IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Введение

Актуальность исследования. В настоящее время в России происходят не только радикальные политические, социальные и экономические, преобразования, но и серьёзные изменения в области искусства, культуры и общественного сознания. Именно сейчас музыкальное искусство эстрады имеет особое значение в российской художественной культуре. Интенсивное развитие телекоммуникационных технологий и средств массовой информации стало причиной возросшего интереса к эстрадной музыке. Молодёжь, а особенно подростки, в силу своего юного возраста не в состоянии отличить подделку от подлинного искусства; это приводит к тому, что музыкальные творения сомнительного качества бывают легко подхвачены подрастающим поколением. Всё это ведёт к возникновению опасности шумового загрязнения. В наши дни эстрадная музыка в некоторой степени подменила собой идеологию и является сейчас действенным методом влияния на умы молодежи. Это влияние приобретает поистине гигантские масштабы. Исследователи и учёные на протяжение последних десятилетий проявляют повышенный интерес к этому виду искусства, к истории становления эстрады, её истокам, терминологическим и теоретическим вопросам; пытаются определить его место и роль в российской и мировой художественной культуре и в культуре и искусстве в целом.

Созданный к настоящему времени объём эстрадных произведений – это огромный музыкальный пласт, который сейчас рассматривается обычно и как феномен музыкального искусства с одной стороны, и как явление массовой культуры с другой. Понятия популярной музыки, массовой музыкальной культуры, элитарного музыкального искусства здесь настолько переплетены и взаимосвязаны, что порой нельзя точно отделить одно от другого.

Российская академическая музыкальная наука до недавних пор не воспринимало эстрадную (популярную, массовую) музыку как нечто серьёзное. Для музыковедения этого направления как бы и не существовало. Учебные и методические пособия для музыкальных учебных заведений среднего и высшего образования, журналы по музыковедению содержали ничтожное количество информации и научных публикаций по теме музыкальной эстрады.

За последние несколько десятилетий произошло наиболее масштабное внедрение музыки в сознание масс за всю историю существования человечества. Специфические особенности, отличающие этот процесс, типичны для аналогичных процессов, происходивших в XX в. практически ко всем видах искусства и областях индивидуальной и общественной деятельности – своего рода ползучая экспансия массовой культуры. Можно сказать, что во всех сферах жизни современного общества не обходится нынче без музыки в её самых разнообразных проявлениях, это подлинная музыкальная пандемия. Неизмеримо возросла общественная, социальная роль музыки, и продолжает расти ежедневно и всё более масштабно, обеспечивая устойчивое функционирование цивилизации. Фактически качественные изменения, происходившие в эти годы, привели к тому, что сформировалось не существовавшее до сего времени социокультурное образование — озвученный, «омузыкаленный» до предела социум.

Степень разработанности проблемы. Вопросы, относящиеся к тенденциям развития концертной эстрадной деятельности, рассматриваются в рамках различной литературы: это разнообразные пособия по основам социально-культурного проектирования, по теории социально-культурной деятельности, а также специальная литература по эстрадной и концертной деятельности и др. Среди авторов таких пособий необходимо отметить следующих: Бетехтин В., Дуков Е., Лазутина И.С., Шалашов А.А.

В качестве объекта исследования выступает концертная деятельность.

Предмет исследования – проблемы организации и тенденции развития концертной эстрадной деятельности.

Цель курсовой работы: выявить социально-культурную сущность и функции концертной деятельности, а также рассмотреть современные тенденции развития рынка концертной деятельности и эстрады в России.

Для реализации данной цели в рамках исследования поставлены следующие задачи:

- определить феномен эстрады и её сущность;

- установить особенности российского шоу-бизнеса;

- рассмотреть историю и возникновение концертной деятельности в России;

- рассмотреть современные тенденции развития концертной деятельности в России;

- определить основные проблемы развития концертной деятельности в России.

Информационная база исследования: научная, учебная, периодическая литература, Интернет-источники.

Новизна работы заключается в обобщении и систематизации теоретических материалов, касающихся современных тенденций социально-культурной деятельности.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Во введении данной работы содержаться основные методологические элементы исследования: актуальность, цель, задачи, научная новизна и структура.

В первой главе «Феномен эстрады и её сущность. Особенность российской эстрады» исследуется теоретический аспект эстрады: понятие, социально-культурные ее функции, особенность эстрады в России.

Во второй главе «Развитие концертной деятельности в современных условиях» выделение ключевых проблем и тенденций развития концертной деятельности в России.

В заключение данной работы содержаться основные выводы исследования на тему: «Современные тенденции развития концертной деятельности».

Глава 1. Феномен эстрады и её сущность. Особенность российской эстрады

1.1 Музыка как предмет потребления

В настоящее время музыка всё чаще выступает в качестве объекта массового потребления, для обозначения этого явления логично будет использовать термин «потребительская музыка» указывает на один из наиболее значимых черт анализируемого явления. «Утилитарной применимости такой музыки — обслуживание клиентов. Он управляет покупатель.» Заставляя слушателя новую потребность сама по себе, такая музыка не только не способствует, но и препятствует потребителю желание значительные изменения в свой «музыкальный рацион»: мы знаем, что многие люди, старея, сохраняют удивительные и в то же время вполне объяснимо верность музыкальные предпочтения моей юности и молодости, часто меняя в то же время — и значительно - их предпочтения в области высокого искусства.

"Неделимой единицей" потребительской музыки называется шлягер – песню, танец природы, которая основана на любви текстового Контента. Интересно отметить, что однокоренной немецкий глагол schlagen как первичной материи "бить, стучать, хлопать," которая выражает существенную черту обсуждаемых поп понятий. Дело в том, что от этого глагола происходит естественно брошенный семантический "мост" на "действия", связанные с ним, т. е. к акту исполнения, которая опирается на жесткий ритмический рисунок, как правило, на значительной или воспроизводимым даже на максимальной громкости. Иными словами, музыканты "бить" и "ударить" и их инструменты — в буквальном смысле, и в уши своих слушателей — в переносном смысле. За время своего существования хитом претерпела определенные изменения, связанные с упрощением поэтики, мелодики, гармонии, ритма. Наряду с сознательно примитивный текст, музыкальный эклектизм и крайнюю несложность конструкции, отличительными чертами ударил его космополитический характер и использование определенного набора клише. Понятие «шлягер» становится синонимом понятий «стандарт», «шаблон». Например, припев типичного американского шлягера состоит из 32 тактов и завершается bridge (англ . - мост), т.е. связкой, ведущей к повторению куплета. Схема задана, и перед нами отлаженное производство «культуры», поставленной на поток[5, 18 ].

Предыстория поп-музыки начинается с афроамериканской музыки (биг-бит, госпел, ритм-энд-блюз, соул, спиричуэлз). Поп-музыка соединила функции как серьёзной, так и лёгкой музыки и стала явлением культуры для молодёжи. Сам термин «эстрада» появился в отечественном искусствознании в начале ХХ века, он объединял все разновидности легко воспринимаемых жанров искусства. Понятие «эстрада» существует только в русскоязычной среде.

