IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Актуальность исследования обусловлена радикальными изменениями, происходящими в пространстве культуры и влияющими на облик современного искусства. Внедрение новейших медийных технологий в область искусства способствует, с одной стороны, охвату большей аудитории, ускорению процесса культурной коммуникации, а, с другой стороны, неизбежно приводит к сближению искусства и бизнеса, стиранию граней между элитарным и массовым искусством. Классическое искусство, функционирующее в предшествующее века в качестве элитарного и эстетически доминирующего, подчас оказывается менее приспособленным к существованию в современных условиях, чем массовое искусство. Тем не менее, необходимость сохранения классических традиций музыкального искусства остро ощущается современными музыкантами, находящими в них источник творческого вдохновения, средство для формирования духовных основ личности. Так же естественно желание других музыкантов найти новые пути музыкального творчества, отвечающие кардинально изменившейся системе художественного мышления.

Скрипка, вошедшая в арсенал академического искусства из фольклорной музыки и ставшая одним из наиболее ярких инструментов классического оркестра, выразителем тончайших нюансов музыкального текста и художественного замысла в целом, активно используется в музыкальном искусстве рубежа XX-XXI веков. Сохранение классических традиций и смелое экспериментаторство – эти ведущие тенденции развития современной культуры получают свое специфическое решение в скрипичном искусстве данного периода [1]. Создание научной базы для осмысления процессов развития современного скрипичного искусства представляется актуальным, так как позволяет выявить причины и следствия трансформации музыкального сознания.

Степень научной разработанности проблемы. Философский и культурологический аспектсовременного искусства разработан в трудах А.И. Герасимовой [2, 38], Л.И. Гольдина [3, 64], П.С. Гуревича [4, 128], А. С. Вартанова [5, 51], В. Е. Гарпушкина [6, 129], И. А. Еварда [7, 24], Т. М. Тарадановой [8, 26] и Н. В. Тодоровой [9, 24]. В отечественном музыкознании творчество современных скрипачей остается, к сожалению, еще достаточно неразработанной темой Статьи и научные исследования об исполнительском искусстве скрипачей, чья деятельность приходится на период рубежа XX-XXI веков, критически мало.

Целью исследования является рассмотрение процессов, происходящих в современном скрипичном искусстве, направленных как на сохранение его традиционных основ, так и на поиск новых координат творчества. Для достижения поставленной цели необходимо решать следующие задачи:

– проанализировать и обобщить особенности трактовки образа скрипача и скрипки в современном кино- и музыкально-театральном искусстве второй половины XX века (на примере кинофильмов «Каток и скрипка» режиссера А. Тарковского, «Красная скрипка» режиссера Ф. Жирара, мюзикла «Скрипач на крыше» режиссера Н. Джуисона);

– рассмотреть творчество популярных скрипичных исполнителей с позиций системности, как некую художественную целостность, в которой определенную роль играет исполнительская манера, репертуар, сценический имидж, выбор жанра выступления;

– выявить основные социокультурные факторы, влияющие на развитие современного скрипичного искусства, на формирование музыкальных вкусов слушателей, способности человека ориентироваться в обширном пространстве искусства рубежа XX-XXI веков.

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в анализируемом материале: творчество популярных скрипичных исполнителей Ванессы Мэй, Дэвида Гаррета, Мири бен Ари, Эдвина Мартона еще не являлось объектом специального исследовательского интереса. Впервые научно обоснованы причины популярности скрипки в общей практике инструментального исполнительства, проанализированы приемы адаптации академической музыки к современным условиям ее восприятия в творчестве известных широкой публике скрипачей, выявлены наиболее типичные стилевые тенденции в современном скрипичном искусстве, рассмотрена динамика его развития в поп-культуре.

Выявлению основных черт новой исполнительской культуры способствует рассмотрение исторических предпосылок соединения академических и неакадемических традиций скрипичного исполнительства. Напомним, что, начиная с XVII века, в европейском искусстве формируется и развивается концертная практика, приобретающая черты своеобразного ритуала, в котором продумывались все детали: помещение, публика, репертуар, типовой исполнительский состав. Публичное музицирование, как отмечает Ю. В. Веревкина, разделялось на две основные формы: доконцертную и концертную [10, 10]. На протяжении XVII-XIX веков нерегламентированное академическим ритуалом исполнение музыки в частной, домашней обстановке соседствовало с концертной практикой, постепенно обретающей статус главенствующей формы исполнительства.

В искусстве рубежа XX – начала XXI века проявляется тенденция возвращения к неакадемическим формам исполнительства, адаптированным к новым социокультурным условиям [11, 125]. Представляется весьма показательным проследить данную тенденцию на примере одного из самых популярных солирующих и ансамблевых инструментов – скрипки. Наше внимание первоначально будет сосредоточено на примерах неакадемического использования скрипки в современном социальном пространстве исфере медиа-искусства.

Предваряя анализ практики использования образа скрипки и скрипача в искусстве второй половины XX века, отметим, что скрипка играла большую роль в судьбах деятелей политики, науки и культуры рубежа XIX – начала XX века. Она была постоянным спутником таких выдающихся людей как Всероссийский император Николай II, физик А. Энштейн, писатель А. Конан Дойл. Бывший неплохим скрипачом, Николай II старался как можно чаще уделять время занятиям музыкой. Главный герой рассказов А. Конан Дойла, сыщик Шерлок Холмс любил играть на скрипке, особенно в те моменты, когда хотел что-либо обдумать. Так, после проведенного расследования Холмс говорит: «Обещаю вам, Уотсон, что в будущем анализировать поступки живых людей, а не литературных персонажей. Однако вижу, что утомил вас. Ну что ж, предугадывая вашу просьбу, я сыграю “Песни” Мендельсона. Холмс поднял скрипку, взмахнул смычком, и наша уютная квартира в доме № 221-6 по Бейкер-стрит наполнилась чарующими звуками музыки» [12, 90]. Музей, основанный по рассказам А. Конан Дойла «Приключения Шерлока Холмса», находящийся в Лондоне не обошелся без главного экспоната – скрипки великого сыщика.

Скрипка помогала решать интеллектуальные задачи не только Шерлоку Холмсу, но и реальному персонажу мировой науки – физику Альберту Эйнштейну [13]. Сам физик утверждал, что задумывался над тем, чтобы стать музыкантом, если бы не карьера ученого. Эйнштейн постоянно занимался на скрипке, играл как в струнном квартете, так и в дуэте с фортепиано, исполняя произведения И. С. Баха, Г. Генделя, В. А. Моцарта (Рисунок 1). Скрипка была спутницей всех его поездок, он появлялся с ней даже на заседания Академии наук. Его восприятие науки также было музыкальным. Однажды про теорию атома водорода Н. Бора А. Эйнштейн сказал: «Это наивысшая музыкальность в области мысли» [14, 72]. Ученый в Америке проводил ряд благотворительных концертов, сборы от которых шли на помощь ученых, эмигрировавших из Германии, или детей. Об одном таком концерте в Нью-Йорке, пресса писала: «Профессор спустился по трапу на сушу, осторожно держа под мышкой футляр со скрипкой. Он производил впечатление скрипача-виртуоза, тем более что его пышные волосы напоминали гриву художника» [15].

