в эмиграции. После 1917 года особняк перешел во владение города и в нём поочередно располагались Государственное издательство, Всесоюзное общество, Психоаналитический институт и детский сад. В 1932 году Горький окончательно переехал в СССР, где до этого проводил по несколько недель в год, с тех пор за границу его больше не выпускали. Бывший особняк Рябушинских был предоставлен ему и его семье в качестве резиденции Правительством СССР, наряду с дачами в Горках и Крыму. Именно здесь он провел остаток своих лет вплоть до смерти в 1936 году. В 1965 году здание официально приобрело статус музея.

После смерти Горького вдова его сына "Тимоша"(Пешкова Надежда Александровна) осталась жить в особняке до 1965 года, последние 20 лет из них посвятила созданию музея Горького, возникшему практически на её энтузиазме.

Музей сохранил уникальную богатую библиотеку Горького. Большинство предметов пользования сохранилось до наших дней в своем первозданном виде. С тех пор как, Рябушинские покинули дом, когда зданием владел город, были утрачены некоторые предметы мебели и осветительные приборы того времени, выполненные по эскизам Шехтеля, разрушена вентиляционная система и разобран уникальный камин из караского мрамора. В наши дни вход в музей происходит через чёрный ход. Сам Максим Горький жил только на первом этаже дома, на втором этаже жила его семья — сын Максим Алексеевич с женой Надеждой Алексеевной и внучками Дарьей и Марфой. При наступлении темноты на куполе в молельне начинают светиться цветочные узоры. В музее хранится книга, где отмечены имена абсолютно всех посетителей.[28]

6.1.3 Дворец принцессы Ольденбургской, город Рамонь

В 1883 году под Воронежем, в Рамонском поместье, по проекту архитектора Христофора Нейслера было начато строительство дворца в романтическом староанглийском стиле, продолжавшееся целых четыре года. Он предназначался для супружеской четы: внучки Николая I - великой княгини Евгении Романовой и герцога Ольденбургского, из древнего немецкого рода. Дворец принцессы Ольденбургской являлся лучшим из богатого изобилия особняков, имений и дворцов Воронежа того времени (Рисунок 75).

Рисунок 75 - Дворец принцессы Ольденбургской, город Рамонь. Дворец принцессы Ольденбургской - главная достопримечательность Рамонского района. Он окутан множеством тайн и легенд - например, многие уверены, что там живет призрак принцессы. После 1917 года хозяйка дворца вместе с семьей эмигрировала во Францию, и в советские времена в здании размещались казарма, школа, больница, библиотека, заводоуправление и т.д. Во время войны он не был разрушен. Фашисты решили сохранить здание, когда узнали, что принцесса Евгения Ольденбургская принадлежала к древней немецкой фамилии. Это спасло жизни многих людей, укрывавшихся в закоулках дворца во время бомбежек. В советское время здание не реставрировалось, затем признано непригодным для эксплуатации. Эпоха реставрации длится до сих пор. В феврале 2010 года губернатор Воронежской области объявил, что в Рамонском районе планируется создать туристический центр.

Двухэтажное здание замка стоит на склоне горы. Стены метровой толщины были сложены из красного "пяточного" кирпича. Стрельчатые окна, башни с бойницами, витая чугунная ограда балконов, повторяющая изгибы виноградной лозы. Из окон верхнего этажа открывается дивный вид на реку, текущую по равнине к заповеднику, лесной массив которого уходит за далекий горизонт.

Неподалеку от дворца есть пристань, где когда-то располагалась одна из судоверфей, на которых Петр начинал строить флот. Здесь же находится музей керамики. Экспозиции посвящены истории посуды от II тысячелетия до н.э. до XIX в. н.э., а также российской игрушке. Дворец принцессы Ольденбургской – один из лучших показателей таланта зодчих Воронежа.Несомненно, он является прекраснейшим из сохранившихся усадеб и дворцов Воронежа.[29]

6.1.4 Музей-усадьба С.В. Рахманинова, Тамбовская область, деревня Ивановка

Главной и единственной достопримечательностью небольшой деревни Ивановка, что в Уваровском районе Тамбовской области, является Музей-усадьба С. В. Рахманинова (Рисунок 76).

