IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Актуальность исследованияфортепианного творчества Артура Лурье объясняется несомненным интересом исполнителей к произведениям композитора и отсутствием масштабных теоретических исследований наследия композитора, его музыкального мышления. Между тем еще при жизни А. Лурье пользовался заслуженным авторитетом в художественной среде. В круг его друзей входили А. Ахматова, А. Блок, В. Хлебников, О. Мандельштам, И. Стравинский. Вероятно, отъезд композитора из России в 1922 году стал поводом для постепенного забвения его творчества, на сегодняшний день остающимся малоизученным. Вместе с тем, эксперименты Артура Лурье в области ладо-гармонического языка, тембров, музыкальной графики, метро-ритма во многом предвосхищают тенденции развития мирового музыкального искусства. Изучение творчества А. Лурье позволит реконструировать отдельные эпизоды истории отечественного авангарда и выявить значение музыкального наследия композитора в истории русского и европейского искусства.

Сегодня, в XXI веке, спустя более 100 лет со дня рождения А. Лурье, необходимо отметить возрастающий интерес к изучению творчества русских композиторов начала XX века, связанное с возможностью выявления особенностей их музыкального мышления, с позиций исторической перспективы определения значения их творчества в современном искусстве. Судьба музыкального творчества А. Лурье является ярчайшим примером некоего «правосудия времени», которое возвращает утраченный интерес к забытым именам искусства прошлого, позволяет увидеть в творчестве композитора свежесть и оригинальность музыкальной мысли, во многом опережающей свое время и находящей отклик в сердцах слушателей столетие спустя. Эксперименты Артура Лурье в области ладо-гармонического языка, тембров, музыкальной графики, метро-ритма во многом предвосхищают тенденции развития мирового музыкального искусства [1, 53]. Изучение творчества А. Лурье позволит понять значимость отечественного искусства в общей панораме развития современной музыкальной культуры.

Имя Артура Лурье упоминается, прежде всего, в исследованиях, посвященных истории и теории русского авангарда (работы А.Е. Крученых [2], Т.Н. Левой [3], И.В. Нестьева [4], Е.Г. Польдяевой [5]). Существуют отдельные статьи о жизни и творчестве композитора, чаще всего мемуарного характера, предисловия к изданию его произведений (Л. Казанская [6], О. Рубинчик [7], Ю.Н. Холопов [8], Ю. Шоткин [9], С. Осеева [10], К. Эмерсон [11]. Данные работы стали основой проведенного исследования.

Цель проведенного исследования – выявление на примере цикла «Пять хрупких прелюдий» стилевых координат раннего этапа творчества Артура Лурье, обнаружение детерминант интертекстуальных связей между циклами «Пять хрупких прелюдий» op. 1 Артура Лурье (1908–1910 гг.) и Пять прелюдий op. 16 А.Н. Скрябина (1895 г.). Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:

1. определить на основе сравнительного анализа исполнительских интерпретаций фортепианных произведений А. Лурье тенденции развития современного исполнительского искусства;

2. обнаружение детерминант интертекстуальных связей между циклами «Пять хрупких прелюдий» op. 1 Артура Лурье (1908–1910 гг.) и Пять прелюдий op. 16 А.Н. Скрябина (1895 г.);

3. рассмотреть понятие «хрупкости» как ключевой характеристики мироощущения начала XX века, которое находит свое выражение в философии, живописи, литературе и музыке того времени;

4. выявить динамику становления музыкального языка А. Лурье, определены стилевые координаты раннего периода его творчества;

5. рассмотреть особенности трансформации А. Лурье выразительных средств фортепианных жанров; выявить перспективность его идей в области музыкального языка и драматургии.

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в анализируемом материале: циклы фортепианных миниатюр А. Лурье «Пять хрупких прелюдий» и «Формы в воздухе» еще не становились объектом специального исследовательского интереса. Впервые научно обоснованы интертекстуальные связи между циклами фортепианных миниатюр «Пять хрупких прелюдий» op. 1 Артура Лурье (1908–1910 гг.) и Пять прелюдий op. 16 А.Н. Скрябина (1895 г.) как на уровне тональной и композиционной логики, так и на уровне тематизма, фактурного решения, гармонического языка, метро-ритмической организации. Выявлены наиболее значимые приемы оформления звукового пространства, содержащиеся в цикле фортепианных миниатюр Три пьесы для фортепиано «Формы в воздухе».

«Пять хрупких прелюдий» – цикл А. Лурье, написанный на самой заре его творческого пути, одно из самых популярных фортепианных произведений композитора. Неслучайно композитор нумерует Прелюдии как «op. 1», можно предположить, что этот первый номер является не только номером в списке сочинений, а именно несет смысл некоего «начала», желания заявить о себе и быть услышанным.

Цикл регулярно исполняют на концертах, посвященных творчеству автора [12], а так же включают в репертуар для издания на оптических носителях. Среди наиболее известных исполнителей данного фортепианного цикла назовем Дженни Лина (компакт-диск «Preludes To A Revolutions – Russian Piano Preludes»), Даниэля Ломбарди, Жана-Пьера Арменго (Jean-Pierre Armengaud), Марию-Катерину Жиро (Marie-Catherine Girod), Луизу Сплетт, Арнольда Булкина, Марка-Андре Амлена. Цикл также исполнялся в рамках концертов: «Русско-швейцарский вечер музыки» (19 ноября 2014 г.), концерта-портрета композитора Артура Лурье в Центре культурных инноваций «Дом Скрябина» (12 дек. 2014 г.).

Знаменитый канадский пианист, обладатель многочисленных наград и премий в области звукозаписи Марк-Андре Амлен высоко отзывался о музыке А. Лурье, ставя ее в один ряд с такими авторами, как А. Мосолов, Н. Рославец, А. Рубинштейн, Н. Метнер, А. Скрябин. Музыкант отмечал: «На основании моих знаний русской музыки этого периода могу сказать, что большинство композиторов великолепно владели фортепиано, тонко понимали его специфику – помимо прекрасного качества музыки, которую они писали» [13].