Слово «эстрада» имеет своим предком латинское «strata», означающее «возвышенная площадка», «настил», «помост», «сцена». Этот смысл имеет значение и поныне, но очевидно, что он не является единственным. Известно, что и слово «театр» первоначально означало не более чем «место для проведения зрелищ». Словарь Даля даёт лишь одно определение – это «помост, возвышенная площадка, например, для музыки». В словаре Ушакова находим уже и другое значение этого слова: «искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене». [16, 59]

Наиболее ёмкое определение эстрадного искусства, по нашему мнению, можно увидеть в суждениях Е.М.Кузнецова, учёного и практика, который сделал многое для осмысления теории и истории цирка и эстрады:

«Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в лёгкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, – в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики». [2, 96]

В зарубежном зрелищном искусстве большое распространение получили такие формы как варьете, кабаре, мюзик-холлы, шоу и т.д. Эстрадное искусство приобрело и развило в себе такие качества, как зрелищность, импровизация, лаконизм, оригинальность, открытость, праздничность. Оно развивалось как искусство праздничного досуга и всегда стремилось к разнообразию и необычности. Ощущение праздника возникало за счёт атрибутов внешней зрелищности, использования игры света, смены ярких декораций, варьирования формы сценической площадки и т.д.

В России существовала как самодеятельная, так и профессиональная эстрада. Широкое понятие «эстрады» вобрало в себя не только различные формы лёгкой музыки, но и акробатику, конферанс, танец, художественное слово, цирковые элементы, самодеятельные формы творчества и многое другое.

Эстраде вообще свойственно многообразие форм и жанров, однако их можно подразделить на три основные группы:

- концертная эстрада (ранее называемая “дивертисментной”), которая объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;

- театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров-кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, театральные «капустники», мюзик-холл с многочисленными исполнителями и использованием сценической техники);

- праздничная эстрада (народные гуляния, массовые физкультурные праздники, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.). [8, 19]

Характерной чертой музыкантов–участников бесчисленных самодеятельных и отчасти профессиональных ансамблей поп-музыки было и остаётся принципиальное нежелание получать специальное музыкальное образование. Это можно объяснить неким «снобизмом снизу», подчеркнутым до преувеличения нонконформизмом музыкантов, которые с некоторым презрением относятся как к общепринятым нормам буржуазного быта, так и к довольно строгим требованиям академического искусства к каждому профессиональному исполнителю. Молодые люди начинают свою музыкальную карьеру, обладая достаточными музыкальными способностями, выучившись определенному набору исполнительских приёмов и штампов и объединившись для совместного творчества с себе подобными. При этом они небезосновательно рассчитывают, во-первых, на невзыскательность и также не слишком высокую общую музыкальную культуру своей аудитории; во-вторых, на то, что технически совершенная и сверхмощная аппаратура, имеющаяся в их распоряжении, скроет недостатки исполнения: слушатель, оглушенный обрушившимися на него десятками децибел, подавленный и физически, и психически вряд ли будет в состоянии заметить эти недостатки и промахи. В-третьих, предприниматели от шоу-бизнеса вкладывают огромные средства для превращения своего подопечного в поп-звезду и надеются возместить затраты в случае успеха.

В первое время в поп-музыке ещё сохранялись импровизационные традиции, восходящие к джазу, потому произведения, создаваемые в её рамках, «обычно не обладают структурной завершённостью, не звучат в живом исполнении одинаково даже дважды, что приближает их к традициям устной культуры, где импульсивность каждого отдельного исполнения приобретает ведущее значение. Произведения поп-музыки – это свободные вокально-инструментальные формы, развёртывающиеся в виде потока импровизации. Нарочитая примитивность интонационных формул, многократные повторения той или иной попевки, свободная фразировка на фоне активной метроритмической пульсации создают большую напряжённость, ошеломляют, оглушают и одурманивают слушателей, нередко доводя как исполнителей, так и аудиторию до гипнотического состояния». [19, 64]

Подобного состояния несложно достичь с помощью самых примитивных средств, например, высокой громкости звука. Поэтому поп-музыка практически полностью отказывается от интимной манеры исполнения, которая широко распространёна в лёгкой музыке, например, французских шансонье. Интимность заменяют пением подчёркнуто «необработанными», непрофессиональными, голосами, с использованием специально искажаемого звукоизвлечения, открытого звука и неестественных тесситур (высотный уровень исполнения музыкальной партии). Фактически поп-музыка отказывается от установления контакта с отдельным слушателем. Её интересует только толпа, которую образуют индивиды, лишённые своей индивидуальности.

1.2 Современная музыкальная ситуация и особенности российского шоу-бизнеса

Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века привлекает внимание деятелей искусства и культуры, исследователей в различных областях знания, выступает как предмет полемики на страницах периодики и споров в научном сообществе. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства оно неоднократно испытало изменение отношения к себе. В отечественной науке эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку традиционно рассматривали как проявления массовой культуры и делали его объектом исследования в рамках педагогики, социальной психологии, социологии и других общественных наук. И по сей день интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемым ею, не ослабевает.

Старая советская терминология была окончательно вытеснена из научного и журналистского обихода после 1991 года, когда определилась ориентация России на систему общеевропейских политических и культурных ценностей и началась мощная экспансия через индустрию звукозаписи и СМИ западной рок-музыки в пространство отечественной культуры. [13]

В последнее десятилетие термины «эстрада», «эстрадная музыка» вышли из обихода. Западноевропейская и американская терминология принесла новые названия: поп-музыка, шлягер, рок-музыка, и всё это определяется как «массовые жанры музыки», «массовая культура», которые заполняют радио- и телеэфир, звучат на дискотеках, распространяются на кассетах и компакт-дисках. Так происходит возникновение новой и переосмысление старой терминологии, слияние отечественных и общепринятых во всем мире терминов.

Сегодня слушателю, позиционируемому как «человек-масса», стремящемуся лишь к развлечению, главному потребителю масскульта довольно чуждо критическое, а точнее аналитическое отношение к «потребляемым» им музыкальным произведениям.

Современный человек-масса скептически относится к утверждениям о том, что музыка требует сознательно мыслить; он чаще всего полностью удовлетворен своими отношениями с миром музыки и вообще доволен своей посредственностью, не признавая при этом её наличия; он высмеивает непонятное и недоступное и относится к нему свысока; понятным он согласен признавать лишь то, что доступно его восприятию исключительно на психофизиологическом уровне. Развлекаясь, слушатель оказывается в принципиально по-новому организованном пространстве и ведёт себя соответственно: слушатели-зрители современных концертных шоу, которые можно назвать одновременно объектами зрительного и слухового восприятия, кричат, подпрыгивают в такт музыке, пританцовывают, хлопают, смеются или даже плачут, зачастую утрачивая контроль над своими чувствами. [4, 59]

Пассивный развлекающийся слушатель заметно влияет на музыкальную ситуацию в обществе. Современная потребительская музыка, возвращаясь к своим истокам, как и в давно прошедшие времена оказалась полностью подчинена тексту. Знание шлягера – это прежде всего знание его текста; его запоминанию способствуют музыкальные стандартизованные обороты и штампы. При этом подавляющее большинство исполняемых текстов сложно назвать поэзией: они по большей части неглубоки и банальны, шокируют убожеством содержания, беспомощны в поэтическом отношении. Множеству подобных текстов присущи ироничность, подчеркнутые деланность и несерьёзность, а претензии на интимность и задушевность часто выливаются в откровенную пошлость и вульгарность. Главными действующими лицами шоу-бизнеса всё чаще становятся не исполнители, а менеджеры, происходит коммерциализация массовой музыкальной культуры. Появились новые понятия: «менеджер шоу-бизнеса» или просто «шоу-менеджер», «музыкальный менеджмент», «продюсирование».