Рисунок 76 - Музей-усадьба С.В. Рахманинова, Тамбовская область, деревня Ивановка.

Усадьба Ивановка до революции принадлежала помещику Александру Александровичу Сатину, который был мужем родной тётки композитора Варвары Аркадьевны урожд. Рахманиновой. Связь С.В.Рахманинова с Ивановкой намного упрочилась, когда в 1902 году он женился на дочери Сатиных и своей двоюродной сестре Наталье Александровне (1877-1951 гг.) В Ивановке родились обе дочери Сергея Васильевича и Натальи Александровны – Ирина (1903 г.) и Татьяна (1907 г.)

Решение о создании мемориального дома-музея С.В. Рахманинова в Ивановке было принято в 1978 году. В 1982 году музей был открыт для посетителей. С 1983 года в Ивановке реализуется план полного воссоздания усадебного комплекса.

Идейным вдохновителем и создателем музея-усадьбы С.В. Рахманинова стал заслуженный работник культуры РФ Александр Иванович Ермаков. В настоящее время Музей-усадьба представляет собой ухоженный и живописный мемориально-культурный центр. Усадьба включает в себя дом-музей Рахманинова, восстановленный парк, украшенный различными цветниками и клумбами, каскад прудов, историческую летнюю эстраду, другие отреставрированные постройки.

На первом этаже двухэтажного главного дома усадьбы располагается экспозиция личных вещей, документов, записей великого музыканта, на втором находится концертный зал с уникальным роялем «Стенвей» и размещается рахманиновская музыкальная школа. Сотрудниками музея проводится большая культурно-просветительская работа. Ежегодно организуются разнообразные выставки, проводятся многочисленные экскурсии, музыкально-литературные вечера.

В настоящее время дом-музей С.В.Рахманинова – центр притяжения музыкальной элиты, место проведения концертов и творческих вечеров. На музыкантов здесь, кажется, нисходит особое вдохновение. Ежегодно сюда приезжают пианисты из Японии, Англии, Германии — участники международного музыкального фестиваля имени Рахманинова. За многие годы в фестивалях приняли участие самые разнообразные творческие коллективы и исполнители России и зарубежья.[30]

6.1.5 Дом Асеева, город Тамбов

Улица под забавным и таким простым названием Набережная сама по себе считается одной из главных достопримечательностей Тамбова. Прогуливаться по ней — любимое дело не только туристов, но и самих горожан. А что особенно приятно: Набережная продолжает благоустраиваться, здесь постоянно открываются новые памятники и уютные кафешки. Но больше всего глаза любопытных притягивает нарядный, только-только отреставрированный знаменитый Асеевский дворец (Рисунок 77).

Рисунок 77 - Дом Асеева, город Тамбов.

Дом Асеева, на самом деле, конечно, далеко не дворец — это усадьба, но не простая. Удивителен внешний вид здания: оно гармонично сочетает причудливую эклектику с элементами барокко, классицизм и модерн. Построенное в конце 19 столетия, это имение провинциального русского богача и фабриканта Асеева долгое время прозябало в забвении в качестве корпуса кардиологического санатория. Ветшало, разрушалось и, казалось, судьба уже никогда не повернется к нему солнечной стороной, пока тамбовчане сами не решили исход дела, взяв быка за рога, и показав всей России, как надо спасать свое культурное достояние. И дело сдвинулось — усадьбу отремонтировали, заброшенный сад «причесали», интерьеры вернули практически к оригинальному состоянию. Сегодня в этом здании располагается филиал музея «Петергоф».