Рисунок 1 – Альберт Эйнштейн со скрипкой.

Рассмотрим некоторые примеры использования скрипки в пространстве современной культуры, проанализируем особенности использования образа скрипки, скрипача, явления игры на скрипки в произведениях, ставших наиболее популярными по этой тематике во второй половине XX века (кинофильмы «Каток и скрипка» режиссера А. Тарковского и «Красная скрипка» режиссера Ф. Жирара, мюзикл «Скрипач на крыше» режиссера Н. Джуисона по мотивам книги Шолом-Алейхема).

Первое произведение – фильм «Каток и скрипка» режиссера Андрея Арсеньевича Тарковского, созданный в 1960 году. Фильм «Каток и скрипка» – дипломная работа режиссера А. А. Тарковского (руководитель его мастерской – выдающийся советский режиссер М. Ромм). Сценарий фильма был написан А. Тарковским совместно с сокурсником А. Кончаловским. Именно этот фильм, по мнению М. Туровской, оказался первой ступенью для последующих тематических и жанровых исканий режиссера.

Фильм трагичен по своему содержанию. Об этом говорил режиссер: «Здесь, по существу, происходит трагедия. В финале фильма друг мальчика – рабочий катка Сергей не дожидается друга для совместного просмотра фильма в кино. Он [рабочий катка – комм. Р.Б.] потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся» [16]. Подобная тема присутствует в поэзии Арсения Тарковского, отца режиссера («Перед листопадом», «Душу, вспыхнувшую на лету…», Что судьба моя и за могилой / Днем творенья, как почва прогрета»).

Чувство одиночества, страха, преодоление его пониманием ценностей дружбы составляют эмоциональной основой фильма. Двухчасовой эпизод из жизни мальчика становится временем разворачивания истории о непонимании и дружбе, о музыке и силе искусства. Мальчик, объясняющий молодому рабочему, защитившему его от ватаги мальчишек, строение скрипки, прямо на стройке устраивает небольшой концерт. Рабочий вдруг понимает, что музыка – это тоже тяжелый труд, сродни работе мастерового, и это великая духовная сила, преобразующая и очищающая душу. Скрипка здесь из инструмента мальчика-школяра, одиночки, становится главным лирическим персонажем из мира искусства, способным возродить в душе надежду. Это настроение позднее, в 1986 году, будет пояснено в Дневниках режиссера: «Сегодня великая надежда поселилась у меня душе. Не знаю от чего – просто счастье. С утра солнце светит в окна, но счастье не от этого. Андрюшка, Лара, Присутствие Господа. Я Его чувствую…», а начало этой нити – в юношеском фильме «Каток и скрипка [17].

Несмотря на «детскость» сюжета (его основной герой – мальчик, юный скрипач), его сентиментальность и даже идилличность, в нем уже присутствует особый взгляд режиссера на мир, проявляются индивидуальные подходы к решению сюжета. Персонажи фильма мало говорят, в фильме всего 35 фраз. Главным, по замыслу режиссера, становится художественная среда, в которой жизненно правдивая ситуация наполняется красотой музыкального звука.

Старый московский двор становится местом разворачивания истории человеческих отношений. Режиссер отмечал, что старался создать его образ как можно более реалистичным: «Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказывать всюду. Я не вижу иначе» [18]. Фильм наполнен живой энергией жизни: «начиная от затейливой натуры – подъезда старого московского дома с окном, застекленным разноцветными стеклышками, до горбатых переулков, гулкой подворотни, высокого коридора музыкальной школы с янтарным натертым паркетом и огромным готическим креслом, на которое взгромождается мальчик, – все неоспоримо московское, обжитое, настоящее» [19].

Скрипка в этом фильме позволяет создать лирическое настроение, сконцентрировать внимание на невидимом мире душевных переживаний. Этому помогает и цветовое, кадровое решение фильма. Как отмечает М. Туровская, «вся среда фильма, снятая в цвете, наполненная игрой солнечных пятен, зеркальных отражений, бликами воды – живая, пульсирующая, предвесенняя. В ней ощущается радостная, томительная игра накопленных сил» [19]. Оператор создает целую серию красочных цветовых эпизодов: задержка мальчика у витрины фокусирует его взгляд на отражениях стекла, в котором мы видим целый каскад солнечных бликов, калейдоскоп дробящихся отражений домов, машин, людей, рассыпавшихся яблок. Камера оператора направляет внимание зрителя на московскую подворотню, полную звуков скрипки и дрожащих солнечных бликов.

Красный цвет, активно звучащий в кадрах фильма (цвет машины для укладывания асфальта, рубашки мальчика в финальном эпизоде), по мнению оператора фильма Вадима Юсова, является своеобразным откликом на знаменитый в то время фильм «Красный шар» режиссера А. Ламориса [19]. В дипломном проекте А. Кончаловского, фильме «Мальчик и голубь» также можно отметить развитие темы «Красного шара» [20]. Последний кадр фильма А. Тарковского «Каток и скрипка» узнаваемо «тарковский»: «мальчик в красной рубашке, которую он успел специально надеть, бежит по широкому свежему асфальту к сверкающему красному катку. Мечта компенсирует грубые травмы действительности» [19].

Действительно, звук и цвет играют большую роль в фильме: скрипка мальчика, звонкий дождь и яркая, молодая гамма цветов позволяют создать особую «живую, пульсирующую, предвесеннюю среду фильма [18]. Раскрепощенная камера и новый взгляд на кинематограф «как на действие» [21] являются чертами формирующегося стиля режиссера. Скрипка здесь выступает как инструмент, позволяющий раскрыть лиричность сюжета и показать отношение режиссера к искусству как великой силе и большому труду: музыка сближает и преображает души людей, и мозолистые руки рабочего оказываются уподобленными мозолям на подбородке музыканта.

Следующее произведение – фильм «Красная скрипка» режиссера Франсуа Жирара (1998 г.). Основная тема, раскрывающаяся в фильме – детективная, мистическая история любви, жизни и смерти. Основным героем фильма является также скрипка. Ее уникальный тембр связан с особыми приемами изготовления инструмента. Мастер Н. Бусотти, живший в XVII веке, в эпоху великих скрипичных мастеров, добавлял в состав скрипичного кровь своей умершей молодой жены Анны, сделав помимо этого из волос жены кисточку для нанесения лака. В результате этих мистических действий скрипка обретает свою душу, особый тембр, напоминающий голос утерянной любви. Жизнь молодой женщины получает свое мистическое развитие в судьбе скрипки.

Особый мистический колорит фильма создается не только благодаря сценарию, но и музыке. Как отмечают критики, «“Красная скрипка” мистична, но такой ее делает не сказочный элемент, а скрипичная музыка, звучащая в картине непрерывно и наделенная тем надрывом, что рождается на грани человеческого таланта и бесконечности. Его нельзя объяснить, но иногда можно услышать» [22]. Автор музыки к фильму – композитор Джон Корильяно, автор множества симфонических и камерных произведений, обладатель множества престижных музыкальных премий (множества наград Грэмми, в частности, за Симфонию №1 он удостоен награды Грэмми; за Симфонию № 2 – звания лауреата Пулитцеровской премии; в 1992 году музыкальным журналом «Musical America» ему присвоено звание «Композитор года»). В 2000 году Джон Корильяно за музыку, написанную к кинофильму «Красная скрипка», получает кинопремию «Оскар».