На формирование музыкального стиля А. Лурье этого периода сильное влияние оказывает творчество К. Дебюсси и А.Н. Скрябина. Это проявляется в особенностях музыкального языка таких фортепианных миниатюр как «Пять хрупких прелюдий», «Сумерки Фавна», «Целует клавиши прелестная рука», «Полет», «Эстампы», «Опьянение», «Ирония», «Сплин», «Кошмары» и др. Звуковой образ этих произведений напоминает характер звучания скрябинских опусов периода после создания «Прометея». Фортепианная музыка А. Лурье этого периода перекликается со скрябинским творчеством, в образном плане продолжая линию «утонченности» и «грандиозности». Общим является сам фортепианный стиль: особенности фактуры, причудливость хитроумных мелодико-ритмических сочетаний. Лишь позднее, в наиболее зрелых и эмблематичных для авангарда опусах – «Синтезах» и «Формах в воздухе» А. Лурье – исчезает «утонченность» хрупких звучаний, и музыка приобретает общий более сдержанный, «объективный» характер. И все же, несмотря на радикализм провозглашенных новаций, практически общий звуковой модус этих сочинений не выходит за пределы позднескрябинской сферы.

Особенно интенсивно в цикле «Пять хрупких прелюдий» ощущается влияние творчества А.Н. Скрябина. Цикл прелюдий создан при жизни этого выдающегося отечественного композитора. В этот период А. Лурье вполне можно охарактеризовать как композитора «постскрябиниста». Термин «постскрябинизм» впервые был использован Клодом Баллифом, учителем композиции Ж.-М. Бардеза, для характеристики творчества Николая Обухова и Ивана Вышнеградского [14]. Ален Банкар (Alain Bancquart) посвятил позднему периоду творчества А.Н. Скрябина и так называемых «русских постскрябинистов», в частности, Н. Обухову, ряд концертных радиопередач и статей. В отечественном музыкознании данный термин применяется в трудах Н.О. Баркалая в связи с творчеством Н.Обухова [15].

Во время выступления на вечере памяти композитора (к 5-летию со дня смерти А.Н. Скрябина), Лурье отмечал: «Скрябин явился оздоровителем одряхлевшей западноевропейской музыки, в которую он влил свежую кровь, свой огромный, стихийный темперамент русского музыканта. Путь, взятый Скрябиным, явился совершенно новым для русской музыки, не имевшим места в ее прошлом, но причины, о которых я говорил ранее, т. е., с одной стороны, разрыв с русской музыкой, в смысле ее исконных путей и задач, им не понятых, и, с другой стороны, решительный поворот, происшедший в передовых кругах европейских музыкантов, отбросивших изжитую и одряхлевшую культуру европейской музыки и устремившихся к варварской свежести Востока, т. е. погружение главным образом в русскую музыку с ее стихийной эмоциональной непосредственностью в песне, в дикой красочности колорита и упругости ритма, вот те причины, которые создали Скрябину трагическое одиночество и предопределили его крайний индивидуализм» [16].

Художественными достоинствами скрябинского творчества, по мнению А. Лурье, является то, что в его основе лежит «полуэстетическая, полуфилософская концепция идей», и, что для нас чрезвычайно важно – проявление в нем редкого, «почти утерянного в современности дара пафоса импровизации. В моменты воспроизведения он творил свои сочинения как бы заново» [17]. Весьма показателен отзыв Ю.Н. Холопова (предисловие к сборнику Фортепианных пьес Артура Лурье), отмечающего на примере сравнения Пяти хрупких прелюдий, написанных композитором еще в традиционной, тональной, романтической манере, и Двух Поэм опус 10, написанных два года спустя, уже в совершенно атональном, модернистском стиле стремительную эволюцию музыкального мышления композитора: «"В прошлом подобная разница была бы рассчитана не на два года, а на сто или двести". Такого громадного скачка в эволюции музыки, наверное, не было за всю историю музыки и сам автор впоследствии никогда не мог вернуться к такому радикальному музыкальному языку» [8]. Охарактеризованный Ю.Н. Холоповым как романтический, стиль Пяти прелюдий А. Лурье позволяет рассмотреть этот цикл с позиций специфических, характерных для романтизма, приемов выразительности.

Название цикла пяти прелюдий содержит в себе характеристику «хрупкости», позволяющую сформировать у слушателя определенные ассоциации, аналогии. Художественное содержание цикла словно отталкивается от этой важной характеристики – хрупкости – становящейся определяющей для всей системы выразительных средств. Хрупкость человеческого бытия наиболее остро ощущалась в начале XX века. Целостность, устойчивость бытия и жизни была поставлена под вопрос чередой военных, политических, экономических катаклизмов. Самосознание человека начинает жить «своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью» (М. Бахтин) [18, 149]. Как отмечает О.А. Джумайло, в литературе XX века «фиксация на физическом и психологическом (часто трансгрессивном) переживании боли вырастает из представления о насилии, случайности, катастрофичности бытия и трагической хрупкости человека. Мотивы распада и смерти, отчужденности и утраты невинности формируют область поисков подлинности «Я» через переживание опыта страдания. Ранимость «Я» предстает в широком спектре состояний экзистенциального регистра: от стыда и вины, смирения перед неизбежностью утрат до физической деградации» [19, 14].