Выступления хорошо оснащённых ансамблей превращаются в «видеоряд», который сопровождается потоком звуков, обрушивающихся на аудиторию благодаря сверхмощной аппаратуре и применению всё более изощренных в техническом плане музыкальных инструментов, всё более сложной и совершенной техники. Экспансия техники в область потребительской музыки (а также и в гораздо более значительной части музыкального искусства) зашла ещё далее: сейчас даже сама звукозапись стала одной из форм создания новых произведений. Мы наблюдаем появление нового типа композитора, который в одном лице объединяет творца, исполнителя и продавца продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере, подчиняющем всё реализации своего товара. [15]

Говоря иначе, главным механизмом, диктующим «правила игры» в шоу-бизнесе, стал в настоящее время рынок. Объект искусства выступает здесь в качестве товара; субъект, его воспринимающий – в качестве потребителя. Регулятором и стимулятором этого товарно-денежного обмена, в который превратилось восприятие искусства, служит реклама

В итоге этого пространство, которое изначально принадлежало в музыке человеку, стремительно уменьшилось и продолжает уменьшаться. Собственно человек уступает место технике – аппаратуре, техническим приемам звукозаписи и воспроизведения, изгоняясь из мира потребительской музыки. Человек, который пытается остаться в этом мире, вынужден уподобляться техническому устройству и отказываться от тех человеческих свойств, которые являются лишними в «искусственном искусстве», где господствует Шлягер, а Техника и Рынок, видящие в нём лишь источник прибыли, обслуживают его.

Шоу-бизнес – это коммерческая деятельность в сфере развлекательных зрелищ.

В узком смысле слова шоу-бизнесом можно назвать исполнение музыкальных номеров для массовой аудитории. Однако в более широком смысле слова сюда относят не только музыкальную эстраду, но и многие близкие к ней по функциональному назначению виды деятельности: зрелищные спортивные состязания, конкурсы красоты и талантов, киноиндустрию, развлекательные телепередачи и даже музыкальное радиовещание. Наконец, в предельно расширительном истолковании имеют в виду, что шоу-бизнес – это реклама, оптовая торговля и индустрия музыкальных и информационных программ, производство и тиражирование фильмов, фонограмм и аудиовизуальной продукции, коммерческая организация эстрадных групповых и индивидуальных выступлений актёров, певцов, торговля авторскими и смежными правами, создание музыкальных и видео-клипов, рекламных фильмов, буклетов, афиш, проспектов и прочего. [22, 48]

Для шоу важное значение имеет тщательно продуманное и обязательно экстравагантное оформление сцены, которое зачастую отличают нарочито организованные хаотичность и небрежность, выставление напоказ того, что раньше было принято тщательно маскировать и прятать (этот приём, как мы предполагаем, был позаимствован из арсеналов авангардистского искусства – архитектурного, изобразительного, театрального, , например брутализма 1960—1970-х гг.). Необходимо сказать несколько слов и о внешнем виде музыканта.

Шоу-бизнес основан на эксплуатации популярности отдельных выдающихся исполнителей и артистов («звёзд»), на имеджмейкерстве (создании имиджа) как разновидности предпринимательской деятельности. Имидж звезды современного шоу-бизнеса включает набор индивидуальных черт, которые обеспечивают её узнаваемость: здесь и особая продуманная манера (точнее, манерность) исполнения, и «вычисленное», «видеоклиповое» поведение на сцене, и в высшей степени яркие, броские, экстравагантные, зачастую шокирующие костюмы – от стоящих огромных денег нарядов до специально и нарочито изодранных и замызганных тельняшек, маек или просто полуобнажённого тела артистов, – и соответствующие костюмам, т.е. отличающиеся столь же удивительной изощрённостью и сложностью парики и причёски или же их полное отсутствие: музыкант может быть в шляпе, с неопрятными и по внешнему виду давно не мытыми волосами, либо обрит наголо и т.п. Имидж каждой «запускаемой в производство» поп-звезды – результат работы целого отряда специалистов в области косметики, моды, пластики и т.п. [11, 49]

Главным лицом, как мы говорили выше, становится не артист, а его менеджер, продюсер (от англ. produce – продавать), который не только занимается финансовой стороной проектов, но и диктует артистам имидж, подбирает репертуар, отвечает за техническое обеспечение, ведёт переговоры со СМИ, является посредником между исполнителем и его фан-клубами и т.д. Исполнители здесь выступают как наёмные работники, подчиняющиеся указаниям предпринимателя-продюсера и условиям подписанного договора и получающие, как правило, далеко не запредельные гонорары. Успех любого шоу-проекта в основном зависит от того, как он будет соответствовать изменчивым вкусам зрителей, поэтому продюсер должен не только быть специалистом по инвестициям и рекламе, но и глубоко разбираться в массовой культуре, «чувствовать зрителя» и улавливать тенденции.

Всевозможные световые, цветовые, шумовые, «атмосферные» и прочие эффекты призваны ошеломлять, подавлять, оглушать, короче, вызывать у слушателей состояние «балдения», «кайфа». «Эффект затуманивания сознания взят на вооружение лёгкой музыкой и социализирован ею. Тонкое воздействие этой музыки, с помощью которой образуется привычка, находится в самом странном противоречии с грубыми раздражителями. И потому лёгкая музыка является идеологией ещё прежде всякого намерения, которое, может быть, сознательно вкладывается в неё или в её беспомощные тексты». Телодвижения и перемещения по сцене солиста, «подтанцовки» и даже всех музыкантов ансамбля, мельтешение разодетых и полураздетых тел, не оправданные логически и эмоционально ни музыкой, ни текстом исполняемого шлягера, также имеют своей целью способствовать возникновению состояния «кайфа». Современное музыкальное шоу – оглушающее и ослепляющее театрализованное действо, в котором собственно музыке, вокалу, профессиональному исполнительству уделяется все меньше внимания и остаётся всё меньше места; это шоу, которое предваряется, сопровождается и одухотворяется рекламой. [7, 116]

Российский шоу-бизнес довольно молод относительно мирового. Само понятие «шоу-бизнес» появилось у нас только с переходом к рыночным отношениям. В доперестроечные времена шоу-бизнеса не существовало как такового, поскольку в рамках административно-командной системы было невозможно осуществление коммерческой деятельности, которая является одним из самых главных условий сферы шоу-бизнеса.