В музыке к данному фильму композитор применяет принципы лейттематизма. Основная лейттема – «Anna’s Theme», характеризует жену мастера, изначально звучащая умиротворенно, нежно. Мелодия складывается из коротких напевов, и первоначально звучит без инструментального сопровождения, словно это не оперный вокализ, а камерное, домашнее пение. Только спустя несколько вокальных фраз вступает скрипка, тематически повторяя мелодию голоса с той же динамикой, в той же тесситуре, как бы сливаясь с человеческим голосом, пытаясь максимально приблизиться к тембру голоса юной девушки. Некоторое время звучит дуэт. Далее остается звучание скрипки solo (Пример 2).

Рисунок 2 – Корильяно Д. «Anna’s Theme» (партия скрипки) и вариация на нее.

В процессе развития сюжета фильма изначальный образ лейттемы трансформируется, она меняет свой стиль, то напоминая музыку В.А. Моцарта, то подражая виртуозному стилю Н. Паганини (Рисунок 3).

Рисунок 3 – Корильяно Д. Вариации темы «Anna’s Theme».

Исполнителем партии скрипки является Джошуа Белл, в записи симфонического звучания участвовал один из лучших оркестровых составов мира – Лондонский филармонический оркестр (дирижер Эса-Пекка Салонен, Финляндия). Джошуа Белл часто выступает в медийных проектах (участвовал в записи музыки к телепередаче «Улица Сезам», к фильму «Ангелы и демоны»). На вручении премии «Оскар» Джон Корильяно благодарил Джошуа Белла за прекрасное, чувственное исполнение его музыки [22].

Скрипка в данном фильме включена в контекст постмодернистской «готической» драмы с чередой детективных историй, смертей, политических интриг. Она является главным действующим персонажем, позволяющим раскрыть романтическую историю утраченной любви и перипетии детективного сюжета. Ее, словно человека, приговаривают к смерти, спасают, оберегают. Одной из важных драматургических функций скрипки в данном фильме является задача создания колорита эпохи. На протяжении всего периода сюжетного времени (от XVII до XX века) она сохраняет свой стиль, воспринимающийся первоначально как актуальный, а затем как старинный. Отметим также, что композитор в этом фильме сумел отразить колорит национальной музыки: в одной из сцен, в которой показаны странствия скрипки, появляются цыгане. Оригинальная музыка, сопровождающая эту сцену, в полной мере соответствует цыганским народным мелодиям, принципам ее мелодического развития, особенностям ритмического рисунка и инструментария.

Знаменитое воплощение темы скрипача в искусстве XX века – экранизация книги Джозефа Стайна «Скрипач на крыше» по мотивам рассказовШолом-Алейхема о Тевье-молочнике (режиссер Дж. Норман [23], 1971 г.), в основе которого – одноименный бродвейский мюзиклДжерри Бока и Шелдона Хэрника (1964 г.). Популярность мюзикла была чрезвычайно высокой: к 1972 году мюзикл был исполнен на Бродвее более трех тысяч раз, удостоен девяти наград Тони. Спектакль стал сенсацией лондонских премьер, роль Тевье-молочника здесь исполнил израильский актёр Хаим Тополь, получивший восторженные отзывы критики. В Лондоне «Скрипач на крыше» был исполнен более двух тысяч раз [24]. В России первая постановка мюзикла состоялась в 1998 году (Казанский Большой драматический театр имени В. И. Качанова), также была постановки в Алтайском театре музыкальной комедии (2005 г.) и Свердловском театре музыкальной комедии (2012 г.)

Название мюзикла и фильма заимствовано из наименования знаменитой картины Марка Шагала «Скрипач на крыше» (Рисунок 4).

Рисунок 4 – Марк Шагал. Скрипач на крыше (1912-1913 гг.)

Образ скрипача часто присутствует в картинах этого художника. На вопрос, почему он пишет скрипачей на крыше, художник иронически ответил: «У меня был дядя, который, когда ел компот, забирался на крышу, чтобы его не беспокоили» [25, 256]. Значение образа скрипача в творчестве М. Шагала можно выявить, поняв, какую роль он играет в традиционном укладе еврейской жизни: рождение ребенка, свадьба, похороны – все важнейшие события обыденной жизни сопровождаются незатейливой музыкой скрипача-любителя.

– «Что такое «скрипач на крыше»?

– Шагал?

– Не. Скрипач на крыше – это еврей, который, конечно же, всегда ближе к небу, чем сама крыша» [26].

В картине Марка Шагала неустойчивое, балансирующее на одной ноге, положение скрипача на крыше символизирует, вероятно, шаткое, нестабильное положение евреев в обществе. Напомним, что по сюжету рассказов, события происходят в начале XX века в украинской деревеньке. Здесь веселье и горе, радости и тревоги идут рука об руку. Крохотный мирок сотрясают шекспировские страсти, привычный мир рушится на глазах людей, и во всех затруднительных ситуациях люди ищут опру в национальных традициях, воплощением которых в данном случае является скрипач. «Сегодня, дети, я вам сыграю на скрипке. Мне кажется, нет ничего прекрасней, ничего благородней, чем игра на скрипке. Не правда ли, дети? Не знаю, как вы, но я, сколько себя помню, был всегда без ума от скрипки, а музыкантов любил до самозабвения» – такими строками начинается рассказ «Скрипка»Шолом-Алейхема [27].

Чтобы воссоздать колорит шагаловской картины, режиссер просил оператора-постановщика Освальда Морриса найти буро-землянистый тон для кадров фильма. Чтобы добиться этого колористического эффекта, были испробованы различные фильтры. Оператор безуспешно искал нужный тон, пока однажды на рынке не увидел женщину в темно-коричневых чулках и понял, что именно тот тон, который он искал. Расспросив женщину, где она покупала чулки, он купил подобные и, натянув их на линзы камеры, снял нужные сцены [26]. Сходное колористическое решение мы видим в постановке Свердловского театра музыкальной комедии (Рисунок 5).

Рисунок 5 – Сцена из мюзикла «Скрипач на крыше» (Свердловский театр музыкальной комедии, 2012 г.)

Скрипка является инструментом особой артикуляционной и ладовой гибкости. Эта особенность инструмента имела большое значение в выделении скрипки в качестве одного из ведущих инструментов не только в еврейских, но и других европейских музыкальных традициях. На этом инструменте можно применять различные исполнительские приемы, имитирующие всхлипывание или плач. Такой род артикуляции, по мнению Д. Слепович, сформировался в музыке евреев Восточной Европы как отражение «специфики идишской речевой интонации, установок синагогального пения, распространявшихся на все виды музицирования; а также факультативно – одной из важных задач скрипача-солиста на свадьбе – заставить невесту плакать» [28, 293]. Согласно хроникам съемки, Н. Джуисон и Т. Лемков, сыгравший роль скрипача, в поисках подходящей скрипки семь раз меняли инструменты, пока не нашли нужного звучания и вида. «Образ по-шагаловски грустного скрипача на крыше, пускающегося в путь вслед за Тевье в финале, – точная находка-метафора той печальной судьбы, что ожидает старого еврея и его народ» [26].