В стихотворении любимого поэта А. Лурье А. Блока образ тающего в теплой комнате сусального ангела, «созданья хрупкой мечты» становится аллегорией мечты, поэзии, находящейся в ситуации трагического отчуждения в мире обывателя. Хрупкость как свойство бытия, человеческой жизни, явления, связано с представлениями о случайности, неустойчивости, неопределенности. Рассуждая о хрупкости как качестве прекрасного, Оскар Беккер отмечал, что выражение «хрупкость прекрасного» не имеет лирического смысла, оно смыслово близко к термину «уязвимость», а «уязвимость означает "ломкость". Ломко все, что – сразу – и заострено, и отточено, когда оно находится под сильным внутренним напряжением. Прекрасное редко и утончённо. Будучи помысленным как произведение, оно является "достижением острия вершины". И всякое такое "остриё вершины" – ломко» [20, 139]. Таким образом, хрупкость понимается О. Беккером как предельное (на острие вершины) состояние, характерное для кульминационных зон или – в целом – для всего художественного произведения, достигшего в полной мере эстетического уровня «прекрасного».

О хрупкости как свойстве человечности в современную эпоху, апокалиптическую по масштабу политических и техногенных катастроф, пишет в работе «Катастрофа как тема и образ в истории изобразительного искусства» Т. П. Швец [21]. На основе изучения образов Апокалипсиса и смерти в картинах немецких экспрессионистов, автор делает вывод об особенности выражения мировидения современного человека в искусстве при помощи нового спектра символов (крик, война, одиночество, мучения, самоубийство). Понятие «хрупкости» в данном случае также связано с представлениями о неустойчивости, уязвимости, наиболее остро осознаваемыми во времена катастроф. Показательно, что автор, рассуждая о системе мировидения экспрессионистов, подчеркивает позитивные качества эмоций, связанных с переживанием хрупкости человечности, стимулирующие развитие креативных способностей человека: «переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме отражает предельную хрупкость человечности и, одновременно, – стремление именно в страшные, "конечные" моменты истории обнаружить новые творческие способности, открыть новый мир, пережить апокалипсис как катарсис» [21, 15].

В музыке тема хрупкости так же не была нова – например, цикл А.Н. Скрябина «Четыре пьесы» op. 51 (1906 год) открывается пьесой «Хрупкость». Кроме того, идея передачи в музыке эфемерных, нестабильных – а, значит, и хрупких – образов являлась одной из главных идей импрессионизма («Шаги на снегу», «Фейерверк», «Игра воды» и др.). Для того, чтобы понять, как качество «хрупкости» проявляется в Пяти хрупких прелюдиях А. Лурье, проанализируем музыкальную драматургию и систему выразительных средств цикла.

В данном цикле можно выявить множество интертекстуальных связей. Прежде всего, на основе интонационно-тематического решения финальной прелюдии цикла выявляется композиционная общность с циклом, имеющим в составе такое же количество миниатюр: Пять прелюдий А.Н. Скрябина ор. 16 (1894–1895). Циклы из пяти прелюдий встречаются в творчестве А.Н. Скрябина дважды (Пять прелюдий ор. 15, Пять прелюдий ор. 16), помимо этого есть циклы из шести (ор. 13), семи (ор. 17), 24 миниатюр (ор. 11). Возможно, детерминантой этих интертекстуальных связей стали биографические факты и философские идеи Скрябина того периода, оказавшие огромное влияние на становление творческого метода А. Лурье. Проводя анализ Пяти прелюдий op. 16 А.Н. Скрябина, В.В. Орловский дает данному циклу следующие характеристики: «Редчайшая самобытность, загадочность и таинственность, которую обнаруживают Пять прелюдий op. 16 привлекают интерес именно к ним. Названный цикл создавался в чрезвычайно сложную пору жизни композитора. Над молодым музыкантом навис рок судьбы – болезнь рук, ставшая непреодолимой преградой на пути к пианистической карьере, стремлению музыканта к "блеску и славе"» [22]. По воспоминаниям С. Волкова, одним из поэтов, откликнувшихся на это сочинение, был О. Мандельштам: «Когда я учился в консерватории, там была концертмейстерша по имени Иза Ханцен, она была дружна с Мандельштамом в 1920 годы. Вот она мне говорила, что одним из любимых опусов Мандельштама у Скрябина был цикл прелюдий. Это – опус 16, пять прелюдий» [23].

Родство двух циклов прелюдий раскрывается также на уровне тематизма: в финальной прелюдии цикла А. Лурье возникает аллюзия темы Прелюдии № 4, es-moll, из цикла Пять прелюдий ор. 16 А.Н. Скрябина. Аллюзия скрябинских тем в прелюдиях опуса, написанного еще при жизни этого выдающегося отечественного композитора, на наш взгляд, позволяет сделать вывод о важности творческого наследия выдающего отечественного композитора для формирования раннего стиля А. Лурье.

Итогом развития идеи хрупкости в цикле является Пятая, финальная прелюдия(gis-moll). Анализ трансформаций появляющейся уже в первых тактах Прелюдии скрябинской темы (Прелюдии № 4, es-mollиз цикла Пять прелюдий ор. 16) поможет нам в дальнейшем сделать вывод о значении данной аллюзии (реминисценции) в раскрытии концепции хрупкости. Напомним, что скрябинская прелюдия, занимающая всего двенадцать тактов, напоминает по образному строю и темпо-ритму пассакалью (торжественный характер, медленный темп, трехдольный метр). Ведущую роль здесь играет одноголосная мелодия с финальным аккордовым звучанием. Тема звучит динамически приглушенно (звучание на р и рр) в верхнем регистре, четко обособленно фактурно и тесситурно от баса и средних голосов (Рисунок 1).

Рисунок 1 – Скрябин А.Н. Прелюдия № 4, es-moll, из цикла Пять прелюдий ор. 16. Такты 1–12.

Лурье почти не изменяет тесситурное звучание темы скрябинской прелюдии, повышая ее звучание на полтона, но изменяя ее тональное темброво-фактурное оформление. Скрябинская тема, раздробленная многочисленными паузами на короткие мотивы, вычленяемая из общей фактуры не столько зрительно, сколько акустически, на слух, становится хрупким, ускользающим, еле уловимым образом-напоминанием о чем-то знакомом, еще присутствующем в памяти (Рисунок 2).

