X Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2018

Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове относится к домонгольскому периоду, но свою значимость она приобретает также и благодаря высоким художественным достоинствам и фактически ее полному иконографическому составу.

Точной даты построения и росписи собора не известно. Впервые он упоминается в летописи в 1156 году и связан с именем Нифонта – новгородского архиепископа. А расписан собор был позднее, к 1157-1158 годам.

Мирожский собор относится к числу крестовокупольных построек. Собор представлял собой равноконечный крест. Характерной особенностью интерьера является отсутствие столбов. Барабан поставлен здесь не на пересечении продольного и поперечного нефов, а несколько сдвинут к востоку, что случалось редко в постройках того периода.

Фрески Спасо-Мирожского собора были обнаружены в 1858 году во время ремонта, проводившегося по случаю юбилея монастыря. Именно тогда его впервые обследовали ученые. Вследствие этого, роспись была полностью освобождена от перекрывавших ее слоёв побелки. Состояние её было крайне тяжёлое.

Летом 1893 года роспись была фиксирована суздальскими живописцами под руководством Н.М. Сафонова. Это была не совсем удачная попытка реставрации фресок, т.к. фрески были прописаны по старым контурам клеевыми красками, а недостающие части, в местах утрат, дополнены на новом грунте. Расчистка мирожской росписи от записей сафоновской мастерской была осуществлена в 1927 – 1929 годах, когда были раскрыта приблизительно 1/6 часть всей стенописи. До сих пор большая часть фресок не расчищена.

Сюжеты стенописи расположены следующим образом: купол украшает грандиозная композиция «Вознесения», в простенках барабана представлены попарно в рост пророки, они также располагаются на склонах подпружных арок. В парусах - традиционное изображение четырёх евангелистов, на лицевых сторонах подпружных арок помещены один против другого два нерукотворных образа Спаса – «на убрусе» и «на черепии». Они раскрывают особенности иконографического замысла собора. Праздничный цикл начинается «Благовещением», которое разделено на две части и размещено на восточной стене по обеим сторонам алтаря.

Четыре сюжета праздничного цикла выделены из хронологического ряда и вынесены на самые видные места собора: «Преображение» - алтарный свод, «Рождество Христово» - на южную сторону предалтарной стены, «Сошествие св. духа на апостолов» - на западную стену центрального нефа, «Успение Богоматери» - на северную часть предалтарной стены.

Со склонов свода евангелистский рассказ спускается на южную стену трансепта и, развёртывается справа налево, переходит оттуда на западную и северную стены. Второй пояс росписи отведён христологическому циклу. Третий - составляют изображения различных эпизодов земной жизни Христа: чудес, исцелений, учительной деятельности. Надо отметить, что композиции не имеют здесь вертикальных членений, сцены как бы переходят одна в другую. В целом христологический цикл первоначально включал в себя более 20 композиций. Четвёртый и пятый пояс заполнены фронтально поставленными фигурами святых мучеников, воинов и преподобных.

Роспись алтаря состоит из шести поясов: в конхе абсиды представлен «Деисус» с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей, что для православного храма явление довольно редкое; на восточном своде «Преображение»; под конхой – пояс «Евхаристии»; ниже - два ряда святителей.

Стенопись северо-западного и юго-западного угловых помещений разбита на прямоугольные клеймы. Первоначально, по-видимому, число этих клейм составляло 24. Фрески юго-западного помещения представляют развёрнутый богородческий цикл; в северо-западном – сцены деяний апостола Павла (в верхнем регистре), в среднем - деяния апостола Петра и композиция «Спор о вере», в нижнем - эпизоды из жизни св. Николая Мирликийского.

В основной части храма в двух верхних регистрах росписи действие начинается в южном рукаве трансепта и развертывается справа налево. Но вместе с тем движение фигуры Христа во всех композициях фриза дано в направлении справа налево. Что касается третьего регистра, то здесь сохранена система, принятая в византийских храмах: композиции следуют слева направо.

К числу изображений, не встречающихся в древнерусских стенописях, принадлежат фигуры Христа с Богоматерью, написанные на восточной стене. Христос представлен фронтально стоящим с раскрытым евангелием в левой руке и благословляющим жестом правой. Богоматерь изображена также в рост, но не фронтально, а молитвенно обращенной право, к Христу, при этом в правой руке она держит развернутый свиток с текстом своего моления. Обе фигуры заключены в арочные обрамления, украшенные по кривой орнаментом из акантовых завитков. Характерно, что мирожская Богоматерь стилистически не связана ни с одним другим из раскрытых фрагментов росписи храма.