Соло на скрипке в фильме исполняет всемирно известный американский скрипач еврейского происхождения Айзек (Исаак) Стерн, музыка Джерри Бока, песенные тексты Шелдона Харника. Музыка по типу мелодизма приближена к национальной: в ней присутствуют интонации увеличенной секунды, придающие музыке национальный колорит, характерные ритмические рисунки. Скрипка в фильме выступает в качестве инструмента, способного передать национальный колорит и эмоциональные состояния действующих лиц.

В кино- и музыкально-театральном искусстве XX века сохраняется традиционное представление о скрипке как музыкальном инструменте, по богатству выразительных возможностей наиболее подходящем для передачи разнообразных эмоциональных состояний [29, 6]. Для понимания многообразия художественно-эстетических поисков рубежа XX-XXI веков рассмотрим в следующей главе типичные примеры использования скрипки в поп-культуре.

Увеличение альтернативных форм презентации музыкальных произведений отмечается исследователями как одна из ведущих тенденций современного исполнительства. Так, в работах А. Цукера, В. Сырова появляется понятие «middle culture» (англ. – «серединная культура»), понимаемой как «интегральная культура», в которой «стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками “низких” жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия» [30, 288]. Как отмечает Ю.В. Веревкина, «многие ключевые понятия, среди которых «концерт», «концертная ситуация», нуждаются сегодня в новом осмыслении и провоцируют постановку огромного числа вопросов» [10, 10]. В современном искусстве проблема зрителя, слушателя, их заинтересованности в происходящем на сцене может решаться путем превращения выступления в арт-эксперимент, яркое сценическое шоу, сложный мультимедийный продукт и т.п. Стилевой синтез (порой спускающийся на уровень эклектики) современного искусства демонстрирует открытость ранее четко фиксированных границ академического и массового искусств.

Под влиянием медийных технологий изменяется представление об образе исполнителя, особую значимость приобретает визуальная составляющая концертных выступлений. Классические произведения адаптируются под широкую публику, имеющую возможность не только присутствовать на концертах, но и знакомиться с выступлениями музыкантов в различных интернет-сайтах. В культуре последней трети XX – начала XXI века формируется новый пласт современного искусства, в котором объединяются принципы элитарного и массового искусств, возникают различные приемы адаптации классического наследия к реалиям новой исполнительской практики.

Среди наиболее известных исполнителей, работающих в данном направлении, отметим, прежде всего, британскую скрипачку, композитора Ванессу Мэй(род. в 1978 г., Сингапур).Дату своего рождения (27 октября, как и у Н. Паганини) она считает счастливой, сближающей ее с великим виртуозом: «Это действительно здорово. Согласитесь, не каждый день встречается такое. Однажды, когда мне было восемь-девять лет, мой учитель открыл книгу, в которой указаны даты рождения всех великих, знаменитых людей и пришел в неописуемый восторг, вскрикнул: “Боже, Ванесса, ты же родилась в один день с Паганини! Это знак свыше”. Я понятия не имею, знак это или нет, но Паганини я боготворю. Он гений, а я нет, несмотря на то, что мы родились в один день» [31].

Профессиональное самоопределение у В. Мэй наступило довольно рано. Уже в возрасте 8 лет она поняла, что скрипка станет ее основным, самым главным инструментом, а фортепиано, скорее всего, будет играть вторую роль. Ведь именно скрипка была не просто инструментом в руках маленькой девочки, это был некий живой организм, одушевленный предмет, к которому она относилась с особой теплотой и любовью. Отвечая на вопрос, почему был сделан выбор именно в пользу скрипки, В. Мей вспомнила: «это вполне прозаичная история. Я всегда была единственным ребенком в семье. Так что привыкла, что все вещи и все игрушки принадлежат только мне. Если вы занимаетесь по классу фортепиано, вы приходите на урок и садитесь за инструмент, за которым до вас сидели другие. В то время как скрипка у вас всегда только ваша, вы приносите ее на занятие из дома. К скрипке у меня было все-таки особое отношение. Да и учитель по скрипке был менее требовательным, чем учитель по фортепиано, так что с ним у меня было больше свободы. В результате, я выбрала скрипку» [32].

Размышляя о предназначении музыканта, В. Мэй выделяет, прежде всего, огромную ответственность, которая заключается в ответственности перед публикой, фанатами, ожидающими во время концерта увидеть великолепное шоу: «Выступая на сцене, я несу ответственность не только перед собой, но и перед теми, кто со мной работает, и теми, для кого я играю…» [32].

В начале карьеры В. Мэй ее репертуар состоял исключительно из классических произведений. Исполнительницей двигало желание исполнять произведения из «золотого фонда классики мировой музыкальной культуры» (И. С. Баха, В. А. Моцарта, А. Вивальди, Н. Паганини, Д. Д. Шостаковича и проч.). Примером концерта классической направленности является прошедшее в 1997 г. выступление артистки в Birmingham Symphony Hall. В нем исполнялась исключительно классическая музыка: Prelude № 3 (E-dur) из цикла «Сонаты и партиты для скрипки соло» И. С. Баха, Романс для скрипки и фортепиано F-dur Л. в. Бетховена, Скерцо И. Брамса, «Размышление» Н. Паганини (исполненное под аккомпанемент фортепиано и классической гитары, как произведение и должно звучать в оригинальной версии композитора), Тема и вариации из квинтета A-dur Ф. Шуберта и многое другое. Во время исполнения классической программы В. Мэй манера исполнения отличается сдержанностью. Однако на вопрос: «когда же все-таки возникло желание исполнять и современную музыку?», В. Мэй отвечала: «с возрастом я стала мечтать о большем, и когда мне было лет 14, я начала все больше интересоваться современной, экспериментальной музыкой» [32].

Исполнительский облик В. Мей формируется в результате динамичного сопряжения двух основных тенденций: стремления сохранить и донести до современного слушателя ценность и красоту классической музыки и в то же время, внести современные штрихи в сценический образ, в инструментарий (наряду со скрипкой «Gizmo» 1761 мастера Гваданьини, 1761 года изготовления, во время масштабных шоу она использует электронные варианты скрипки, позволяющие усилить звучание, достичь особой экспрессии исполнения), в интерпретацию (кавер-версию) исполняемых произведений: популярные мелодии в ее исполнении звучат в сложнейшей обработке, демонстрирующей выдающиеся виртуозные способности музыканта. Классическое произведение, напротив, может актуализироваться, обрести современное звучание за счет введения эстрадного инструментария (ударные установки, электронные инструменты и проч.), введения импровизационных разделов, насыщенных современными ритмами и гармониями. Так, при исполнении Токкаты и фуги d-moll И. С. Баха вводятся группа басовых электроинструментов, ударная установка. При исполнении каприса Н. Паганини используется ансамбль танцоров, усиливающих музыкальный ритм степом. Классическое и современное здесь соревнуется в возможности наполнить зал энергией ритма. Во время исполнения скрипачка ведет себя на сцене достаточно раскрепощенно, она ходит по сцене, подпрыгивает, приседает, подходит к музыкантам (бас-гитаристам, ударнику) и вступает с ними в своеобразный диалог, постукивая ногой в ритм музыке. Ее исполнительский стиль определяют как «скрипичный техно-акустический фьюжн», или «эстрадная скрипка»[31].