Крупный фабрикант и меценат М. В. Асеев построил себе имение на некогда тихой окраине Тамбова, прямо перед спокойной гладью речного разлива, с дивными видами на широкие заречные дали. Не стесненный в средствах, он приказал возвести усадьбу в таком виде, как ему хотелось, без всяких канонов и стилей. Казалось бы, отличная возможность проявить свое дурновкусие, но не в этом случае. Главный усадебный дом поражает соразмерностью и изяществом всех своих элементов: он легкий, красивый, с несимметричными фасадами и крайне интересными декоративными решениями.

Но отделкой только своих владений Асеев не удовлетворился: в 1906 г. на собственные средства он благоустроил территорию вокруг дома, заасфальтировав прилегавшие Солдатскую, Комендантскую и Набережную улицы. Огораживает дом ажурная решетка, в кружеве которой когда-то читался вензель владельца.[31]

6.1.6. Дом-музей "Дача Сталина", город Сочи

Сдержанный фасад здания выкрашен тусклым оттенком зеленого цвета, это усложняет разведку с воздуха – поясняет экскурсовод. Внутренний дворик выглядит не броско: фонтанов и скульптур вождя вы тут не найдете. Единственный фонтан, который когда-то украшал территорию дачи, снесли за день до приезда Сталина. Однако, вряд ли хотя бы один посетитель останется равнодушным к садовому комплексу: здесь постарались не ландшафтные дизайнеры, а сама природа (Рисунок 78).

Рисунок 78 - Дом-музей "Дача Сталина", город Сочи.

Здесь в причудливых сочетаниях живут разнообразные представители растительного мира: пальмы соседствуют с лиственными деревьями, а рядом раскинулись редкие виды кедровых. Экскурсовод обязательно ярко и красочно расскажет вам о неповторимом месте, где расположена дача отца народов. Избегая красочных эпитетов, объясним коротко и ясно. На вершине горного хребта, между долиной и ущельем два разных воздушных потока, сталкиваясь, образуют такой вот интереснейшим и неповторимый климат микро-региона.

Интерьер дачи Сталина способен удивить своей непримечательностью. В этой резиденции главы государства не то, чтобы золотые уборные не найти; тут нет даже ценных картин или других произведений искусства, даже нет какой-либо мало-мальски дорогостоящей мебели. Сразу понятно: к роскоши, присущей современным представителям власти, отец народов ничего не испытывал.

Дизайн комнат выполнен в строгом стиле, обставлены они скромно и сдержанно. Тем не менее, каждая из них покажет вам Сталина в непривычном для обывателя свете – как обычного человека, семьянина, отдыхающего за просмотром кинофильмов. Многие любопытные подробности о личности этого человека – тирана или великого зодчего – можно узнать, посетив организованную экскурсию по дому-музею.

Как много о Иосифе Виссарионовиче может рассказать место, в котором его рукой вершились судьбы миллионов – его кабинет, где он любил покуривать трубку, сидя на кожаном диване. Кажется, будто бы он все еще сидит за своим письменным столом и решает вопросы государственной важности. Неудивительно, что восковую скульптуру Сталина в полный рост поместили именно сюда – ведь именно таким он нам и запомнился. А вот каминный зал, в котором за обедом собиралась вся семья, и кинозал, где вождь отдыхал от государственных дел за многократным просмотром любимых фильмов, показывают посетителям другого Сталина – отца, мужа и киномана.[32]

6.2. Зарубежный опыт проектирования дома-музея

6.2.1. Дом-музей Сальвадора Дали, город Кадакес

Курортный городок Кадакес стоит на живописном каталонском побережье Коста-Брава. В километре от города, в заливе Порт-Льигат, находится дом-музей, посвящённый Сальвадору Дали. В 1930 году художник купил рыбацкий домик на побережье. Супруги Дали прожили в этой тихой бухте более полувека. В 1982 году умерла Гала, и Сальвадор навсегда покинул Кадакес (Рисунок 79).

Рисунок 79 - Дом-музей Сальвадора Дали, город Кадакес.