Сегодня российский шоу-бизнес развивается в строгом соответствии с законами рыночной экономики. Мелкие компании исчезают либо поглощаются более крупными. Крупные игроки, в свою очередь, всё плотнее занимают рыночные ниши и не оставляют новичкам никакого шанса.

За последнее десятилетие прошлого века в нашей стране сформировалась система музыкального поп-рок-бизнеса с частными студиями звукозаписи, продюсерскими центрами, популярными музыкальными радиостанциями (Европа Plus, Радио «Балтика», Love радио, Максимум, Мелодия, Радио-Рокс, Радио «Хит», Рокси, Русское радио, Эльдорадио, Русский шансон и др.) и музыкальными каналами телевидения (MTV, МузТВ). В русскоязычном Интернете с каждым годом растёт объём информации о рок-культуре в целом, о зарубежной и отечественной рок-музыке. Большую популярность приобретают музыкальные интернет-клубы, особый интерес для молодёжи представляет наличие в Интернете зарубежных сайтов на русском языке. [10, 53]

«Пираты», тиражирующие аудио- и видеозаписи с нарушением авторских прав, остаются проблемой для российского шоу-бизнеса (как и для мирового). Международная ассоциация производителей фонограмм оценивает долю пиратской продукции на рынке в конце 1990-х–начале 2000-х в России в 60-75%, с развитием сети Интернет в России с 2003 по 2007 год уровень пиратства не сдал своих позиций и составил 73%. После проведения антипиратской кампании в 2004 году закрылось и было заблокировано около 60 тыс. сайтов и 447 серверов пиринговых сетей, распространяющих нелегальный контент. В прошедшем году члены ассоциации IFPI стали инициаторами 7 тысяч исков к частным и юридическим лицам, которые осуществляют незаконное распространение музыки в Интернет.

Производство «звёзд» происходит тремя путями. Случается, что талантливые артисты сами повышают своё мастерство, зарабатывая средства клубными концертами, затем на собственные деньги записывают успешный альбом и лишь затем подписывают контракт с какой-либо известной фирмой. Другой вариант – это поиск продюсерами потенциально популярных исполнителей наугад (в частных клубах, в Интернете, в записях, поступающих «самотёком» в звукозаписывающие компании). Основным вариантом, однако, является конкурс исполнителей под конкретный продюсерский проект, когда не исполнитель ищет подходящего продюсера, а наоборот, продюсер выбирает подходящего претендента на роль «звезды».

В последнее десятилетие на Российском телевидении проводилось и регулярно проводится огромное количество разнообразных проектов, нацеленных на создание новых «звёзд». В основном все они являются «кальками» западных проектов подобной направленности. Среди наиболее популярных можно назвать такие как «Голос», «Народный артист», «Стань звездой», «Фабрика звёзд». Подобные музыкальные проекты проходят также и в сети Интернет.

В октябре 2002 Первый канал запустил реалити-шоу, призванное, по задумке создателей, сделать из обычных молодых людей известных певцов и музыкантов. За шесть лет на канале вышло 7 выпусков «Фабрики звёзд». Под руководством Виктора Дробышева, Игоря Крутого, Игоря Матвиенко, Валерия Меладзе, Аллы Пугачёвой, Максима Фадеева, Александра Шульгина были созданы такие творческие коллективы как «КГБ», «Корни», «Серебро», «Тутси», «Фабрика». Проект подготовил и немало сольных исполнителей. [9, 72]

Музыкальный продюсер «Фабрики звёзд-3» на Первом канале известный деятель российского шоу-бизнеса Александр Шульгин убеждён: именно на «Фабрике» сейчас происходит формирование нового типа эстрадной звезды: «...Нам это в диковинку точно так же, как два года назад было в диковинку для 56 стран мира. С исторической точки зрения мы ничуть не отстаём в этом смысле. Искусственность “Фабрики” заключается в том, что жизнь там как раз более насыщена событиями, чем в реальности. То, чему в жизни артист учится в лучшем случае год-полтора, на “Фабрике” ужато до трёх месяцев. В сутки ребята получают профессиональной «чистой информации» по 15–16 часов. В реальной жизни этого достичь было бы совершенно невозможно из-за банальной лености любого, даже талантливого человека. На “Фабрике” создан такой график, чтобы человек постоянно насыщался и развивался. А то, что это происходит на глазах у всей страны, в сущности, ничего не меняет.

Года через два мы будем иметь принципиально иную картину на эстраде. В Англии (по состоянию на январь прошлого года) из “Топ-10” национального хит-парада четыре первых места занимали артисты из местных “Фабрик звезд”. В Испании весь “Топ-10” – выходцы из телешоу. Далее приведу данные самых успешных продаж синглов в Англии: сингл Элтона Джона памяти принцессы Дианы – 200 тысяч копий. А первый сингл проекта Hear'n'Say, вышедшего из местной “Фабрики звезд”, – 600 тысяч копий. Участники двух других аналогичных телепроектов продали по 4,5 и соответственно 4,2 миллиона синглов внутри Англии. Для сравнения: Мадонна столько же дисков продала в масштабах ВСЕГО мира... Понимаете, появление телефабрик – это не случайность на обочине шоу-процесса, а самая что ни на есть закономерность. Игры закончились. “Фабрика звёзд” - это генеральная линия развития нынешней мировой эстрады. Телеконкурсы возобновляют практику выявления звёзд национального масштаба, что в последние десять лет было большой проблемой». [12]

В 2005 году шоу «Фабрика звёзд» было признано самым прибыльным телевизионным проектом. К примеру, прибыль от СМС-голосований и розыгрышей только одной из «Фабрик» превысила $1 млн. Доход приносит также выпуск журнала «Фабрика». По окончании очередного сезона в продажу поступали компакт-диски с записью участников, расходившиеся тиражами до 500 тыс. экземпляров. После шоу участники ездили в турне по стране, пользуясь сиюминутной популярностью и собирая полные залы поклонников проекта. И если первая серия концертов принесла «всего лишь» $1,5-2 млн., вторая и третья «Фабрики» заработали на них около $1,5 млн., то сборы четвёртой достигли уже $2,5-3 млн.

«Фабрика звезд» – наш лицензионный вариант с телешоу Fame Academy («Академия славы»), придуманного голландской компанией Endemol. Но от своего прародителя российский проект отличается коренным образом, и не только названием. Организаторов Fame Academy участники шоу интересуют только во время записи программы – после завершения проекта каждый «студент» может распоряжаться полученными знаниями, навыками и популярностью по своему усмотрению, это своего рода «гонорар» за участие в шоу. А «Фабрика звезд» готовит товар для собственного употребления, из которого владельцы производства будут извлекать прибыль и выжимать все соки вплоть до истечения срока годности, получая молодых исполнителей в своеобразное современное «рабство». [9]

В 2004 году телеканал ВГТРК «Россия» запустил новое музыкальное шоу «Народный артист». По формату проект схож с программой «Стань звездой», но предусматривал выбор лишь одного победителя. «Народный артист» продержался на телеканале три сезона, до 2006 года. Эксперты считают, что первые музыкальные реалити-шоу на втором телеканале создали достаточно сильную конкуренцию «Фабрике звёзд» и оттянули у неё существенную долю зрителей и поклонников. Первому каналу пришлось предпринять ряд контрмер, всё это выглядело наподобие холодной войны. ВГТРК, в частности, перекупил ведущих шоу «Стань звездой» Ивана Урганта и Фёклу Толстую.