Не все эксперименты В. Мэй представляются убедительными, в них отражается мозаичность современной культуры, потребность публики в шоу, в грандиозных, экспрессивных зрелищах. Этому соответствует исполнительский стиль В. Мэй, девизом которой является «Шторм лучше, чем штиль» [32].

Сценический образ Ванессы Мэй соответствует образу поп-музыканта. Одежда (платья, костюмы) скрипачки отличаются от привычных для классических музыкантов вариантов, они яркие, эпатажные, эстрадные, с большим количеством сверкающих элементов, либо, напротив, просты и демократичны (джинсы, топы) – (Рисунок 6).

Рисунок 6 – Ванесса Мей. Фотографии 2010 г.

Когда же Ванесса Мэй исполняет произведения на акустической скрипке, ее наряд перевоплощается из эстрадного в классический – на яркое облегающее платье накидывается строгая черная юбка. Трансформация внешнего вида становится элементом драматургии.

Ванесса Мэй относится к группе музыкантов, наиболее интересных для исследования, в основе творчества которой находятся классические исполнительские традиции, дополненные современными средствами выразительности.

Тенденцию разрушения канонов академического исполнительства можно проследить в творчестве венгерского скрипача и композитора Эдвина Мартона(род. в 1974 г.). Отметим, что музыкант получил отличное музыкальное образование, его педагогами были лучшие учителя центральной музыкальной школы при Московской Государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Учеба в музыкальной школе давалась Э. Мартону легко и, если юным музыкантам на прохождение школьной программы требовалось семь лет, у Э. Мартона ушло на это три года. При поступлении в знаменитую московскую музыкальную школу Э. Мартон выдержал огромный конкурс. Как вспоминает музыкант, «мы жили в маленьком венгерском местечке со своей семьей, но отец мечтал отправить меня учиться в лучшую музыкальную школу. Так я оказался на прослушивании в Центральной музыкальной школе при московской консерватории им Чайковского, куда принимали только 8 из 500 детей. Я был одним из счастливчиков» [15]. В дальнейшем музыкант продолжал обучение мастер-классах Виктора Третьякова [16], в учебных заведениях Будапешта, Вены, известной Juilliard School of Music в Нью-Йорке. В школе Juilliards он выступал с Дороти Делэй, в Зальцбурге ему посчастливилось играть с прославленным скрипачом Руджеро Риччи. После победы на международном скрипичном конкурсе в Орфорде (Канада) в 1997 году Эдвин Мартон получил право играть на скрипке работы А. Страдивари 1698 года, ему было присвоено звание первого скрипача мира [34].

Затрагивая проблему соотношения традиционных решений и экспериментальных поисков в современном скрипичном исполнительстве, отметим, что Рисунок творчества Эдвина Мартона показателен перевесом именно традиционалистских тенденций, что подтверждается преобладанием в репертуаре артиста классических произведений, в практике использовании на выступлениях только акустической скрипки. Музыкант не стремится к яркости звука за счет использования динамических возможностей электроинструментов, а пытается достичь сильного эмоционального воздействия на публику сформированной в академической среде высочайшей культурой скрипичного исполнительства, разнообразием штриховой техники.

Экспериментальная направленность также не чужда музыканту: стремление артиста приблизить звучание классических произведений к реалиям слушательского опыта современного человека реализуется при помощи раскрытия в аранжировках художественно-выразительных возможностей джазовой, рок- и поп-музыки. Художественное произведение становится интертекстуальным, синтетичным, его особым качеством становится полифонизм смыслов. Также в качестве экспериментальных можно отметить находки режиссера, создающего сценографию выступлений музыканта. Эдвин Мартон активно использует резервы синтетических жанров, участвуя в концертах в сопровождении танцоров, спортсменов. Рядом с ним могут двигаться музыканты, обычно сидящие во время выступления (виолончелисты), может появиться балетная танцовщица (Рисунок 7).

Рисунок 7 – Эдвин Мартон. Фотография 2011 г.

Площадкой его выступлений может стать не только филармонический зал, но и ледовая арена. Музыка Э. Мартона звучит на ледовых гала-концертах во время исполнения программ выдающихся фигуристов (Е. Плющенко, Т. Татьмяниной, М. Маринина). Выступление артиста приобретает черты синтетического действа, оно превращается в инструментальный театр, насыщенный игровыми, зрелищными элементами, имеющими сильный сценический эффект. Пластичность художественного мышления, преодолевающего стилевые ограничения, позволяет современному музыканту быть свободным от консервативных установок.

Эдвина Мартона называют «романтиком в мире современной музыки» [34]. Отвечая на вопрос, «О чем Вы мечтаете», Э. Мартон сказал: «Хочу играть мою музыку и тем самым делать счастливыми многих» [35]. Лирические композиции музыкант любит сочинять, находясь вблизи океана или гор. В одном из клипов Э. Мартон исполняет свое произведение на фоне морского пейзажа.

Имидж «принца скрипки» выстраивается на принципах верности высокому стилю как в технике исполнения и даже в имиджевой стратегии артиста. Музыкант всегда подчеркнуто элегантен на сцене, однако в его сценическом образе порой возникают стилевые диссонансы: так, классический пиджак и строгие черные брюки может дополнять спортивная обувь. Соединение классических и молодежно-спортивных деталей в сценическом образе артиста становится визуальным знаком стилевого синтеза. Изысканность и простота, лаконизм и практичность становятся признаками эклектичных дизайнерских решений, стремящихся соединить классические и спортивные стили в одежде, продемонстрировать непреходящую ценность консервативных традиций сдержанного, лаконичного кроя и удобство одежд для активного, динамичного образа жизни.

Разнообразие сценических костюмов музыкантов является следствием продуманного художественного решения проблемы исполнительского имиджа. Современное искусство демонстрирует нам изменение исполнительских стратегий, направленных не только на вопросы интерпретации музыкального произведения, но и на проблему сценического образа. Коммуникативные процессы современного информационного общества трансформируют традиционный облик исполнительского искусства. В нем все большую роль начинают играть имиджевые технологии.

На становление исполнительского стиля известной американской скрипачки Мири Бен-Ари (род. в 1978 году в Тель-Авиве) оказала сильнейшее влияние музыка легендарного джазового саксофониста Чарли Паркера. Получившая академическое музыкальное образование и завоевавшая уже в двенадцать лет право играть на скрипке великого Исаака Стерна, М. Бен-Ари стала учиться джазу на специальном отделении в Новой Школе (США, г. Новый Арлеан). Увлечение джазом позволило ей открыть новые выразительные возможности скрипки. Однажды ее игру услышал знаменитый американский репер Jay-Z. К тому моменту он был уже довольно известным музыкантом, обладателем множества престижнейших наград, в частности, несколько раз награжденный премией «Grammy». Игра Мири Бен-Ари впечатлила музыканта и он решил пригласить скрипачку на роль хедлайнера концертного зала Школы Элизабет Морроу (The Elisabeth Morrow School, г. Нью Джерси, США). Позже скрипачка обрела большую популярность и была удостоена премии «Grammy» за лучшую песню стиле рэп музыки. В 2011 году Мири бен Ари была названа одной из десяти наиболее влиятельных Израильтян в Америке [36].