Дом этот необычен, как снаружи, так и внутри, что неудивительно, если помнить о характере и привычках Дали. После приобретения первой рыбачьей избушки супруги начали скупать соседние строения. Маленькие флигели и хижины объединялись в подобие лабиринта, размещённого на нескольких уровнях. Внутреннее пространство жилища было довольно тесным, но продуманным и комфортным. Гостей в этот дом не приглашали – друзей и знакомых супруги принимали в саду. Только в 1997 году музей Дали открылся для посещений.

Сюрреалистический лабиринт семейного дома Дали тянется галереями вдоль коридоров, заканчивается неожиданными тупиками. Музей можно условно поделить на три части: рабочие комнаты (библиотека, макетная, мастерская), личные помещения супругов Дали, открытые пространства.

Остальная часть экспозиции расположена во дворе и в саду. Среди олив и гранатовых деревьев скрыты летняя столовая и беседки, продолговатый бассейн, знаменитый эпатажный диван в форме губ и другие образцы арт-хауса. Внимание привлекает белоснежная голубятня с огромным яйцом на крыше – Дали любил голубей.

У самого входа стоит инсталляция: разбитая деревянная лодка, из которой растёт кипарис. Его силуэт запечатлён на одном из полотен великого мастера сюрреализма. Это дерево – молчаливый свидетель жизни и счастья семьи Дали.[33]

6.2.2.Усадьба Гуэля, город Барселона

Одна из самых ярких достопримечательностей квартала Педральбес в Барселоне, Усадьба Гуэля также входит в список барселонских творений Гауди. Стоит заметить, что над самой усадьбой, выполненной в карибском стиле, архитектор не работал. Для проектирования основного здания был приглашен талантливый Жоан Марторель. А вот серия построек на территории усадьбы, строительство которой проходило с 1884 по 1887 гг, является творением молодого Гауди и входит в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО (Рисунок 80).

Рисунок 80 - Усадьба Гуэля, город Барселона.

К моменту начала строительных работ территория будущей усадьбы располагалась за пределами Барселоны, а к их окончанию стала входить в состав одного из окраинных барселонских районов. По заказу Гуэля Гауди проектировал основные и второстепенные ворота, ограждения, смотровые площадки, дом привратника, манеж и конюшню. Но, к сожалению, не все постройки на сегодняшний день предстают перед нами в своем первозданном виде.

В здании манежа ныне располагается Институт изучения истории архитектуры и реставрации памятников кафедры Гауди. Манеж, конюшня, второстепенные ворота и ограждения уже были отреставрированы силами университета. Несмотря на то, что в целом все реконструированные постройки сохраняют черты стиля Гауди, подлинными они не являются.

Железные ворота, украшенные впечатляющей фигурой дракона, являются главным символом Усадьбы Гуэля. Входные ворота, распашные и одностворчатые, украшены рамой, состоящей из двух частей. Нижняя решетка украшена пластинами из металла и выкованными на них бутонами роз. Верхняя часть представляет собой фигуру железного дракона на цепях. Используя образ дракона, архитектор отдает дань античному искусству и его мифологической символике.

Что касается золотых яблок, то этот элемент легенды олицетворяет изображенное на колонне дома привратника апельсиновое дерево – слева от ворот. Справа от ворот располагается здание манежа с купольной крышей, которая увенчивается башней. Манеж прилегает к торцу прямоугольного по форме здания конюшни. Он украшен куполом и фонарем вентиляционного устройства. Над помещением основного павильона усадьбы тоже располагались такие декоративные элементы вентиляции в форме фонарей.

Отделка внешних поверхностей построек усадьбы отличается столь характерным для Гауди использованием колотой керамики с целью составления мозаичных орнаментов.[34]

6.2.3. Дом-музей Августа Маке, город Бонн

Дом-музей Августа Маке - немецкий художник-экспрессионист. Самые известные его работы – "Индейцы", "Модная витрина", "Дама в зелёном жакете". Музеем является дом художника, где тот жил с семьей в начале XX века. Здесь были написаны наиболее известные его картины. Кроме самих работ, в музее можно видеть мебель, документы, книги и другие вещи (Рисунок 81).

