IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Сегодня музыка окружает нас везде: она доносится из радио, телевизора, телефона, компьютера, звучит в транспорте, в кафе и т. д. С одной стороны, в этом — огромные преимущества, связанные с небывалым расширением аудитории, однако из-за развития средств массовой коммуникации, из-за того, что музыка стала «слишком доступной», наблюдается обратный процесс — процесс своеобразного «обесценивания» музыкального искусства. Изменяется качество восприятия музыки при резком количественном увеличении общения с ней слушателей. Исчезает уникальность и неповторимость искусства исполнения

«Цифровая революция» полностью изменила музыкальное пространство. Любой может выложить свою запись в интернет, её может услышать кто угодно и где угодно.

С одной стороны, музыканты могут теперь найти свою аудиторию, и слушатели могут выбрать то, что подходит именно им, с другой, теряются ориентиры: что хорошо, а что плохо. Велик риск растеряться от такого огромного количества музыки.

Но пианист, воспитанный в традициях пианизма XIX века, после окончания консерватории оказывается не подготовленным к встрече с этим меняющимся миром. Ему приходится быстро перестраиваться и приспосабливаться к новым условиям существования, к жесточайшей конкуренции, к новым средствам распространения музыки, к новому восприятию музыки публикой. Исполнительские образовательные программы продолжают оставаться такими, какими они были 50 и даже 100 лет назад. А жизнь предлагает всё новые и новые повороты. Так, развитие техники привело к возникновению такого феномена, как «Disklavier» — гибрида акустического фортепиано с последними достижениями цифровых технологий. Этот инструмент способен с точностью воспроизводить исполнение пианистов, вплоть до того, как они касаются клавиш. Так, может быть, как пишет в своей статье пианист Константин Цатурян: «Совсем недолго осталось ждать появления двухчасового концерта особого жанра в камерных салонах и залах XXI века, в программах которых будут значиться артисты начала XX века — без привычной фигуры исполнителя, но с полным ощущением присутствия творца». Но готовы ли к этому пианисты и публика?

Во всяком хорошем фортепианном исполнении есть очень важная искорка, которая, кажется, превращает каждую интерпретацию шедевра в живое произведение искусства. Она существует только в какой-то момент и не может быть объяснена. Например, два пианиста одинаковых технических возможностей могут играть одно и то же сочинение. У одного — исполнение скучное, безжизненное и вызубренное, у другого — что-то неописуемо восхитительное. Кажется, что это исполнение трепещет от полноты жизни. Оно заинтересовывает и вдохновляет публику. Что же это за такая важная искорка, которая вдыхает жизнь в простые ноты?

Она может быть названа напряжённым художественным интересом исполнителя. Это то удивительное явление, которое известно как вдохновение. В процессе создания сочинения композитор, безусловно, вдохновлён, и если исполнитель познаёт такую же радость, какую испытывал автор в момент творчества, что-то новое и необычайное входит в его исполнение. Кажется, что оно совершенно удивительным образом пробуждается и обретает силу. Аудитория немедленно это понимает и даже иногда прощает технические неточности, если само исполнение полно вдохновения. Рубинштейн был чудом в смысле техники, и всё же он признавался, что делал промахи. Возможно, они и были, но при этом он воссоздавал такие идеи и музыкальные картины, которые смогли бы возместить миллион ошибок. Рубинштейн был воистину несравненен, может быть даже и потому, что был полон человеческих порывов, а его исполнение — далёким от совершенства машины.

Конечно, необходимо исполнять авторский текст в манере и стиле данного композитора, но стремление студента никоим образом не должно ограничиваться только этим. Каждая отдельная нота в сочинении важна, но есть кое-что, что так же важно, как и ноты, и это — душа. В конечном счёте, необычайно важная живая искра и есть душа. Душа — источник той высшей экспрессии в музыке, которая не может быть выражена динамическими обозначениями. Душа интуитивно чувствует необходимость crescendo и diminuendo . Сама длительность паузы или каждой ноты зависит от её существа. Душа художника диктует ему, как долго выдерживать данную паузу. Если исполнитель обращается к застывшим правилам и зависит от них полностью, его исполнение будет бездушным.

Прекрасное исполнение требует также многих глубоких размышлений, а не только совершенного владения клавиатурой. Студенту не следует думать, что цель достигнута, если сыграны все ноты. В действительности это только начало. Необходимо сделать произведение частью самого себя. Каждая нота должна пробуждать в исполнителе своего рода музыкальное осознание истинной художественной миссии.

А публика необходима музыке так же, как и артисту, не только c точки зрения удовольствия и потребления, но, в особенности, для того, чтобы обосновать свое существование.

Музыка - это искусство, каждый раз вновь рождающееся в момент исполнения. В отличии от произведения изобразительного искусства, которое было создано художником и существует всегда в неизменном виде, музыка существует лишь в тот момент, в который она сыграна, исполняется музыкантом. И это мгновение становится магическим, почти сакральным для слушающей публики. Оно уникально, поскольку существует в неповторяемом промежутке времени, наполненном музыкой и, еще больше, эмоциями публики, порожденными этой музыкой. Именно в разделение этого момента с публикой и есть смысл существования артиста и самой музыки, а так же, это и самый простой способ преодоления сценического волнения. Без публики у музыки нет жизни.

