IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

В своей статье я хотела бы раскрыть особенности и наиболее важные задачи ежедневной работы пианиста-исполнителя.

Для того чтобы стать действительно хорошим профессиональным музыкантом-исполнителем, нужен не только талант, но и умение правильно организовать рабочее время с максимальной пользой.

Особенную значимость этой задачи неоднократно подчеркивали выдающиеся музыканты. Так, Например, Т. Лешитицкий прямо связывал темп развития музыканта с используемыми им способами работы и однажды не постеснялся указать даже известному концертирующему артисту, что тот неправильно работает и теряет много времени бесполезно.

Нельзя не вспомнить здесь слов С. Е. Фейнберга, писавшего о наболевшем: «Пусть, положа руку на сердце, откровенно сознается каждый исполнитель, сколько часов, дней и даже лет было потеряно за инструментом вследствие недодуманных им или его учителем положений, которыми он руководствовался в своих занятиях».

Определенное количество часов практики на инструменте должно быть приоритетным для каждого музыканта. Их точное количество каждый определяет сам, поскольку это очень индивидуальный момент, зависящий от умения и способности к длинной концентрации внимания на работе. Можно сидеть 14 часов за инструментом при нулевом результате, в то время как два-три часа концентрированной работы могут принести гораздо большие плоды. Однако минимальное количество часов в день должно быть не меньше пяти.

Те часы, которые музыкант проводит за инструментом, должны быть посвящены работе над произведением и совершенствовании своего технического мастерства.

Работа над произведением можно разделить на три этапа: разбор (первоначальное формирование музыкального образа), техническое освоение, художественная отделка.

Каждый музыкант-исполнитель должен ставить четкие задачи в своих ежедневных занятиях. Например, развить навыки перспективного слухового мышления и антиципации (умение представлять результаты своего действия еще до его осуществления); достичь гладкого и незатрудненного исполнения (и по нотам, и на память): преодолеть двигательные трудности; сцепить игровые образы; углубить выразительность игры; уточнить звучность (распределить силу звука, педализацию); уточнить ритмику, добиться единства темпа.

Анализ является неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа. Он способствует выкристаллизовыванию в осознании исполнителя ясных и четких слуховых представлений о деталях произведения. На основе этих представлений музыкант постигает ближайшие логические связи сочинения. Далее благодаря длинному слуховому мышлению он начинает охватывать более далекие смысловые соотношения, начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения, что свидетельствует об овладении навыками антиципации, то есть умением представлять результаты своего действия еще до его осуществления.

Для решения поставленных задач используются следующие методы работы: пробные проигрывания пьесы целиком; занятия «в представлении»; дирижирование; сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей; многократные повторения; постепенное удлинение музыкальной мысли; варианты (ритмические, силовые, артикуляционные).

Пробные проигрывания позволят исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям пианист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполнительского образа. Пробные исполнения позволят обнаружить технические недостатки игры.

Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающимся углубленным трудом над деталями и частями произведения. Помимо пробных проигрываний, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента, работа «в уме», «в представлении». К. Лаймер считал, что отстранение от реальных, игровых проблем, отключение пальцевых (мышечных) автоматизмов приведет к активизации фантазии музыканта. Й. Гофман говорил, что этот метод необходим для того «чтобы вновь достигнутые результаты… могли созреть в мозгу и как бы войти в вашу плоть и кровь».

Некоторые методы работы:

«Дирижерский» метод работы является уникальной формой занятий, так как позволяет объять все произведение «одним круговым движением, непрерывной дуговой нитью». Такой охват поможет музыканту передать безостановочность течения звукового потока, что, несомненно, будет способствовать стройности формы произведения. Иными словами, дирижерский метод поможет выявить степень овладения музыканта навыками горизонтального мышления и антиципации. Особое значение приобретает дирижирование при организации временной структуры пьесы, в укреплении чувства ритма музыканта. Дирижирование поможет музыканту услышать тишину, превратить «беззвучие» в музыку.

Сопоставление между собой выхваченных небольших отрезков музыки из разных частей способствует достижению единства темпа.

Методы многократных повторений и постепенного удлинения полезны в работе над двигательно-трудными участками произведения. Метод «постепенного удлинения» имеет две разновидности: постепенное удлинение «влево», например, присоединение к последнему звену пассажа последовательного одного, двух, трех и т.д. предыдущих звеньев; постепенное удлинение «вправо», например, присоединение к начальному звену пассажа последовательно одного, двух, трех и т.д. дальнейших звеньев.

В практике широко распространены: «ритмические варианты», применяемые при проработке звуковых линий из ровных мелких длительностей; силовые варианты, например, замедленная игра ровным forte или (реже) предельно слабым звуком, или варьирование нюансировки (в этюдах), или варьирование относительной силы голосов (в полифонии) и т.п.; артикуляционные варианты, например, игра non legato или staccato взамен legato.

Еще раз хочется напомнить, что всё это приносит пользу исключительно при концентрированном внимании.

Список литературы:

1. Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. – М. : Классика–XXI, 2004. – 98 с.

2. Левин И. Основные принципы игры на фортепиано : учебное пособие. Пер. с анг. Н. А. Александровой, С. Г. Денисова. – Лань. – 61 с.

3. Майкапар С. Годы учения. – М. : Искусство, 1938.

4. Порунова И. В. Этапы и основные методы работы над фортепианным (музыкальным) произведением [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://festival.1september.ru/articles/521324/

3

Код для цитирования: Скопировать