Рисунок 81 - Дом-музей Августа Маке, город Бонн.

Экспозиция дома-музея находится в здании в стиле позднего классицизма, построенном в 1877 — 1878 годах. Здесь художник жил с конца 1910 года и на чердаке находилась его студия, где он создал более 350 полотен. В 1989 году город выкупил дом и восстановил его в первоначальном виде. 26 сентября 1991 года при участии премьер-министра федеральной земли Северный Рейн — Вестфалия и будущего Федерального президента Йоханнеса Рау там открылся дом-музей Августа Маке.

Семья Августа Маке переселилась в Бонн когда Августу было 13 лет и после этого вся его жизнь и творчество были связаны с этим городом. В Бонне он закончил реальную гимназию, там же познакомился с будущей женой Элизабет. Дом принадлежал семье Элизабет и был частью большой территории, принадлежащей компании, которой управляли ее родители. Чердак был переделан в студию, именно там были написаны лучшие картины Августа Маке и происходили встречи с его друзьями, Максом Эрнстом, Робером Делоне и Францем Марком.

В 1914 году Маке ушел на фронт, 26 сентября 1914 года был убит в бою к югу от деревни Perthes-Les-Hurles в провинции Шампань. Вместе с другим убитыми он был похоронен на близлежащем кладбище, скорее всего в братской могиле. Элизабет умерла в 1978 году в Берлине, но позже ее прах был перевезен в Бонн и похоронен на Старом кладбище. На ее могиле установлен памятник ей и Августу Маке. Старое кладбище находится рядом с домом-музеем.[35]

6.2.4. Дом-музей Чавчавадзе, город Цинандали

Усадьба в селении Цинандали – родовое поместье, дворец княжеского рода Чавчавадзе, с которым связано множество удивительных, прекрасных и трагических событий в истории Грузии (Рисунок 82).

Рисунок 82 - Дом-музей Чавчавадзе, город Цинандали.

Отец Александра Чавчавадзе, первого владельца усадьбы – Гарсеван Чавчавадзе был одним из инициаторов присоединения Грузии к России, его подпись стоит под Георгиевским трактатом. Он принимал участие в войне с Наполеоном и в походах в Европу в 1812, 1813 и 1814 годах. Брал Париж и дослужился до звания генерал-лейтенанта. Увидев Европу и устав от военных походов, Александр Чавчавадзе решает оставить столицу. Он забирает семью из Санкт-Петербурга и перебирается в неприметное и спокойное село Цинандали, где начинает претворять в жизнь проект по европеизации Грузии.

Усадьба в Цинандали – отражение его устремлений. Он не ограничился внедрением европейских архитектурных приемов в строительстве и внутренней планировке, разбив вокруг дворца английский сад. Причем, из Великобритании были выписаны не только деревья, но и садовники. Не остановившись на этом, Чавчавадзе приглашает из Европы и лучших виноделов, вместе с которыми он строит первый завод по производству вина по европейской технологии. Так появилось знаменитое сегодня вино «Цинандали».

История семьи Чавчавадзе и их родового поместья тесно вплетена в историю Грузии. Сегодня там работает посещаемый туристами со всего мира музей, в котором постарались максимально восстановить интерьеры XIX века. Удалось собрать по родственникам Чавчавадзе и трогательные материальные свидетельства безвозвратно ушедшей эпохи: сюзане, вышитые руками дочерей Чавчавадзе, французские часы той эпохи, портреты членов семьи Чавчавадзе, рисунок имама Шамиля, нарисованной Анной Ильиничной в плену. В музее – рабочий стол поэта, первый рояль, ломберный столик, личные вещи и книги. В доме регулярно проводятся выставки художников, а в подвале здания – проходят дегустации кахетинских вин, новое звучание вкусу которых придал неутомимый род Чавчавадзе.[36]