К композициям, вынесенным из хронологического ряда, принадлежат: «Преображение», «Рождество Христово» и «Успение Богоматери». Надо сказать один примечательный факт того, что в композицию «Рождество» не входит составной элемент «Поклонение волхвов», а дано в виде самостоятельного эпизода.

Особенностью мирожских фресок является размещение на склонах подпружных арок фигур первосвященников и пророков в рост. В древнерусской монументальной живописи домонгольского периода эти участки росписи обычно заполнялись медальонами с погрудными изображениями севастийских мучеников или других святых.

Несмотря на посвящение Мирожского собора Иисусу Христу - празднику Спаса Преображения, - особым почитанием создателей храма пользовалась Богоматерь. На это указывают наличие развернутого богородичного цикла, и вынесение композиций «Успения» и «Рождества Христова» на предалтарную стену. Богородичный цикл, подобного которому не попадается больше ни в одном русском памятнике XI - XII веков, ибо он включает более 20 сцен росписей.

В мирожских фресках превосходно продемонстрированно не только связь с архитектурой в умении мастера вписать композицию в определённое архитектурное членение, но и создать единый архитектурно - художественный ансамбль. В нём элементы архитектуры и живописи дополняют друг друга. Композиции отличаются уравновешенностью и строгим сдержанным ритмом, отдельные компоненты подчинены целому.

Композиционные приемы фресок Мирожского монастыря отличаются разнообразием: это симметрия, прием замкнутой строчной композиции (2 и 3 регистры) умелое сочетание напряженных вертикалей с горизонтальными и криволинейными структурами, выявление живописью ритмических особенностей архитектурных элементов храма.

Трактовка фигур плоскостная, движение отличается некоторой скованностью, ритм его подчеркнут складками одежды. Действие в композициях одноплановое. Роль условного фона играет архитектурный стаффаж, иногда пейзаж. Расчищенные фрагменты отличаются редким стилистическим единством. Главное средство художественной выразительности - линия, в сочетании с цветом. Несмотря на всю условность, фигуры обладают пластической ощутимостью.

Душевные переживания переданы абсолютно условно и проявляются поимущественно в позах, движениях и жестах фигур - наклоне головы, воздетых кверху или прижатых к лицу руках. Трактовка таких драматических композиций, как «Распятие», «Оплакивание», «Успение», отличается большой эмоциональностью. Особенно выразительна композиция «Оплакивания». Скорбью отмечены лики и позы всех действующих лиц.

Важнейшим компонентом мирожской росписи является колорит. Цветовая гамма отличается интенсивностью и холодной тональностью, в ней преобладают сине-голубые, зеленые, охристые, серые, белые и отчасти лиловые тона, примененные в разных сочетаниях. Характерно, что яркие цвета - красный, зеленый и яично-желтый отсутствуют. Колорит строится на сочетании светлых и гармоничных тонов, образующих большие цветовые плоскости на темно-голубом.

Время основания Спасо-Мирожского монастыря относится к периоду насаждения христианства в Псковской земле. Поэтому в мирожских фресках нет ещё специфических псковских черт и того неповторимого псковского характера, который неотделим от понятия псковской школы живописи. Но многие из присущих мирожской стенописи особенностей - суровые, монументальные образы, величественная неподвижность в постановке фигур, плоскостная их трактовка при относительно объемной лепке ликов, несколько удлиненный овал, всё это - стало отличительными чертами псковской живописи последующих веков.

Список литературы:

Авальпатов М. В. Всеобщая история искусств, т.III/ М .В. Авальпатов – Москва: Искусство, 1955.- 427с.

Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XVвеков. Т 1. / Н. Н. Воронин – Москва: Академия наук СССР,1961.-570с.

Лазарев В.Н., Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова/В.Н. Лазарев, О.И. Победов, В.В. Косточкин. – Москва: Издательство Наука, 1968.- 230с.

Лазарев В.Н. История русского искусства. Живопись Пскова./ В.Н. Лазарев, И.Э. Грабарь, В. С. Кеменов - Москва: АН. СССР, 1954- 426с.

Код для цитирования: Скопировать