Рисунок 2 – Лурье А. Прелюдия № 5, gis-moll. Цикл «Пять хрупких прелюдий» ор. 1. Такты 1–6.

Близость тем двух прелюдий (А.Н. Скрябина и А. Лурье) позволит выявить схематическое выделение темы прелюдии А. Лурье из фактурного контекста (Рисунок 3).

Рисунок 3 – Лурье А. Схема мелодического движения. Прелюдия № 5, gis-moll. Цикл «Пять хрупких прелюдий» ор. 1. Такты 1–8

Композитор сопровождает начало Прелюдии ремаркой «Ateclangueur» (фр. – «с истомой»), используемой и в произведениях А.Н. Скрябина, например, в Сонате № 9 op. 68, написанной двумя годами позже цикла Прелюдий А. Лурье. Второй раздел Прелюдии А. Лурье предваряет ремаркой «Fondu, tresmodere» (фр. – «Тая, умеренно»), тем самым комментируя не только особенности исполнения Прелюдии, но и создаваемого в процессе интерпретации художественного образа. Импровизационный характер Прелюдии подчеркивается свободой интонационного развития начальной темы, а также метро-ритмическим разнообразием: от 12/8 в первом разделе, 4/4 – во втором, 4/8 – в коротком введении в последний раздел, возвращающий слушателя к размеру 12/8 в третьем. В целом крайние разделы предполагают деление четверти на триоли (композитор формирует четыре группы длительностей, объединяя в них восьмые или шестнадцатые длительности), в среднем разделе ритмическая пульсация немного замедляется (четверть делится уже на две доли). Интертекстуальные взаимодействия между циклом прелюдий А. Лурье и А. Н. Скрябина способствуют возникновению полифонии смыслов, столь привлекательной для подготовленного слушателя.

Подытоживая проведенный анализ цикла А. Лурье «Пять хрупких прелюдий», отметим, что в нем композитор продолжает линию развития отечественного музыкального искусства, делая своеобразным ориентиром для реализации художественного замысла творчество выдающего русского композитора А. Н. Скрябина. Практика обозначения как «постскрябинистов» тех композиторов, в творчестве которых получила своеобразное развитие семиосистема [24, 327] А.Н. Скрябина, позволяет причислить к данной группе А. Лурье.

Радикальное обновление творческих установок и всей структуры художественного языка являлось сознательной художественной задачей авангардного композитора, художника, поэта. В творчестве А. Лурье, полагает О. Бобрик, не было четко выявленного авангардного периода [25, 95]. Однако, на примере анализа таких произведений как «Пять хрупких прелюдий» и «Формы в воздухе» все же можно проследить эволюцию композиторского стиля, выявить разнообразие решений, связанных с музыкальной формой, фактурой, гармонией. Не давая однозначного ответа на поставленный вопрос о принадлежности Лурье к футуризму, можно отметить фрагментарность его радикальных экспериментов (всего два произведения: «Наш марш» и «Формы в воздухе»). Между тем, полагаем, что количество произведений не является жестким критерием стилевой принадлежности композиторского творчества, гораздо важнее интенсивность поисков новых средств выразительности и их концептуальное родство с определенным типом художественно-эстетического мышления.

Уже в раннем периоде творчества А. Лурье намечает новые пути развития музыкальных жанров (симфоническая кантата для хора a cappella и др.), музыкальных техник (стереофонизм, додекафония). В частности, в кантате для хора a cappella «В кумирне золотого сна» (1919 г.) композитором примены приемы, приведшие к созданию стереомонодии (изменение состава унисонов вокальных партий, воспроизводящих мелодию). Красочные тембровые модуляции в вышеуказанном сочинении создают эффект пространственного перемещения звука [1, 62]. Кубофутурист Б. Лившиц вспоминает, как видел свое место в музыке сам Лурье: «К музыке, как я уже говорил, у меня [Лившица] никогда не было особенного влечения: в этой области мне до конца моих дней суждено быть профаном. Я должен был поэтому верить на слово и Кульбину, и самому Лурье (мог ли я в ту пору, без риска скомпрометировать свое футуристическое "лицо", полагаться на другие авторитеты?), что не кто иной, как он, Артур Винцент Лурье, призван открыть собою новую эру в музыке. Скрябин, Дебюсси, Равель, Прокофьев, Стравинский – уже пройденная ступень» [26, 107].

«Формы в воздухе» (FormeninderLuft) – три пьесы для фортепиано, посвященные Пабло Пикассо, созданные в 1915 г., – сочинение, раскрывшее новые грани дарования А. Лурье как авангардиста и смелого экспериментатора. Посвящение П. Пикассо свидетельствует, на наш взгляд, об определенной взаимосвязи творческих позиций композитора и художника, об общности подходов к решению художественных задач. Действительно, тенденция усиления конструктивного начала в организации живописного и музыкального материала активно проявляется в искусстве начала XX века.

О конструктивистском характере новаций П. Пикассо и их значении в европейском искусстве свидетельствуют комментарии И.Ф. Стравинского, автора музыки балета «Пульчинелла» (1920 г.), сотрудничавшего с художником: «"Пульчинелла" – одни из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено, где все составные элементы – сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление – сливаются в одно целое, стройное и единое. Что же касается Пикассо, то он сотворил настоящее чудо, и я затрудняюсь сказать, что меня восхитило больше – краски, пластика или же удивительное сценическое чутье этого замечательного человека» [27, 187]. Эскизы Пикассо к балету «Пульчинелла», как отмечал И.Ф. Стравинский, «шокировали так же, как моя музыка» [27, 186]. В отзыве Б. Асафьева о работе П. Пикассо над оформлением сцены вышеуказанного балета отмечены простота композиции, соединенной из нескольких плоскостей. Художник, по мнению критика, смог добиться «состояния неустойчивого равновесия, и, пытаясь уловить его, глаз все время воспринимает ее в динамике» [27, 40].