6.2.5. Дом-Музей Шейха Саида Аль Мактума, город Дубай

Дом-музей шейха Саида Аль Мактума находится на полуострове Шиндага, рядом с бухтой Крик. Примечателен он тем, что был построен предками нынешнего правителя Дубая, дед шейха Мухаммеда жил здесь до 1958 г., где и скончался. Дом шейха Саида получил статус музея в 1986 г., после реставрации, проведенной правительством Дубая. В настоящее время музей внесен в список национальных памятников культуры (Рисунок 83).

Рисунок 83 - Дом-Музей Шейха Саида Аль Мактума, город Дубай.

Часть комнат посвящена истории Дубая: здесь туристы увидят фотографии Эмирата, сделанные с различных ракурсов, в том числе с высоты птичьего полета

Архитектура Дома-музея шейха Саида отображает типичные черты исламского искусства, здесь все выполнено по канонам конца 19 века: высокие сводчатые потолки, нависающие окна украшают изящные решетки, дверные проемы выполнены в форме арок. В этом двухэтажном доме вы увидите просторные жилые комнаты, меджлис — комнату для приемов, а также кухню и складские помещения. В доме из 30 комнат, уважая арабские традиции, проживали многие поколения семьи Мактум. Бережно восстановленный в 1986 году, дом семьи Мактум получил статус музея.

В комнатах, которые расположены на втором этаже Дома шейха Саида, выйдя на изящные балконы, туристы смогут полюбоваться прекрасным видом на бухту Крик или чудесной панорамой Дубая.[37]

6.2.6. Дом-музей Чарльза Диккенса, город Лондон

Музей Чарльза Диккенса в Лондоне находится в здании в грегорианском стиле с террасами. В этом доме знаменитый писатель жил с марта 1837 года. Диккенс арендовал этот дом на три года и оставался здесь до 1839 года, после чего вместе с семьей переехал в более просторные апартаменты. Это единственный сохранившийся до наших дней дом, в котором жил писатель (Рисунок 84).

Рисунок 84 - Дом-музей Чарльза Диккенса, город Лондон.

Реставраторы постарались воссоздать подлинную атмосферу диккенсовского дома. Здесь вся обстановка и многие вещи - подлинные и когда-то принадлежали писателю. Как утверждают сотрудники музея, специалисты сделали всё, чтобы посетитель ощущал, что писатель лишь ненадолго отлучился и сейчас вернётся. В этом доме Диккенс прожил со своей женой Катрин менее трёх лет с 1837 по 1839 годы, но именно в это время был завершён один из лучших его романов «Посмертные записки Пиквикского клуба», а также появились знаменитые «Приключения Оливера Твиста».

Музей Чарльза Диккенса постарались воссоздать как типично английское жилище семьи среднего достатка 19 века, хотя сам Диккенс всегда боялся нищеты. Здесь восстановлена кухня со всеми атрибутами, спальня с роскошной кроватью и балдахином, уютная гостиная, столовая с тарелками на столе. Единственное отличие – эти тарелки хоть и в викторианском стиле, но сделаны с портретами самого Диккенса. На втором этаже находится его студия где он творил, его гардероб, его рабочий стол и стул, набор для бритья, бережно сохранены некоторые рукописи и первые издания его книг. Здесь также находятся предметы живописи, портреты писателя, личные вещи, письма.

И это не просто дом-музей – это жизнь старой Англии, частица истории её викторианской эпохи. В залах музея, помимо дома-музея, воспроизведены картины жизни старого Лондона, в том виде, в каком его видел Диккенс, с его газовыми фонарями и дилижансами. Их макеты также имеются в экспозиции музея. По романам Диккенса уже снят не один фильм, и в музее представлены декорации, макеты костюмов и предметы интерьера, использованные при съёмках этих фильмов.