Сценический образ Мири бен Ари отражает современные модные тенденции в формировании облика яркой, чувственной женщины. Артистка отличается смелостью в выборе одежды, обуви, аксессуаров: она предпочитает платья с открытой спиной, майки с глубоким декольте и открытым животом, джинсы, огромные серьги-кольца до плеч, всевозможные браслеты, порой на полруки, цепи на шее с большим количеством сверкающих камней, яркий макияж, пышную прическу (Рисунок 8).

Рисунок 8 – Мири Бен-Ари. Фотографии 1993 г.

Данный выбор сценического имиджа наилучшим образом соответствует неординарности художественной личности Мири бен Ари, одной из первых соединившей в своей музыке классику с Ар-энд-Би (R&B). Оригинальность ее аранжировок классических произведений, исполняемых только на акустической скрипке, заключается в активном использовании приемов современного Ар-энд-Би, сочетающего в себе элементы ритм-н-блюза 1940-х гг., соула, фанка, танцевальной музыки (диско 1980-х гг.), течения нью-джек-свинг, хип-хопа. В процессе исполнения композиций Мири бен Ари использует практику сценического движения рок-музыкантов: она находится в постоянном движении, совершает шаги, повороты, отстукивания головой ритма. Экспрессия телесно-двигательной пластики вносит новые выразительные оттенки в исполнение классических и фольклорных мелодий. Ультрасовременный колорит музыкального языка аранжировок Мири бен Ари дополняется введением в концертные номера выступлений танцоров-рэперов.

Подытоживая исследование творчества Мири бен Ари, отметим, что в ее исполнительской практике заметно влияние тенденций современной поп-культуры: следование модным тенденциям при формировании сценического облика, особый подход к выбору репертуара (хиты, гимны), стилевая ориентация на молодежное ультрасовременное искусство (реп, хип-хоп, джаз) [37]. Экспериментальное начало в творчестве Мири бен Ари проявляется в тенденции сближения высокой и массовой культур, в приемах демократизации исполнительского искусства. Именно это делает исполнительский облик Мири бен Ари особенным, выделяющимся среди других музыкантов. Востребованность исполнительницы в качестве медийного персонажа проявляется в том, что Мири часто приглашают участвовать в корпоративных встречах и вечеринках, в съемке фильмов и сериалов («Последний звонок» с Карсоном Дэйли, 2002г., «Улица Сезам», 1969 г.).

Исполнительский стиль немецко-американского скрипача Дэвида Гарретта(род. в 1980 г.) объединяет черты классической и фольклорной музыки, рока и кантри. Научившись играть на скрипке в четыре года, он в десять лет дал свой первый концерт, а через два года выступал вместе с И. Менухиным [38]. Его учителем был профессор Кёльнской консерватории Захар Нухимович Брон, а также Исак Стерн, Итцхак Перлман и Дороти Делай. Дэвид получил образование в академической школе исполнительства: в семнадцать лет он поступил в Джульярдскую школу, одно из крупнейших американских учебных заведений.

Исполнительский стиль Д. Гарретта отличается оригинальностью интерпретаций произведений, входящих в классический скрипичный репертуар, виртуозностью аранжировок популярных лирических мелодий из кинофильмов, рок-музыки. Примечательна высокая техничность исполнения, умение музыканта держать высокий темп: так, за исполнение «Полета шмеля» Н. А. Римского-Корсакова Дэвид Гарретт в 2008 году внесен в книгу Гиннеса (скрипач исполнил это произведение за 66 секунд, а позже улучшил свой же результат и исполнил это произведение за 65 секунд).

Дэвид Гарретт выступал и в качестве актера. В фильме «Паганини: Скрипач Дьявола» скрипач-виртуоз, Д. Гарретт сыграл главную роль. Он же стал исполнителем скрипичной партии в музыке к фильму [39]. После выхода фильма «Паганини: Скрипач дьявола» Д. Гаррет выпускает диск, в котором записаны его исполнение произведений Н. Паганини в оркестровой аранжировке, где он демонстрирует свой исполнительский талант, справляясь со всеми техническими трудностями в произведениях. Отвечая на вопрос: «Как же ваша игра влияет на слушателей? – Д. Гаррет подчеркивал: «…вначале, конечно, публика оценивает внешне, визуальные приемы, но позже игра и «владение» инструментом действует на зрителей завораживающе» [40].

О Дэвиде Гарретте критики говорят как о «музыканте без позы» [38]. На сцене музыкант ведет себя свободно: он передвигается по сцене, подходит к бас-гитаристам, ударнику, вполне может повернуться к слушателям спиной. Его аудиторией может стать как слушатель лондонского Роял и других знаменитых концертных площадок, так и прохожий на улице.

Отметим синтез классических традиций в исполнительстве и рок-стиля в одежде, антураже музыканта: преобладание черного цвета в одежде, современного кроя брюки, обилие аксессуаров (массивные кольца в виде черепов, с черными камнями, браслеты, тяжелые цепи на шее с огромными медальонами, грубые ботинки), длинные волосы (Рисунок 9).

Рисунок 9 – Дэвид Гарретт.

Для усиления динамики звука в больших помещениях или при игре на открытом воздухе Д. Гарретт, как и Э. Мартон использует акустическую скрипку, подключенную к микрофону. Стремясь к разнообразию тембрового звучания, музыкант может добавить к классическому составу малого симфонического оркестра синтезатор, бас-гитары, добавляющие современные тембры в исполняемую музыку.

Резюмируя о соотношении традиционного и новаторского в творчестве Дэвида Гаррета, отметим, что музыкант экспериментирует преимущественно в области музыкального звука. Он стремится к особой полноте воздействия музыкального образа, создавая масштабное, насыщенное звучание большой группы ансамбля, в котором акустические возможности солирующей скрипки усилены при помощи микрофона. Музыкант демократичен, он равно приемлет для самовыражения городскую улицу и фешенебельный зал. Его цель – ломка традиционных представлений о разделении искусства на элитарное и массовое, стирание границы между ними.

Краткий обзор использования скрипки в социокультурном пространстве XX века продемонстрировал высокую популярность скрипки как инструмента, способного передать многообразие человеческой психики. В концертной практике скрипачей начала XXI века активно проявляются тенденции поп-культуры. Классические произведения адаптируются для облегченного и осовремененного звучания. Задача облегчения восприятия реализуется за счет сокращения объема звучания классических произведений, начальные разделы которых становятся импульсом для блистательных эффектных импровизаций. Модернизация звучания сольных и ансамблевых классических произведений достигается при помощи введения электроинструментов, ударных установок, ритмов и гармоний современной эстрадной музыки. Данное направление исполнительского искусства оказывается чрезвычайно востребованным.