Новизна оформления П. Пикассо сцены и костюмов персонажей балета Э. Сати «Парад» (пост. 1917 г.) приводила одних зрителей в восторг, у других вызывала резкую неприязнь. Как вспоминает Ф. Пуленк, постоянные посетители дягилевских постановок, «оцепенев, смотрели, как поднимается занавес Пикассо, совершенно для них необычный, открывая кубистические декорации. Это не был откровенно чисто музыкальный скандал "Весны священной", на этот раз все искусства брыкались в своих оглоблях» [27, 166]. Художник, применив в трехмерном пространстве сцены «живописные находки "героических лет кубизма" и сопоставив реальные и воображаемые элементы, заставил их работать вместе, создав "умноженное ощущение реальности"» [27, 35].

Симптоматично, что в характеристиках И. Ф. Стравинским и Д. Купером работ П. Пикассо в различных театральных потановках особенно подчеркивается стремление художника добиться особого психоэмоционального состояния при восприятии абстрактных геометрических форм. Примечательно, что творческие находки кубистов были осмыслены в теоретических трудах русских кубофутуристов с позиций новейших научных и философских концепций. Так, в статье М. Матюшина, увлеченного идеями П. Успенского, футуристическое искусство определяется, как средство «перехода нашего сознания в новую фазу измерения, из трехмерного в четырехмерное» [28, 143]. Идеи М. Матюшина нашли свое воплощение в пространственной структуре «Куб в четвертом измерении», а также «Пейзаже на расширенное смотрение», «Пейзаже со всех сторон» (1920-е гг.). Концепция расширенного зрения М. Матюшина была, с одной стороны, ориентирована на субъективный, телесный опыт. Однако в конечном привычка, отмечает художник, наблюдать «сразу кругом себя», «все разом наполненно» приводит к расширению границ восприятия, к видению проницаемости-проходимости границ форм мира и новому ощущению пространства перед собою, которое «вызывает головокружение – начинаешь качаться» [29, 250]. Пространственный опыт, получаемый в результате развития зрительных способностей человека, полагал М. Ларионов, создает условия для формирования нового сознания, для перехода к новому измерению реальности: «Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней появляется ощущение того, что можно назвать четвертым измерением» [30, 17].

Основным сенсорным ощущением в восприятии элементов художественного языка становится ощущение «освобождения от тяжести всемирного тяготения» (А. Крученых), «свободного полета в супрематические пространства» (К. Малевич) [31, 41]. Наиболее полно эта тенденция проявилась в беспредметном искусстве (абстрактная живопись, серийная музыка, фонетическая поэзия). В музыкальном искусстве начинается поиск «неслыханных еще звуковых миров» (Н. Рославец), «космических элементов» и выхода в «четвертое измерение» (А. Лурье), выдвигается цель «пробуждения космического сознания» (И. Вышнеградский) [31, 31]. При восприятии серийной музыки слушатель, как отмечал Н. Рославец, попадает в иное музыкальное пространство, лишенное привычных «земных» ориентиров, где отсутствует понятие «верха» и «низа» [23, 29]. Новый тип художественно-эстетического восприятия находит свое отражение в репликах одного из персонажей романа Е.И. Замятина «Мы»: «С каким наслаждением я слушал нашу теперешнюю музыку Хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов – и суммирующие аккорды формул Тейлора, Маклорена; переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие такты – спектральный анализ планет» [33, 3].

Усиление конструктивного начала в организации тематического материала в цикле «Формы в воздухе» А. Лурье позволяет выявить параллелизм поисков в живописи и музыке начала XX века. Отмечая восприятие современниками вышеуказанного цикла фортепианных миниатюр А. Лурье, С Осеева подчеркивает своеобразие сонористических решений композитора: «В 1915 году Лурье предъявляет слушателям "Формы в воздухе", и это произведение вызывает шок у искушенных музыкантов, заставляя искать образные аналогии с кубической живописью, находить новые определения – "звукопятна", "брызги", "всплески", осмысливать такие явления, как принципиальное избегание тональных опор, сопоставление монодий и кластеров, деформация звуковысотных закономерностей – все это звучало непривычно, эпатировало обыденный слух. Позже все эти эффекты обнаружат неожиданное родство с музыкальным "новоязыком" родоначальника экспрессионизма в музыке – Арнольда Шенберга» [10].

Действительно, первое, что обращает на себя внимание в «Формах в воздухе», – особенности нотации, драматургии и формы произведения. Лурье использует тактовую черту только в конце каждой пьесы, отделяя ею части цикла. Бестактовость внутри каждой миниатюры можно трактовать как результат освобождения музыки от норм регулярного метроритма. Подобный прием использования бестактовой нотации встречается крайне редко в отечественной музыке начала XX века, в частности, в Трех пьесах для кларнета соло И.Ф. Стравинского.

Музыкальное развитие в «Формах в воздухе»» подчинено «композиционному ритму» (Н. Ю. Лозюк [34]), своеобразие которого состоит в чередовании различных структурных блоков, «пластов». Как отмечает Л. Казанская, в «Формах в воздухе» «музыка свободно расположена на нотном пространстве подобно геометрическим фигурам кубистов» [6]. «Формы в воздухе» являются ярким образом применения А. Лурье «структурной комбинаторики» (К.С. Волнянский), которая станет основополагающим принципом композиции в XX веке, «методом структурирования музыкального материала, основанном на обобщенных принципах полисистемного варьирования и комбинирования музыкальных элементов» [35, 14]. В фортепианных миниатюрах цикла «Формы в воздухе» все опорные созвучия агогически выделены из общего звукового потока (Рисунок 4).

Рисунок 4 –А. Лурье Формы в воздухе. 1 часть. Фрагмент.