Глава 2. Развитие концертной деятельности в современных условиях

2.1 История и возникновение концертной деятельности в России

Сегодня в России работает огромное количество самых разнообразных по ведомственной принадлежности, организационным формам, жанрам, стилям, содержанию и популярности творческие коллективы. Различия также касаются их профессионального исполнительского и авторского уровня, художественной ценности текстов и музыки, коммерческих, творческих и карьерных задач.

В настоящее время для концертного дела более чем для какой бы то ни было другой отрасли культуры характерна «дистанция огромного размера», разделяющая высокий исполнительский уровень «элиты» и низкий уровень «рядового эшелона». Доступ населения к подлинным ценностям искусства ограничен, а низкопробная продукция, напротив, широко распространена. На одном краю шкалы – коллективы, составляющие национальное достояние, заслужившие мировую славу, имеющие славные традиции. На противоположном – худшие образцы массовой культуры, представленные многочисленными музыкальными группами и исполнителями, копирующими зарубежный музыкальный ширпотреб или поющих и играющих собственные творения низкого качества. Этим концам шкалы соответствуют и противоположные по возрастному составу группы потребителей: люди старшего возраста, имеющие качественное высшее образование, являются в большинстве случаев поклонниками творчества исполнительской элиты; молодёжь и подростки потребляют другую по качеству музыку, на основе которой они и формируют свои эстетические вкусы и предпочтения и представления об искусстве [4, 51].

В 1990-е гг. концертное дело в России было совершенно неупорядоченно, какая-либо государственная политика по отношению к нему практически отсутствовала, поэтому коммерческие коллективы, действовавшие вне рамок государственных учреждений, неизбежно побеждали в борьбе за слушателя и зрителя, перетягивая вместе с ними на свою сторону и финансовые потоки в этой отрасли.

С начала века и до наших дней не только резко выросло количество участников концертной деятельности, но и их организационные формы стали гораздо разнообразнее. Возникло множество муниципальных и коммерческих структур. Власти всех уровней осознали преимущества создания собственных сетей подведомственных им концертных организаций и коллективов на основе своих бюджетов.

Кроме того активный интерес к концертной деятельности как к одной из экономически активных областей рынка, в которой значительные наличные средства обращаются при минимальном финансовом учёте, проявили всевозможные коммерческие фирмы и «теневой импресариат». Для них шоу-бизнес стал важной статьёй дохода, своего рода способом легального и нелегального крупного обогащения. Эта категория участников концертной деятельности, как отмечают руководители концертных организаций, оказывает в настоящее время наибольшую конкуренцию государственным и муниципальным сетям, в частности потому, что уводит часть своих доходов за пределы действующей системы налогообложения [4, 261].

Появление множества негосударственных заказчиков в качестве одного из существенных факторов современной концертной жизни России отмечает и генеральный директор Московской государственной академической филармонии А.А. Шалашов. Несмотря на ряд положительных моментов, это явление имеет и отрицательные: уровень творческого продукта, как правило, прямо коррелирует с культурным уровнем заказчика, а средства спонсоров часто оседают в художественных проектах недостаточного качества.

Принято считать, что государство, в отличие от частных, корпоративных заказчиков, более требовательно относится к культурному продукту как к объекту вложения средств, так как выступает от имени и в интересах всего общества и заботится прежде всего о сохранении традиций и качества художественных проектов [16, 246].

С середины 1990-х гг. вышли на арену концертной деятельности и активно функционируют на ней по сей день многочисленные благотворительные структуры: фонды И. Архиповой, Е. Образцовой, В. Спивакова, Н. Петрова, Ю. Башмета, “Новые имена” и т.д.

В 2002 г. общее число организаций, осуществляющих централизованную концертную деятельность в России, составляло 263 единицы. К ним относятся и крупные организации (филармонии, гастрольно-концертные центры), и самостоятельные коллективы, а также концертные залы и центры, которые являются самостоятельными юридическими лицами. К примеру, в Иванове функции филармонии взял на себя гастрольно-концертный центр, в Костроме – государственный творческий центр «Кострома–концерт», в Челябинске и Рязани – гастрольно-концертные объединения, в Пензе – Дом искусств и т.д. Грань между профессиональным концертным исполнительством и любительской музыкальной деятельностью стала очень тонкой и размытой.

Около 80% всех сценических мероприятий, проводящихся всеми видами государственных и муниципальных коллективов и организаций, организуются филармониями субъектов РФ.

Новым словом в работе учреждений культуры становится изменение организационно-правовых условий их деятельности: из государственных учреждений они постепенно превращаются в автономные некоммерческие организации (АНО). [20, 241]

«Первопроходцем» в этом новом деле стала Тюменская областная филармония, которая с июня 2004 г. официально официальное наименование АНО «Тюменская филармония». Любители филармонического искусства при этом не почувствовали практически никаких изменений. Зато филармония получила гораздо больше свободы в возможностях зарабатывать средства для собственных нужд при помощи оказания дополнительных профильных услуг населению и муниципальным заказчикам: от организации выставок, премьерных кинопоказов, дискотек до проката сценических костюмов, проведения фото- и видеосъёмки и настройки музыкальных инструментов.

Бюджетное финансирование деятельности АНО теперь осуществляется при помощи системы государственного заказа. При этом штат и зарплата зависят от прямой заинтересованности филармонии в сотрудничестве с конкретным специалистом или творческим работником и устанавливаются ей самостоятельно [10, 39].

Аудитория концертов также претерпела существенные изменения. Около 70% публики было потеряно концертными организациями и коллективами России в 1990-х годах (хотя надо отметить, что учёт в эти годы зачастую был весьма условным, поэтому, возможно, потери были не так велики на самом деле).

В настоящее время необходимо учитывать тот факт, что простой рост числа концертов не ведёт непременно к увеличению аудитории. Зритель стал более «избалован», поэтому необходимы меры по его привлечению, а они должны включать не только коммерческий интерес, но и более глубокую творческую заинтересованность и учёта психологических и социальных факторов в работе с потенциальной аудиторией. В некоторых случаях, как это происходит, например, в Томской и Свердловской областях, несмотря на увеличение количества концертов наблюдается снижение числа зрителей. И напротив: меньшее число концертов даёт больше зрителей в Бурятии, Краснодарском крае, в системе Москонцерта.