Публика чрезвычайно важна для исполнителя по причине той связи, которая рождается между ней и артистом. Если все, что делает исполнитель, лишь ради публики, то он просто ищет признания и подтверждения качества своей работы. Если же он делает это для себя, значит, любит то, чем занимается, а не ищет восхищения собой. Искусство не ищет ни чьего подтверждения. Искусством наслаждаются: в первую очередь исполнитель и лишь, как следствие, его ценит также и публика

Артист, выступающий перед публикой в концертном зале, всегда представляет своих слушателей, их возраст, вкусы, предпочтения, подбирает соответствующий репертуар. Известный исследователь социологии музыки Ю. Капустин пишет: «Если в концертном зале интерпретация — это в какой-то мере результат обоюдных усилий исполнителя и публики, результат их диалога, то в студии радио, телевидения, грамзаписи процесс исполнения превращается в монолог». Действительно, во время концерта исполнитель ощущает реакцию аудитории, её настроение, восприятие, её отношение к себе и к исполняемой музыке. И это накладывает отпечаток на интерпретацию. Происходит сотворчество.

Раньше и концертное исполнение, и домашнее музицирование были средствами знакомства с музыкальной литературой. Теперь, благодаря звукозаписи, такая необходимость отпала. Возник даже вопрос о возможности существования в будущем традиционного исполнительства. Характерный пример — решение Глена Гульда прекратить концертную деятельность и посвятить себя только звукозаписи. Гульд пришёл к убеждению, что дальнейший технический прогресс сделает бессмысленным существование концертных залов.

Пианисту, выходящему сегодня на сцену, приходится конкурировать не только со своими коллегами на эстраде, но и со всем накопленным богатством исполнений, интерпретаций и доказывать, что его исполнение стоит того, чтобы прийти в концертный зал, вместо того, чтобы послушать то же произведение с комфортом дома в желаемом исполнении.

Соотношение концертного исполнения и звукозаписи в практике конкретного музыканта зависит от его психологического и творческого типа. Кто-то может замечательно выступать на эстраде, но совершенно сковывается перед микрофоном в студии, а для кого-то, как, например, для Г. Гульда, звукозапись, наоборот, возможность донести своё искусство, увековечить себя, избежав лишних стрессов.

«Профессиональное исполнение,— пишет С. Е. Фейнберг,— прежде всего отличается от дилетантского музицирования точным расчетом на впечатление, получаемое от музыки „извне” — особым учетом воспринимающей аудитории». Эти свойства концертного исполнительства, связанные с понятиями «артистичности», «творчества на публике», «концертного действа», трудно уловимые и наименее изученные, для многих музыкантов уже давно стали одной из важнейших сторон публичного исполнения музыки.

Следует отметить еще одну немаловажную особенность концертной деятельности исполнителя — неповторимость, уникальность творческого процесса, придающую концерту особую привлекательность и в то же время предъявляющую исполнителю ряд специфических требований. Невозможность исправить неудавшееся место или заново сыграть неудачно прозвучавшее произведение заставляет исполнителя вырабатывать в себе особые психологические качества, такие как умение «отключаться» от всего, что мешает, и, предельно сконцентрировав внимание и волю на творческом процессе.

Имея в виду именно эти психологические качества, Г.Г. Нейгауз в одной из своих статей писал: «Концертное исполнение больше, чем любой другой вид художественной деятельности, подвержено власти мгновения, поэтому он — самый ответственный, и самый, может быть „опасный”».

Список литературы:

1. Бочкарев, Л. Л. Регуляция предконцертных состояний музыкантов-исполнителей и проблемы организации психологической службы / Л. Л. Бочкарев // Теоретические и прикладные исследования психической саморегуляции. – Казань, 1982. – 235 с.

2. Капустин, Ю. В. Музыкант-исполнитель и публика. Исследование / Ю. В. Капустин. – Л.: Музыка, 1985. – 160 с.

3. Коган, Г. М. У врат мастерства / Г. М. Коган. – М.: Музыка, 1969. – 342 с.

4. Монсенжон, Б. Г. Гульд. Нет, я не эксцентрик! – М.: Классика – XXI, 2003. – 272 с.

5. Муравьёва, И. «Russia на рояле» [Электронный ресурс]: интервью с пианистом Констатином Щербаковым // Российская газета: электрон. версия газеты. 2007. 24 марта. URL: http://www. rg.ru/2007/03/24/sherbakov.html (дата обращения: 2.04.2014)

6. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Гос. музыкальное изд-во, 1961. – 319 с.

7. Цатурян, К. Новейшие модификации фортепиано: Цифровые рояли на основе физического моделирования // Музыка и электроника. – 2010. – № 3. – С. 17.

8. Рахманинов, С. В. Литературное наследие: В 3 томах. – М.: Сов. композитор, 1978–1980. Том 1: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. – 668 с.

5

Код для цитирования: Скопировать