Очевидна оригинальность метода нотации: тексты фортепианных пьес содержат признаки quasi-оркестровой партитуры: нотные станы фрагментированы, их длина и количество постоянно меняется, в отдельных местах А. Лурье вводит новую нотную строку только в середине страницы, располагая на ней лишь одну ноту, созвучие или аккорд. Фрагментация нотного текста обусловлена своеообразной архитектонической функцией элементов фактуры: расположенныена одной высоте мелодико-гармонические структуры можно объединить по смыслу в пласты, которые наслаиваются друг на друга при исполнении. Возникает полипластовость как результат расслоения музыкальной ткани. Нотная запись в первую очередь ориентирована на создание визуального объекта, на выделение звучащих пластов, а не облегчение чтения нотного текста исполнителем (Рисунки 5, 6).

Рисунок 5 –А. Лурье Формы в воздухе. 2 часть. Фрагмент.

Рисунок 6 –А. Лурье. Формы в воздухе. 3 часть. Фрагмент.

Лексикография пьес содержит фрагменты последовательного движения залигованных коротких фраз, отдельных созвучий в высоком регистре, а также скрытые элементы quasi-оркестровой партитуры: в одном из фрагментов 1 части содержится авторская ремарка«Quasi tr.» (Quasi tremolo), указывающая на специфический исполнительский прием, позволяющий добиться эффекта учащенного звуковысотного колебания, более характерного для струнных инструментов (Рисунок 7).

Рисунок 7 –А. Лурье. Формы в воздухе. 1 часть. Фрагмент.

Композиторские решения, реализованные в «Формах в воздухе», во многом опережают свое время, нотная запись, по мнению Т.Н. Левой, принимает вид «расчлененных и разновысотных фрагментов нотных станов. Эти фрагменты фиксируют то, что звучит; паузы же, разрежающиефактуру, становятся воздухом» [3, 151]. Воздушность возникает не только благодаря обилию пауз, но и в результате частого использования высоких регистров, придающих «прозрачность» звучанию. Звукообразы фортепианных миниатюр то приобретают динамическую яркость, интонационную экспрессию, то теряют свою отчетливость. Возникающие «ритмические провалы» (термин С. М. Бонди [36, 324]) привносят в композицию элементы импровизационности и спонтанности. Характер нотной записи «Форм в воздухе» имеет общие черты с более поздними «графическими партитурами» Я. Ксенакиса («Метастазис», «Питопракта») [35, 16]. Как отмечает К.С. Волнянский, «стремление к нетрадиционной организации музыкального материала в XX веке отразилось на уровне музыкального синтаксиса и формы в целом; здесь, наряду с пересмотром функций синтаксических единиц, начиная с мельчайших единиц и кончая крупными формами, вводятся и новые понятия, отражающие специфику новых звуковысотных систем и драматургических принципов: серия, ряд, сегмент, блок, объем, параметр, квадрат, formeln (Штокхаузен)» [35, 17]. Благодаря особенностям нотной записи визуально увеличивается расстояние между нотами, изменяются привычные ориентиры для исполнителя (Рисунок 8).

Рисунок 8 –А. Лурье. Формы в воздухе. Фрагмент.

Идея фрагментации нотных станов позже прочно войдет в композиторскую практику. Так, в «Трене (Плаче) памяти жертв Хиросимы» К. Пендерецкого также встречаются похожие «разорванные» системы нотации, наглядно демонстрирующие концентрацию звучания инструментов в каждый отдельно взятый момент. В «Трене памяти жертв Хиросимы» также отсутствует тактовая черта, однако вертикальными пунктирными линиями отмерено время звучания, указанное в секундах, а горизонтальные линии призваны упростить чтение партитуры произведения, предназначенного для исполнения струнным оркестром (Рисунок 9).

Рисунок 9 – К. Пендерецкий. Трен памяти жертв Хиросимы (1960). Фрагмент.

В «Формах в воздухе» мы обнаруживаем проявления математического типа мышления, характерного для додекафонии. Первая часть цикла начинается с 12-звучной последовательности. Однако композитор не всегда следует принципам серийной техники, нарушая обязательный для нее порядок звуковой последовательности. Лурье свободно соединяет додекафонию с логикой традиционного ладо-тонального мышления, вводя множество созвучий и аккордов терцовой структуры. Как отмечает Д. Гойови, в данном произведении А. Лурье «делает первые шаги по направлению к новой политональной диатонике, которая впоследствии станет характерной приметой поколения Шостаковича» [37, 189](Рисунки 10, 11).

Рисунок 10 –А. Лурье. Формы в воздухе. Фрагмент. Рисунок 12-звучной последовательности.

Рисунок 11 –А. Лурье. Формы в воздухе. Фрагмент. Пример 12-звучной последовательности. (Последовательность 12 нот – A(энгарм.), F, As, D, Es, D, B, G, H, E, Ges, C, Des)

Внедрение принципов атональности, приемов музыкальной графики и тембровой драматургии прошло в творчестве композитора столь стремительно, что Ю. Н. Холопов, анализируя «Пять хрупких прелюдий» и написанные спустя два года «Синтезы», отмечает, что композитором был совершен колоссальный и стремительный скачок в развитии музыкального мышления, на который могли понадобиться одно или два столетия [8, 4].

Все эти новые техники предполагают новые подходы к их осмыслению, так как многие тонкости структурной организации неразличимы на слух и выявляются только в результате тщательного анализа, зрительного знакомства с нотным текстом. Так, серийная техника подобно новаторским методам «левой» живописи и поэзии освобождает восприятие от автоматизма, синтезируя слуховые и зрительные ощущения, апеллируя к умозрению – «умному зрению», одновременному воспроизведению мыслимого и видимого. Парадоксальность восприятия времени отражена в известном высказывании А. Веберна: «Все время одно и то же, и в то же время – разное» [38, 37].