Рост аудитории вызывается самыми различными причинами, среди которых важную роль играют принципы работы организации и объёмы её деятельности, а также актуальная перестройка механизмов управления концертными организациями, включающая использование принципов современного менеджмента и маркетинга, применение новых технологий продвижения концертной продукции, использование ярких проектных идей. Благодаря таким мерам, например, в Вологодской филармонии аудитория увеличилась на 1/4, в Карельской – на 1/5. [1, 23]

Не могут не настораживать тенденции, которые сложились в работе с детской аудиторией. В большинстве случаев такая ситуация – явный знак падения интереса к работе с детьми. Это связано в том числе с изменением в структуре и уровне местных налоговых поступлений, что значительно ограничивает возможности муниципальных бюджетов поддерживать просветительско-лекторскую деятельность филармоний. Потому и возникает печально известная концертным организациям растущая практика недоплаты или неоплаты проведённых концертов прежде всего среди детской аудитории в большинстве субъектов Российской Федерации [4, 51].

В период перехода государственной экономике к рыночной модели концертное дело получило свободу не только от цензуры, но и от необходимости прикрепления к какой-либо государственной концертной организации. В настоящее время законодательство России допускает различные формы объединения творческих работников, в том числе и частные, которые часто используются музыкантами-исполнителями. Филармоний при этом окончательно утратили монополию в сфере концертной деятельности.

Начало 1990-х гг. оказалось критическим периодом для филармонических структур России, основанных на оплате труда музыкантов по установленным государством расценкам. Наиболее популярные и востребованные у публики артисты уходили из филармоний, чтобы создавать собственные центры творчества, дирекции, продюсерские и арт-менеджерские организации, а иногда просто работали по частным заказам без какой-либо регистрации.

Следует добавить, что последние изменения в законодательстве Российской Федерации и далее заметно ухудшают положение филармоний в качестве бюджетных организаций, так что их сложно даже сравнивать с частными концертными структурами, которых эти изменения не коснулись [1, 51].

Таким образом, на основе анализа экономического аспекта концертной деятельности в России можно сделать вывод, что с 2002 г. начался период государственного контроля планирования и исполнения бюджетов в бюджетных организациях. При этом расчётные счета всех учреждений культуры оказались переведены в казначейство. Многие директора концертных организаций уверены в том, что новые меры сковывают инициативу и не подходят для концертной деятельности, предполагающей многочисленные расходы, в том числе и с широким использованием наличных денег, как, например, зарплата гастролёров, которую необходимо выплачивать сразу после концерта, и т. п. [4, 62].

2.2 Современные тенденции и проблемы развития концертной деятельности в России

На страницах российской газеты «Культура» давно идёт оживлённая дискуссия о новой музыке и формах её исполнения. Ряд композиторов протестует против концерта академической музыки в его традиционной форме. Так, композитор В. Мартынов заявляет, что в наше время концерты классической музыки стали одной из отраслей индустрии шоу-бизнеса, куда вкладываются огромные средства. Принято считать, что идеальная форма существования классической музыки – публичный концерт. Однако, считает В. Мартынов, у новой музыки есть огромное количество прекрасных перспектив, но они находятся за гранью уже известных форм и пространств. И поскольку в концертных залах ничего нового не происходит, значит, пора искать новые решения. Этим занимались ещё в 1960-е гг. Например, существовали проекты, в которых предлагалось музыкантам плыть по реке на плоту во время исполнения, а публика внимала бы музыке, сидя на берегу; или чтобы на концертах музыканты расходились по всему залу или вынуждали публику перемещаться. По мысли автора, необходимо создавать новое пространство для исполнения музыки. Главное – изменить концертную ситуацию, заставить зрителя не просто сидеть, устремив взгляд на сцену, но и активно участвовать в концерте. К примеру, сам В.Мартынов действует разными способами. Так, его сочинение «Игры ангелов и людей» предполагает исполнение в храме и на площади перед ним. Ещё один способ – перформансы, в которых нет чётко фиксированного музыкального текста, где используется сочетание музыки, поэзии, видеоизображения. Поэтому, подчеркивает В.Мартынов, в настоящее время главная задача композитора – создавать новую ситуацию для звучания музыки, вырываться за рамки традиционного концерта и находить новые пространства [9, 70].

К сожалению, сейчас жителям российской глубинки практически недоступна возможность живого знакомства с искусством наиболее известных концертных коллективов России. Это – следствие хаотичной и неплановой гастрольной деятельности концертных организаций, а также отсутствие целевого субсидирования из государственного бюджета. Образовавшиеся свободные рыночные ниши активно осваиваются более предприимчивыми и гибкими структурами, которые часто предлагают зрителю весьма низкосортную продукцию. В результате этого любые гастроли стали одной из наиболее проблематичных частей современной концертной деятельности. Особенно мало гастролируют за пределами своего региона филармонические коллективы. Но одновременно с этим в некоторых регионах России благодаря жесткому контролю властей гастрольная деятельность местных филармоний на «своей» территории сохраняется на относительно приемлемом уровне несмотря на её низкую рентабельность. Особенно это относится к проведению концертов на селе[3, 20].

При этом ситуация, которая сложилась в гастрольной деятельности российских коллективов, ещё не означает, что артисты перестали выступать в нашей стране и за рубежом. Это объясняется тем, что в данной сфере концертного дела довольно сложно вести статистический учет, потому что многие гастроли оказываются следствием личных контактов и договорённостей артистов с администрацией какой-либо организации либо населённого пункта. В результате этого существенная часть гастрольной работы стала относиться к своеобразной «теневой» деятельности филармонический и других концертных организаций. Усугубляет ситуацию ликвидация федерального гастрольно-концертного плана и отмена ведомственной тарификации артистов, что привело в свою очередь к исчезновению возможностей для так называемых «чёсовых» концертов.

Таким образом, практически все участники гастрольного процесса несли убытки. Коллективы отказывались отправляться на гастроли, поскольку их ожидания высоких заработков, как правило, не оправдывались: принимающие организации в большинстве случаев были не способны финансировать гастролёров с учетом всех сопутствующих издержек (гостиница, питание, проезд и т.п.). Гастрольные затраты не компенсировались также и стоимостью билетов, поскольку уровень доходов большинства любителей филармонических концертов обычно средний или ниже среднего.

Что же относится к зарубежным гастролям, то нужно отметить, что в конце 1990-х – начале 2000-х гг. они стали основным источником дохода и творческой самореализации для самых сильных и востребованных коллективов и исполнителей. Гастролировать за рубежом стремятся и совсем новые коллективы, которые нередко заслуживают там высокое признание, которого не находили на родине. Камнем преткновения для финансирования зарубежных гастролей становится поиск платежеспособных спонсоров [21].

Одновременно с сокращением гастрольной деятельности в России растет число конкурсов и фестивалей, которые стали сегодня почти полноценной заменой гастролей как элемента регулярной плановой концертной деятельности. Многие из них стали традиционными. Заметную часть составляют фольклорные мероприятия.

Подчас фестивали превращаются в значимую политическую акцию, как, например, ставший традиционным фестиваль «Мир Кавказу». Заметную политическую роль играют фестивали типа «Дней дружбы», «Дней искусства» и т.п. Большая часть подобных фестивалей проходит при поддержке федерального бюджета, к участию в них привлекаются лучшие коллективы.