На фоне возрождающегося интереса к творчеству великого английского писателя работникам музея, историкам и реставраторам, в основном, удалось добиться поставленной перед собой задачи. Из пыльного и запущенного музея он превратился в настоящую достопримечательность. [38]

Заключение

В ходе анализов литературных источников выяснили, что дом-музей это мемориальный музей памяти выдающегося человека или события, созданный посредством музеефикации связанного с человеком или событием дома.

В истории нашего города отслеживается связь известного писателя Максима Горького, о чем свидетельствует памятник и дом, в котором он проживал в Борисоглебске.

В целом можно рассматривать художественную культуру XVIII века как период ломки воздвигающейся веками грандиозной художественной системы, в соответствии с которой искусство создавало особую идеальную среду, модель жизни более значительной, чем реальная, земная жизнь человека. Эта модель превращала человека в часть более высокого мира торжественной героики и высших религиозных, идейных и этических ценностей. Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появ­ление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке.

Таким образом, мемориальные музеи-квартиры и музеи-усадьбы очень важны и оказывают значительное культурное и воспитательное влияние на подрастающее поколение. Тема мемориальных музеев чрезвычайно актуальна и важна. Это не только историческое значение, но и культурное, так как музейная деятельность мемориальных музеев должна идти дальше и развиваться по современным музейным направлениям. Проведение различных мероприятий также очень важно, ведь храня память об известных людях и событиях, мы преумножаем культурное наследие, воспитываем моральный дух подрастающего поколения.

Показали значимость мемориальных музеев-квартир и музеев-усадеб в культурном и историческом плане. Исследование показывает, что такие музеи нужно и дальше создавать, чтобы увековечить память о великих людях и событиях той или иной эпохи, что поможет сохранить культурное наследие стран всего мира. Ведь именно люди и события создают историю, и мы должны бережно относиться к этому наследию, чтобы передать накопленное знание потомкам.

Таким образом, проведенная работа очень важна в музейном направлении, так как она актуальна и закладывает фундамент для дальнейшего исследования в области мемориальных музеев-квартир и музеев-усадеб. Наверняка существуют мемориальные квартиры и старинные усадьбы, которые в дальнейшем превратят в музей, дабы увековечить память о ком-либо. Также важна подготовка музейных специалистов, которые возьмут дело в свои руки и направят его в нужное направление.

Список использованных литературных источников

Щербина А.В.Музейное проектирование: учебно методическое пособие/ А.В. Щербина.- Тольятти: ТГУ, 2011-68с.

Дональд А. Норман. Дизайн привычных вещей. The Design of Everyday Things. – M.: «Вильямс» ,2006.- С. 384.- IBSO-465-06710-7.

И.Розенсон. Основы теории дизайна. – СПб.: Питер, 2006.-224с. – ISB5-469-01143-7.

Лакшми Бхскаран. Дизайн и время. – СПб.: Арт – родник, 2009.

Ефимов А.В. Дизайн архитектурной среды. – М.: Архитектура – С, 2005.-504с.

Кильпе Т.А. основы архитектуры. М.: Высшая школа, 1984. - 152с.

Освещение. СПб.: Издательство ДИЛЯ, 2004.-224с.

Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 216.

Янин В.Л. и др. Российская музейная энциклопедия. Том 2. Н-Я- М.: Прогресс, Рипол Классик, 2001. — 436 с.

Кучумов А.М. Указ. соч., с. 5

Pierre Verlet. Styles, meubles, decors. 1972. Опубликовано: Соколова Т.М. Орлова К.А. Глазами современников. Указ. соч., с. 67.

Архитектурные детали в русском зодчестве XVIII— XIX веков. Справочник архитектора-реставратора. КИСЕЛЕВ И. А. — М. 2005

Зуев, С.Э. Социокультурное проектирование: Анализ ситуации, постановка проблему /С.Э. Зуев// Справочник руководителя учреждения культуры. – 2003. – №1. – С. 35 – 37.