Однако уже в 1914–16 гг. А. Лурье осознает, что «атональность, ведет к эмоциональному опустошению в силу своей объективности и своего абстрактного мышления» [7]. Композитор, тем не менее, признает возможность в случае художественной необходимости использования приемов атональной музыки. Немецкий музыковед, доктор Детлеф Гойови объясняет отход композитора от додекафонной техники стремлением постоянного обновления: «Лурье был предшественником Шёнберга и додекакофонистов. В 1912 году он закончил свою первую двенадцатитоновую серию – сочинения а-ля Скрябин. Это был великий взрыв звука. После этого появились "Формы в воздухе", где акцентировался графический аспект. Но потом он пошел в совершенно другом направлении. Его глубоко почитаемый учитель Бузони как-то сказал, что ни одно художественное решение не должно повторяться. И Лурье всегда придерживался этого правила. Очень часто он первым открывал нечто. Но когда это нечто входило в моду, он неизменно переходил к чему-то другому» [7].

Популярность цикла фортепианных миниатюр «Формы в воздухе» достаточно высока. Достаточно перечислить имена его исполнителей: Арнольд Булкин, Ольга Андрющенко, Антон Батагов, Штеффен Шлейермахер (Steffen Schleiermacher), Даниэль Ломбарди (Daniele Lombardi), Ларри Сицки (Larry Sitsky), Олег Майзенберг (Oleg Maisenberg), Бенедикт Кехлен (Benedikt Koehlen), Матиас Вейт (Matthias Veit), Мадлен Мальро (Madeleine Malraux), Кристоф Сиродо (Christophe Sirodeau).

В результате анализа циклов «Пять хрупких прелюдий» А. Лурье и циклом Пять прелюдий ор. 16 А.Н. Скрябина были выявлены интертекстуальные взаимодействия на нескольких уровнях:

– макроуровень: тональная и композиционная логика(использование традиционных мажоро-минорных образцов тональности). Отметим характерное доминирование в общем тональном плане тональности es-moll, в которой написана Первая и Вторая прелюдии анализируемого цикла А. Лурье, а также Прелюдия № 4 А.Н. Скрябина; применение тональности gis-moll в Пятой прелюдии цикла А. Лурье и во Второй прелюдии цикла А.Н. Скрябина). Оба цикла состоят из пяти прелюдий, в которых используется принцип образной и ладо-тональной контрастности частей. Однако если у А.Н. Скрябина тональности чередуются в каждой части (H-dur, gis-moll, Ges-dur, es-moll, Fis-dur), причем из пяти прелюдий три написаны в мажоре, то логика ладо-тонального развития цикла А. Лурье иная. Преобладает минор: три из пяти прелюдий минорны (Первая – es-moll, Вторая – es-moll, Пятая – gis-moll).

– микроуровень: тематизм (введение тематизма Прелюдии № 4, es-moll, изцикла Пять прелюдий ор. 16 А.Н. Скрябина в Пятую прелюдию, gis-moll, цикла А. Лурье, применение тематизма Прелюдии № 1, H-dur, изцикла Пять прелюдий ор. 16 А.Н. Скрябина в Третьей Прелюдии B-dur цикла А. Лурье);

– фактурное решение, предпринятое в анализируемых циклах миниатюр;

– гармонический языкцикла А. Лурье соответствует (по характеру звуковысотной организации и функциональным связям) позднеромантической музыке, особенно музыке А. Н. Скрябина, что подтверждается:

а) наличием межэлементарных связей (созвучий, обретающих характер лейтсозвучий. К примеру, мелодический ход в объеме кварты (секунда + терция) пронизывает музыкальную ткань циклов прелюдий Скрябина и Лурье);

б) выделением в аккордовой вертикали квартового структурного инварианта;

в) структурированием гармонического плана миниатюр при помощи приемов кадансов и секвенций;

– метро-ритмическая организация: импровизационность, ритмическая свобода характерны для данных циклов, причем у А. Лурье увеличивается количество полиримических эпизодов, прослеживается тенденция «раздвигать» при помощи межтактовых фермат границы тактов (8–9 такты Первой прелюдии, 16–17 такты Третьей прелюдии).

Тема хрупкости в цикле прелюдий А. Лурье решается в позднеромантическом характере: представление о красоте, которая редка и утонченна, как предельное (вершинное) состояние, уже достигнутое и почти исчезающее. Наличие интертекстуальных взаимосвязей между анализируемыми циклами прелюдий А.Н. Скрябина и А. Лурье способствует обогащению смыслового пространства «Пяти хрупких прелюдий». В отличие от музыки А.Н. Скрябина, в миниатюрах А. Лурье нет восторженного экстатического состояния, вместо этого – хрупкая нежность красоты, ее вечно ускользающий и возрождающийся лик.

Подытоживая проведенный анализ «Форм в воздухе» А. Лурье, отметим, что экспериментальное творчество А. Лурье 1910-х гг. отражает общие тенденции отечественной музыки, в которой формирование новых теоретических концепций начинается раньше аналогичных поисков в западноевропейском искусстве и имеет иные обоснования. Напомним, что система атональной музыки А. Шенберга сложилась в 1920-е годы под влиянием эстетики экспрессионизма, а в отечественном музыкальном искусстве 1910-х годов новации в сфере музыкального языка во многом явились своеобразным откликом композиторов на философские идеи эпохи русского духовного ренессанса [39, 257].

Среди наиболее значимых экспериментальных разработок А. Лурье, содержащихся в цикле фортепианных миниатюр Три пьесы для фортепиано «Формы в воздухе», отметим:

– трансформацию принципов ладового мышления, поиск новых приемов оформления звукового пространства. Композитор экспериментирует в области метро-ритма, архитектоники формы: А. Лурье отменяет тактовую черту внутри разделов каждой части цикла, вводит элементы структурной комбинаторики и придает нотной записи цикла вида quasi-оркестровой партитуры;

– использование принципов атонального мышления (помимо цикла «Формы в воздухе» они применяются и в сочинениях 1910-х годов: в цикле «Синтезы» и «Дневной узор», трех сонатинах и первом струнном квартете);

– открытие новых тембровых звучаний. Авангардная концепция сонорности изменяла устоявшиеся представления о звуке. «Раскрепощение» музыкального звучания – процесс, параллельный освобождению «самовитого» слова в поэзии или формальных, «самодовлеющих» элементов в живописи.