Художественные реалии современной концертной практики демонстрируют наличие пласта «middle culture», балансирующей на грани академического и массового искусства [41, 438]. Разрушение канонов академического исполнительства способствует появлению нового образа исполнителя. Восстанавливается ренессансная практика музыкантов-многофункционалов, соединяющих в своем лице исполнителей, композиторов, актеров, драматургов. Академическая практика выступлений в филармонических залах дополняется опытом проведения концертов в рамках спортивных и развлекательных шоу. Исполнитель применяет манеры поведения эстрадных музыкантов, их раскованный стиль, активно вовлекая слушателя в процесс исполнения, выходя в зал во время игры, обращаясь к публике между отдельными номерами. Возникают условия для создания раскрепощенной концертной ситуации, в которой сочетается профессиональное и развлекательное.

В процессе исполнения все большую роль начинает играть внемузыкальные компоненты, связанные с происходящим на сцене действием. Современные исполнители активно театрализуют свои выступления, превращая их в концерты-шоу. Внешний вид музыканта также становится элементом драматургии. В логике построения программы концертов все больше проявляется калейдоскопичность. Расширение слушательской аудитории сделала востребованным формы концерта-попурри («классик-хит-коктейль»), представляющего собой подборку классических шлягеров, создающих атмосферу праздничного отдыха, направленную на получение наслаждения.

Постмодернистский метод деконструкции затрагивает как саму форму концерта, так и форму произведения. Исполнитель теперь он выступает в роли со-творца, порой словно создающего произведение заново. Прочтение классической музыки зачастую весьма свободное, допускаются сокращения, импровизации, объединение с различными музыкальными текстами. Усиление значения неосновных жанров музыкального творчества (аранжировок, обработок, транскрипций, переложений для неакадемического инструментального состава) доказывает ту большую роль, которую в современном музыкальном искусстве выполняет исполнитель-интерпретатор. Современный исполнитель продолжает романтические традиции парафраз и транскрипций Ф. Листа, Ф. Бузони.

В результате адаптации классических музыкальных произведений к реалиям современной музыкальной культуры появляются такие формы как кавер-версия, ремикс, заимствованные из поп-музыки. Так, кавер-версии Ванессы Мэй способствовали появлению нового направления виртуозного исполнения классической музыки с использованием ритм-групп. Базовое произведение, претерпевающее процесс переложений, обработок, транскрипций, при этом наделяется несвойственными ему стилевыми качествами. Характерной чертой исполнительского стиля современных музыкантов становится стилистическое разнообразие, постоянное расширение границ стиля и жанра. Джаз, рок, этно, поп, хип-хоп, дополняют классический стиль, проявляясь как на уровне интерпретации произведения, так и в имидже музыканта.

Концертная практика современных скрипачей отражает общие тенденции развития современного исполнительского искусства к обновлению академического концертного ритуала, созданию новых форм бытования музыки, расширения привычных рамок концерта, преодолению четкого разделения функций композитора, исполнителя, слушателя, обновлению имиджа и сценического поведения музыканта.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Будагян, Р. Р. Проблема исполнительского стиля в современном скрипичном искусстве [Текст] / Р. Р. Будагян // Музыковедение. – 2016. – № 10 (октябрь). – С. 36-43.

2. Герасимова, А. И. Музыка и духовное творчество [Текст] А. И. Герасимова // Вопросы философии. – 1995. – №6. – С. 38-45.

3. Гольдин, Л. И. Космическое и земное: Размышление о месте и судьбе музыкальной классики в современном мире [Текст] / Л. И. Гольдин. – М. : Знание, 1989. – 64 с.

4. Гуревич, П. С. Музыка и борьба идей в современном мире [Текст] / П. С. Гуревич. – М. : Музыка, 1984. – 128 с.

5. Вартанов, A. C. Изменение функций художественной культуры под влиянием технического прогресса [Текст] / А. С. Вартанов // Социальные функции искусства и его видов. – М. : 1980. – С. 51-55.

6. Гарпушкин, В. Е. Звучащий дух бытия: Очерки по философии музыки [Текст] / В. Е. Гарпушкин, Л. Е. Неведомская, Л. П. Шиповская. – М. : Б.и., 1997. – 129 с.

7. Евард, И. А. Современная российская музыкальная культура : Социально-философский анализ. автореф. дис. … кандидата философских наук : 09.00.11 [Электронный ресурс] / И. А. Евард. – М., 2001. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/sovremennaya-rossiiskaya-muzykalnaya-kultura-sotsialno-filosofskii-analiz#ixzz3RX35a9R5 (дата обращения: 20 декабря 2015 года)

8. Тараданова, Т. М. Проблемы музыкальной классики в современной российской культуре : автореф. дис. … кандидата философских наук : 09.00.11 [Электронный ресурс] / Т. М. Тараданова. – М., 2005. – Режим доступа: dslib.net›…muzykalnoj-klassiki-v…kulture.html

9. Тодорова, Н. В. Современная европейская музыкальная культура: основные тенденции и особенности развития : автореф. дис. … кандидата философских наук [Электронный ресурс] / Н. В.Тодорова. – Барнаул, 2012. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/sovremennaya-evropeyskaya-muzykalnaya-kultura-osnovnye-tendentsii-i-osobennosti-razvitiya#ixzz3RX4AUTfR (дата обращения: 15 января 2016 года)

10. Веревкина, Ю. В. Неакадемическое исполнение академической музыки: актуальные тенденции последней трети XX – начала XXI века : автореф. дис. … канд. иск. : 17.00.02 – Музыкальное искусство [Электронный ресурс] / Ю. В. Веревкина. – Ростов-на-Дону, 2012. – Режим доступа: cheloveknauka.com›neakademicheskoe…akademicheskoy…

11. Будагян, Р. Р.,Зайцева, М. Л.Приемы адаптации классического музыкального наследия к реалиям новой исполнительской практики в творчестве Ванессы Мэй [Текст] / Р.Р. Будагян, М. Л. Зайцева // Сборник научных трудов по итогам II международной научно-практической конференции «Гуманитарные науки: вопросы и тенденции развития» (10 ноября 2015 г., г. Красноярск). Вып. II.– С. 10-12.

12. Конан Дойл, А. Смерть русского помещика [Текст] / А. Конан Дойл. Собрание сочинений в 10 томах. Том 4. – М.: Софит, 1992. – 559 с.

13. Свирская, Л. М. Альберт Эйнштейн и музыка [Электронный ресурс] / Л. М.Свирская // Дельфис. – 1998. – № 16. – Режим доступа: http://www.delphis.ru/journal/article/albert-einshtein-i-muzyka (дата обращения: 4 марта 2016 года)

14. Визгин, В. П. Эйнштейн: между физикой и философией [Электронный ресурс] / В. П. Визгин. – Режим доступа: http://5fan.ru/wievjob.php?id=10768 (дата обращения: 1 марта 2016 года)

15. Гернек, Ф. Альберт Эйнштейн [Текст] / Ф. Гернек. – М. : Мир, 1979. – 320 с.