Фестивали и конкурсы позволяют закрепляться в концертной жизни ее новым активным субъектам. К ним относятся, прежде всего, многочисленные именные фонды выдающихся исполнителей (И. Архиповой, Ю. Башмета, Н. Петрова, В. Спивакова и др.), а также благотворительные организации, большая часть которых связана с поддержкой одаренных детей. Инициатива проведения фестивалей и конкурсов принадлежит также крупным исполнителям, учебным заведениям, негосударственным структурам, а также частным лицам. [14, 48]

Фестивали проводятся также в регионах России. Они широко финансируются как местными властями, так и спонсорами, т.к. являются наглядной формой укрепления их общественного престижа.

Подготовка кадров – и творческих, и организаторов концертного дела – связана сегодня с множеством проблем. В каждом регионе они свои. Дефицит высокопрофессиональных творческих кадров обусловил нынешнюю тенденцию включения в сферу концертного обслуживания населения лучших самодеятельных коллективов, которые стараются работать на равных с профессионалами, что удается им далеко не всегда. В связи с ростом интереса и потребности в развитии национальных культур набирают силу и национальные коллективы филармоний, резерв которых составляет все то же любительское искусство. Именно они готовы к гастролям в российской глубинке. Широко привлекаются к концертной деятельности детские коллективы.

Документы об упорядочении сборов авторского вознаграждения за концертно-зрелищные мероприятия, регулировании вопросов, связанных с реализацией билетов, об оплате труда на договорных индивидуальных условиях были изданы Министерством культуры Российской Федерации в 1999 и 2001 гг., но, тем не менее, требования усовершенствовать нормативно-правовую базу концертной деятельности актуальны и сейчас. В условиях рынка настала пора изменить отношение к экономической составляющей концертно-филармонического дела. Сегодня ясно, что оно равнозначно обычному производству и охватывается понятием бизнес, считает Е.В. Дуков. Из всех учреждений культуры именно филармонии и концертные залы по роду своей деятельности наиболее близкие к нему и способны задействовать все его основные компоненты: ресурсы, технологии, финансы, собственно производство “товара” и его сбыт. Отсюда вытекают определенные системы и методы управления, механизмы и структуры функционирования, а также плановость деятельности [18, 21].

Для того чтобы деятельность PR-отдела была максимально эффективной, необходимо найти ответы на следующие вопросы: что представляет из себя публика, посещающая концерты, что для нее важно и каковы способы эффективного воздействия на нее.

По отношению к культурному продукту (концерту) население можно условно разделить на три категории:

1-я категория – публика, которая знает и любит филармонию. По своему составу она неоднородна. Есть слушатели, которым посещение филармонии необходимо в силу культурных потребностей и воспитания. Жанровые предпочтения – сборные концерты, соединяющие выступления коллективов и развлекательные шоу-программы. Есть “избирательная публика”, которая отдает предпочтения академическим концертам. “Клубная публика” выбирает из филармонических программ определенные жанры (джаз, фольклор и т.д.);

2-я категория – публика, которая знает филармонию, но не любит;

3-я категория – это потенциальная публика, которая вообще ничего не знает о филармонии, путая такие понятия, как филармония и консерватория, оперный театр и театр музыкальной комедии и т.п.

Каждая из категорий потребителей музыкального продукта требует к себе особого отношения. Необходимо проводить концерты, близкие по жанру каждой из групп слушателей, стремиться к появлению на афишах хорошо известных имен и т.д. [17, 45].

Среди новых способов привлечения публики на концерт стала организация таких мероприятий, как:

– лицейский день – праздник для молодых людей, интересующихся современной жизнью и историей России, изъявивших желание познакомиться с творческими достижениями ровесников и принять участие в праздничной программе концертного зала;

– Татьянин день – для студентов (традиционно концерт с эстрадным уклоном, где ведущими выступают известные Татьяны города);

– Валентинов день – праздник для влюбленных (на концерте обязательно присутствие любовной тематики – от старинных до современных образцов);

– Старый Новый год – программа артистов Камерного хора, наполненная музыкальными шутками, соединением знакомых музыкальных тем в новом сочетании, превращениями и сюрпризами;

– День людей мудрого возраста – в российском варианте День пожилых людей. Звучат любимые мелодии прошлых лет в исполнении музыкальных коллективов за символическую плату. Подобный концерт автоматически превращается в акцию подарка концертного зала обществу.

Таким образом, удалось составить календарь дат и событий, структурировать зрительское время.

В современных условиях деятельность учреждений культуры невозможна в автономном режиме, необходимо партнерство с другими учреждениями культуры. Так, концерты Новосибирской филармонии проходят в выставочных залах Краеведческого музея, Картинной галерее и на уличных площадках, что способствует притоку новой публики. В сезоне 2001/2002 г. филармония инициировала совместную с драматическими театрами города акцию “Поют драматические актеры”, проходившую на филармонической сцене. Также возникли проекты, объединяющие выступления артистов филармонии и Театра музыкальной комедии, Театра оперы и балета и др.

Параллельно филармония привлекает к совместной деятельности учебные заведения музыкального профиля, помня о том, что именно эта молодежь придет сюда через некоторое время как зрелая публика, испытывающая потребность в данном культурном продукте.

Работа с детскими музыкальными школами и школами искусств ведется по нескольким направлениям: продажа билетов и абонементов, привлечение учащихся к участию в филармонических программах, проведение мастер-классов и творческих встреч гастролирующих артистов.

Все рассмотренные аспекты свидетельствуют о способности современной филармонии быть «в сети» культурного пространства. И одной из реакций на претворение в жизнь новых видов и форм концертной деятельности является структурная мобильность филармоний, создание новых отделов, переориентация деятельности существующих служб. Только так можно “выжить” в конкурентной борьбе за полноправное существование филармонической сферы [8, 63].

Уникальна по масштабу деятельности, богатству и разнообразию постоянных и привлекаемых исполнительских сил, большинство из которых – участники мирового концертного процесса, Московская государственная академическая филармония (МГАФ). Стремительно меняющиеся условия жизни вынудили ее произвести значительные изменения в управлении этой уникальной художественной структурой.

Концертная жизнь должна стать необходимой составной частью жизни всего общества, а не только традиционной публики. Это потребует серьезных вложений. Если организация хочет, чтобы ее аудитория расширялась, она должна использовать любые информационные каналы – от афиш, расклеенных в вагонах метро, до Интернета.

Заключение

В концертном деле России сегодня функционируют многообразные по содержанию, популярности, ведомственной принадлежности и организационным формам творческие коллективы, различающиеся по профессиональному уровню, художественному качеству, творческим и коммерческим задачам.

На современном этапе для концертного дела, как ни для какой другой отрасли культуры, характерен контраст высокого исполнительского уровня элиты и низкого уровня «рядового эшелона», ограниченный доступ населения к истинным ценностям искусства и массовость распространения низкопробной продукции. На одном полюсе сосредоточены славные традиции, коллективы, составляющие национальное достояние, заслужившие мировую славу. На противоположном – образцы массовой культуры, представленные многочисленными музыкальными группами, копирующими зарубежных исполнителей или исполняющих собственные произведения невысокого качества. Этим полюсам соответствуют полярные в возрастном отношении группы потребителей – люди старшего возраста с высшим образованием ориентированы, в основном, на искусство исполнительской элиты; подростки и молодежь группируются вокруг иной по качеству музыки, на основе которой формируются их представления об искусстве и эстетические вкусы.