Н. И. Улитина. Биография Борисоглебских улиц.

Беланина В.А. Павловск. Дворцово-парковый ансамбль. Л., 1989.

Цыркина Г.И. История создания пригородных дворцов-музеев Петрограда-Ленинграда и развития их как научно-просветительных учреждений. 1917-1929 гг. Л., 1975 (дисс.).

Михайлов С, История дизайна. Т. 1, 2. СД России, М., 2000, 2003.

Раннев В.Р. Интерьер. — М.: Высшая школа, 1987.

Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. — М.: СПЦ-принт, 2003.

СП 35-101-2001 Проектирование зданий и сооружений с учетом доступности для маломобильных групп населения. Общие положения

СНиП 2.07.01"Градостроительство. Планировка и застройка городских и сельских поселений"

СНиП 31-06-2009 Общественные здания и сооружения.

Федеральный закон N 73-ФЗ "Об объектах культурного наследия

(памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации"

Градостроительство. Планировка и застройка городских и сельских поселений.

Озеленение городов России [Электронный ресурс] – http://flowerlib.ru/books/item/f00/s00/z0000008/st003.shtml

Российская музейная энциклопедия: наука о музее // мемориальные музеи [Электронный ресурс] -

http://www.museum.ru/rme/sci_mem.asp.

Дом-музей А.Н. Островского, Костромская область, поселок Островское [Электронный ресурс] –

http://kostromka.ru/architecture/vasiliev/155.php

Музей-квартира А. М. Горького, город Москва [Электронный ресурс] –

https://moscow.drugiegoroda.ru/attractions/7695-muzej-kvartira-a-m-gorkogo-moskva/

Дворец принцессы Ольденбургской, город Рамонь [Электронный ресурс] –

http://fb.ru/article/263629/gde-nahoditsya-dvorets-oldenburgskih-foto-i-istoriya

Музей-усадьба С.В. Рахманинова, Тамбовская область, деревня Ивановка [Электронный ресурс] –

http://fb.ru/article/284684/muzey-usadba-rahmaninova-ivanovka-vsya-jizn-i-tvorchestvo-velikogo-kompozitora-v-odnom-meste

Дом Асеева, город Тамбов [Электронный ресурс] –

http://fb.ru/article/162397/usadba-aseeva-tambov-istoriya-otkryitie-i-adres

Дом-музей "Дача Сталина", город Сочи [Электронный ресурс] –

http://fb.ru/article/270143/dom-muzey-dacha-stalina-v-sochi

Дом-музей Сальвадора Дали, город Кадакес [Электронный ресурс] –

http://trip-point.ru/2014/06/12/каталония-места-сальвадора-дали-на-ко/

Усадьба Гуэля, город Барселона [Электронный ресурс] –

https://putidorogi-nn.ru/evropa/214-usadba-guelia

Дом-музей Августа Маке, город Бонн [Электронный ресурс] –

http://columb.su/bonn/2353-august-macke-haus.html

Дом-музей Чавчавадзе, город Цинандали [Электронный ресурс] –

http://baxtrip.ru/dom-muzei-chavchavadze-cinandali/

Дом-Музей Шейха Саида Аль Мактума, город Дубай [Электронный ресурс] –

http://fb.ru/article/354854/chto-posetit-v-dubae-v-pervuyu-ochered

Музей Чарльза Диккенса в Лондоне [Электронный ресурс] –

https://muzei-mira.com/muzei_anglii/1310-muzey-charlza-dikkensa-v-londone.html

Система озеленения современного города [Электронный ресурс] –

https://studfiles.net/preview/5299998/page:7/

Малые архитектурные формы в ландшафтном дизайне [Электронный ресурс] –

https://landshaftnik.com/stili-landshafta/malyie-arhitekturnyie-formyi-v-landshaftnom-dizayne

Код для цитирования: Скопировать