16. Туровская, М. «7 с ½» и фильмы Андрея Тарковского [Электронный ресурс] / М. Туровская. – Режим доступа: lib.rin.ru/doc/i/8915p9.htm (дата обращения: 25 марта 2016 года)

17. Миловзорова, М. «Каток и скрипка»: к проблеме феноменологии творчества А. Тарковского [Электронный ресурс] / М. Миловзорова. – Режим доступа: kinozerkalo.ru/page.php?page=doc23 (дата обращения: 17 марта 2016 года)

18. Тарковский, А. О фильме «Каток и скрипка» [Электронный ресурс] / А. Тарковский // Словари и энциклопедии на Академике. Каток и скрипка (1960) – информация о фильме. – Режим доступа: dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/960742. (дата обращения: 24 апреля 2016 года)

19. Туровская, М. Нет, в согласии с замыслом фильма [Электронный ресурс] / М. Туровская. – Режим доступа: lib.ru›Театр›…/turtarkowskij.txt (дата обращения: 4 мая 2016 года)

20. «Каток и скрипка» [Электронный ресурс] / Энциклопедия сайта Кино – Театр. Ру. Каток и скрипка (1960) – информация о фильме. – Режим доступа: www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/2955/annot/print/ (дата обращения: 6 мая 2016 года)

21. Тарковский, А. «Каток и скрипка» [Электронный ресурс] / А. Тарковский. – Режим доступа: lib.ru›Театр›…/turtarkowskij.txt (дата обращения: 16 мая 2016 года)

22. Аношина, И. Тайна Красной скрипки [Электронный ресурс] / И. Аношина. – Режим доступа: www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?... (дата обращения: 6 июня 2016 года)

23. Джуисон, Н. Интервью о создании произведений «Иисус – суперзвезда», «Скрипач на крыше», «Приговор», «Уолтер и Генри» [Электронный ресурс] / Н. Джуисон. – Режим доступа: https://www.kinopoisk.ru/name/20797/ (дата обращения: 10 июня 2016 года)

24. «Скрипач на крыше» (мюзикл) [Электронный ресурс] / Словари и энциклопедии на Академике. – Режим доступа: dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/79659 (дата обращения: 21 июня 2016 года)

25. Шагал, М. Моя жизнь [Текст] / М. Шагал, пер. с фр. Н. Мавлевич. – СПб. : Азбука, 2003. – 256 с.

26. Бутовская, С. «Скрипач на крыше» [Электронный ресурс] / С. Бутовская. Musicals.ru. – Режим доступа: www.musicals.ru/world/world_musicals/fiddler_on_the_roof (дата обращения: 15 июля 2016 года)

27. Шолом Алейхем. Скрипка [Электронный ресурс] / Шолом Алейхем. Библиотека Классики. – Режим доступа: prozaik.org/child_/child_prose/sholom-aleyhem-skripka.html (дата обращения: 17 июля 2016 года)

28. Слепович, Д. Скрипка и кларнет в системе органологических предпочтений клезмеров в Восточной Европе [Текст] / Д. Слепович. – М. : Центр преподавания еврейской цивилизации в вузах «Сефер», Институт славяноведения РАН, 2004. – 293–303 с.

29. Будагян, Р.Р. Трактовка образа скрипача и скрипки в кино- и музыкально-театральном искусстве второй половины XX века [Текст] / Р.Р. Будагян // Сборник научных трудов по итогам III Международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы гуманитарных наук в современных условиях развития страны» (11 января 2016 г.). – Спб., – Вып. III. – 86 с.

30. Сыров, В. Н. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий) // Искусство ХХ века: Элита и массы: [Текст] / В. Н. Сыров // Сборник статей / Ред.-сост. Б. С. Гецелев, Т. Б. Сиднева. Нижний Новгород: изд-во Нижегор. гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2004. 300 с.

31. Мэй, В. Паганини – гений, а я – нет. [Электронный ресурс]. NEWS.BCM.RU: Ванесса Мэй: Паганини – гений, а я – нет. Режим доступа: news.bcm.ru/culture_and_art/2013/1/21/656148/1 NEWS.BCM.RU: (дата обращения: 20 января 2016 года)

32. Мэй, В. Интервью с Ж. Койвиола от 17.02.2013 «Ванесса Мей – легенда музыки» [Электронный ресурс] / В. Мэй. – Режим доступа: ru.gbtimes.com/zhizn/vanessa-mey-legenda-muzyki-i (дата обращения: 05 октября 2015 года)

33. Мартон, Э. Он играет на скрипке Страдивари. Интервью от 24.02.3022 [Электронный ресурс] / Э. Мартон. – Режим доступа: http://dcp.sovserv.ru/audio/19389/2007/04/24/edvin_marton/ (дата обращения: 7 сентября 2016 года)

34. Дурмашкин, А. Эдвин Мартон – принц скрипки [Электронный ресурс] / А. Дурмашкин. – Режим доступа: magazinefact.com/2010.../1668-edvin-marton-the-prince-of-violin.html (дата обращения: 10 февраля 2016 года)

35. Мартон, Э. Интервью c Сергеем Громовым, ведущим программы «Персона» на Радио «Премьер» [Электронный ресурс] / Э. Мартон. – Режим доступа: www.radiopremier.net/news/radio/554 (дата обращения: 10 февраля 2016 года)

36. Miri Ben-Ari [Электронный ресурс] / Miri Ben-Ari // Официальный сайт. – Режим доступа: en.org/wiki/Miri_Ben-Ari (дата обращения: 12 марта 2016 года)

37. Будагян, Р.Р. Тенденции поп-культуры в творчестве Мири бен Ари и Сани Кройтора // XI Московская научно-практическая конференция «Студенческая наука». Секция «Музыкальное искусство и образование: современные реалии, взгляд на будущее» (23 ноября 2016 г.) [Текст] / Р. Р. Будагян. – М. : Академия имени Маймонида ФГБОУ ВО «МГУДТ», 2016.

38. Гаррет, Д. Официальный сайт. [Электронный ресурс] / Д. Гарретт. – Режим доступа: www.david-garrett.com (дата обращения: 14 апреля 2016 года)

39. Гаррет, Д. О фильме «Паганини: скрипач дьявола» в Москве [Электронный ресурс] / Д. Гарретт. – Режим доступа: www.kinopoisk.ru/film/683284 (дата обращения: 14 апреля 2016 года)

40. Гаррет, Д. Интервью с Александрой Глотовой [Электронный ресурс] / Д. Гарретт. – Режим доступа: www.youtube.com/watch?v=B26IvlBW69A (дата обращения: 14 апреля 2016 года)

41. Будагян, Р.Р.Сочетание академических и неакадемических традиций в скрипичном исполнительстве рубежа XX-XXI веков / [Текст] / Р. Р. Будагян // Традиции и перспективы искусства как феномена культуры : Сборник статей по материалам Международной научной конференции Государственной классической академии имени Маймонида 12-16 апреля 2016 г. / под общ.нау.ред. Я. И. Сушковой-Ириной; ред.-сост. М. А. Казачкова, Е. В. Клочкова. – М. : Государственная классическая академия имени Маймонида, 2016. – 566 с. – С. 438-445.

Код для цитирования: Скопировать