В последние годы не только резко расширилось число субъектов в сфере концертной деятельности, но и более разнообразными стали формы их подчиненности. Появились многочисленные муниципальные структуры. Власти каждого уровня стремятся сформировать на основе своих бюджетов собственную сеть подведомственных концертных организаций и коллективов.

Наряду с различными государственными структурами активный интерес к концертной деятельности как к одной из областей рынка, в которой при слабом учете вращаются значительные наличные средства, проявили специализированные и неспециализированные коммерческие фирмы и “теневой импресариат”. Для них шоу-бизнес оказался доходной статьей, своеобразной формой гигантского обогащения. Эта категория субъектов концертной деятельности, по мнению директоров концертных организаций, составляет сегодня наиболее существенную конкуренцию государственной сети, поскольку имеет возможность уводить часть своих доходов за пределы действующей системы налогообложения.

Принципиальное различие в подходах государства и частных, корпоративных заказчиков к объекту вложения средств состоит в том, что государство выступает от имени и в интересах всего общества, заботясь, прежде всего, о сохранении традиций и предъявляя стабильно высокие требования к культурному продукту.

Проанализировав экономический аспект концертной деятельности в России, следует отметить, что с 2002 г. начался период, когда государство стало контролировать, как планируются и исполняются бюджеты в бюджетных организациях. Расчетные счета всех учреждений культуры оказались переведены в казначейство. Многие директора концертных организаций убеждены в том, что новые меры сковывают инициативу и не подходят для концертной деятельности, предполагающей многочисленные расходы, в том числе и за наличные деньги, как, например, зарплата гастролеров, выплачиваемая сразу после концерта, и т.п.

В настоящее время, в целом, для концертной деятельности характерна тенденция к саморазвитию. Использующиеся при этом методы обеспечения функционирования жанров серьезной музыки и фольклора, формируются, в основном, при относительно слабой связи с государственной культурной политикой.

Отдельные субъекты концертной деятельность, в том числе и частные фирмы, и туристические агентства, и концертные подразделения промышленных предприятий, преследуя собственные цели, одновременно способствует сохранению и развитию эстрадных жанров.

Наблюдается общая тенденция к увеличению разнообразия форм и способов субсидирования концертной деятельности за счет привлечения средств, как отдельных юридических лиц, так и разного рода ассоциаций, банков, неправительственных фондов и других коммерческих структур. Наблюдаемое разнообразие является одним из важных методов субсидирования эстрадных жанров, есть основополагающие методы в развитии этих жанров и их процветании.

В условиях перехода к рынку, действенным механизмом в развитии эстрадных жанров может стать именно консолидация всех сил, всех структур в каких-то общественных концертных залах, как на региональном, так и на республиканском уровнях.

Единство финансовых и деловых кругов, всех эшелонов власти, деятелей искусств и различных кругов общественности может стать стабилизирующим фактором в развитии концертной деятельности в современных условиях.

Список литературы

Основная литература

1. Адорно Т. В. Социология музыки // Избранное. - СПб, 1998. С. 520

2. Бетехтин В. Современная концертная организация: формы деятельности и пути развития // Справочник руководителя учреждения культуры. 2003. No 6. С. 31–36. (Организация и управление).

3. Дуков Е. Современная концертная деятельность в зеркале статистики // Обсерватория культуры. 2004. No 4. С. 31–37. (Культурная реальность).

4. Кобахидзе М. Акционирования филармонии не будет / Беседу вел Дм.Морозов // Культура (Москва). 2003. 7–13 авг. (No 30). С. 1, 3.

5. Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. - М., 1958. С. 526

6. Лазутина И.С. PR – деятельность учреждения культуры: Создание PR-отдела в Новосибирской государственной филармонии // Справочник руководителя. С. 406

7. Мартынов В. Академические концерты превратились в одну из отраслей индустрии шоу-бизнеса / Беседу вела О.Романцова // Культура (РФ). 2005. 24 февр. – 2 марта. С. 13.

8. Массовая культура: Учебное пособие / К. З. Акопян, А. В. Захаров, С. Я. Кагарлицкая и др. – М., 2004. С. 59

9. Мировая политика и идейные парадигмы эпохи: Сб. статей. - СПб., 2004. С. 328

10. Михайлов Дж. К. Поп-музыка // Музыкальная энциклопедия: В 6т. - М., 1978. С.169

11. Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых: Сб. статей. - СПб., 2009. С. 403

12. Рыбакова Е. Л. Развитие музыкального искусства эстрады в современной России: традиции, перспективы исследования. - СПб, 2007. С.206

Интернет ресурсы

1. Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1958 [Электронный ресурс]. URL: http://www.ruscircus.ru/ (Дата обращения 20.05 2016 г.).

2. Третья "Фабрика". Игры закончились. - Журнал "Огонек", №41, 11 Ноября 2003 года [Электронный ресурс]. URL: http://blog.shulgin.com/blog.post.comment/ (Дата обращения 20.05 2016 г.).

3. Пасьетский, Д.Разыгрались. — Российские вести, № 42 (1797), 22 ноября 2005 года. [Электронный ресурс]. URL: http://rosvesty.ru/1797/economics/ (Дата обращения 20.05 2016 г.).

4. Кононенко, М. «Фабрика звёзд» — самый прибыльный проект в российском шоу-бизнесе. Кому он приносит доход? — Русский Форбс, август 2005. [Электронный ресурс]. URL: http://newsmusic.ru/news_3_1037.htm (Дата обращения 20.05 2016 г.).

5. Участники «Стань звездой» теряли товарищей, как на войне. Скоро их останется только 50. — сайт телеканала Россия [Электронный ресурс]. URL: http://www.rutv.ru/ (Дата обращения 20.05 2016 г.).

6. Степанова, Н. Фабрики народных артистов. — Известия, 15 марта 2006 года. [Электронный ресурс]. URL: http://www.izvestia.ru/tv/article3089292/ (Дата обращения 20.05 2016 г.).

7. Кузина, М.ЭРНСТ & ДОБРОДЕЕВ. — Профиль, № 5 (467), 13 февраля 2006 года. [Электронный ресурс]. URL: http://www.profile.ru/items/?item=17924 (Дата обращения 20.05 2016 г.).

8. Политика – вершина шоу-бизнеса. – М.: Алкигамма, 2001. [Электронный ресурс]. URL: http://www.classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Ushakov-term-85966.htm (Дата обращения 20.05 2016 г.).

9. Участники новой «Фабрики звезд» окажутся в жёстких условиях. — Time Out, № 33, 20 августа 2007 года. [Электронный ресурс]. URL: http://www.timeout.ru/journal/feature/1588/ (Дата обращения 20.05 2016 г.).

10. Орлов. С. Музыкальное пиратство в России: страсти накаляются [Электронный ресурс]. URL: http://www.rusdoc.ru/articles/10788/ (Дата обращения 20.05 2016 г.).

Код для цитирования: Скопировать