Уникальность личности А. Лурье заключается в том, что в его творчестве авангардные идеи кардинальной трансформации системы выразительных средств получают оригинальные творческие решения, во многом предвосхищающие находки по воссозданию музыкального пространственно-временного континуума в творчестве Арнольда Шенберга, Джона Кейджа и Джорджа Крама, Стива Райха, Джона Адамса. Изучение новаций А. Лурье чрезвычайно важно, так как позволяет понять его роль в развитии музыкального искусства, оценить его вклад в процесс трансформации музыкального языка и всей системы художественного мышления.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Зайцева М.Л., Чекменев А.И.Особенности трактовки хоровых жанров в творчестве Артура Лурье [Текст] // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2015. № 4. С. 53–66.

2. Крученых А. Е. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы [Текст] / А. Е. Крученых / Вступ. ст., подг. текста и комм. Н. Гурьяновой. – М.: Гилея, 2006. – 458 с.

3. Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи [Текст] / Т. Н. Левая.– М.: Музыка, 1991. – 164 с.

4. Нестьев И.В. Из истории русского музыкального авангарда [Текст] // Советская музыка. – 1991. – № 2. – С. 75–87.

5. Польдяева Е. Г. Русский музыкальный авангард 1910–х годов : автореф. дис. … канд. искусств. : 17.00.02 [Текст] / Е. Г. Польдяева; Российский институт искусствознания. – М., 1993. – 24 с.

6. Казанская Л. В. Артур Лурье: «Пушкин – наша печка». Опыт музыкально-исторического расследования / Л. В. Казанская [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.theatre.spb.ru/seasons/1_1_2000/9_case/31_kazanska.htm (дата обращения: 7 июля 2016 года)

7. Рубинчик О. Е. В поисках потерянного Орфея: композитор Артур Лурье / О. Е. Рубинчик [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik12.htm. (дата обращения: 02.01.2017)

8. Холопов Ю. Н. Артур Лурье и его фортепианная музыка [Текст] / Ю. Н. Холопов / Артур Лурье. Произведения для фортепиано. – М., 1993. – С. 4–7.

9. Шоткин Ю. А. Артур Лурье, или В поисках потерянного Орфея / Ю. А. Шоткин [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://russianvoice.net/press/forum431.pdf (дата обращения: 7 июля 2016 года)

10. Осеева С. Артур Лурье: Вырванная страница Серебряного века / С. Осеева [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.wplanet.ru/index.php?show=text&id=8898 (дата обращения: 20 июля 2016 года)

11. Эмерсон К. «Арап Петра Великого» Артура Лурье: Экзотический предок Пушкина в опере XX века / К. Эмерсон [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/document/530913.html (дата обращения: 7 июля 2016 года)

12. Боттичелли В. А. Творческие встречи в музыкальной гостиной художественного музея им. М.В. Нестерова / В. А. Боттичелли [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://kulturarb.ru/news/?ELEMENT_ID=53848 (дата обращения: 7 июля 2016 года)

13. Александров В. А. Репортаж о московском выступлении Марка-Андре Амлена / В. А. Александров [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.muzcentrum.ru/news/2012/12/9255- (дата обращения: 7 июля 2016 года)

14. Ballif C. Idéalisme et matérialité // La Revue musicale. – 1972. – № 290–291, special. –P. 5–24.

15. Баркалая Н. О. Эстетика и композиторская техника Николая Обухова в контексте русского и французского модернизма : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 [Текст] / Н. О. Барклая. – Москва, 2010. – 24 с.

16. Вишневецкий И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920–1930-х годов / И. Г. Вишневецкий [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.litmir.co/br/?b=156949&p=1 (дата обращения: 7 июля 2016 года)

17. Ровнер А. А. Становление музыкального авангарда в начале XX века / А. А. Ровнер / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.21israel-music.com/Nachalo.htm (дата обращения: 7 июля 2016 года)

18. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М. М. Бахтин. – М.: Сов. Россия, 1979. – 320 с.

19. Джумайло О. А. Английский исповедально-философский роман 1980–2000 гг. : автореф. дис. … доктора филологических наук : 10.01.03 [Текст] / О. А. Джумайло; Южный федеральный университет. – М., 2014. – 40 с.

20. Беккер О. О хрупкости прекрасного и авантюризме художника. Онтологическое исследование в эстетической области феномена (1929 г.) [Текст] / О. Беккер / Пер. с немецкого А. Паткуля, Е. Лазаренковой, под ред. А. Паткуля // HORIZON. – 2014. – № 3 (1). – С. 122–168.

21. Швец Т. П. Катастрофа как тема и образ в истории изобразительного искусства : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.09 [Текст] / Т. П. Швец; Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена. – Санкт-Петербург, 2012. – 24 с.

22. Орловский В. В. В мире прелюдий Скрябина / В. В. Орловский [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/v-mire-prelyudiy-skryabina (дата обращения: 7 июля 2016 года)

23. Волков С., Генис А. 1915 – парадоксы и параллели. Скрябин в восприятии современников / С. Волков, А. Генис [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.svoboda.org/content/transcript/26967672.html (дата обращения: 7 июля 2016 года)

24. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине [Текст] / Л. Л. Сабанеев. – М.: Классика-XXI, 2000. – 400 с.

25. Бобрик О. А. Артур Лурье: футурист? [Текст] / О. А. Бобрик // Сто лет русского авангарда: сборник статей / ред.-сост. М. И. Катунян– М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. – С. 92–98.

26. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания [Текст] / Б. Лившиц. – Л.: Советский писатель, 1989. – 720 c.

27. Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов 1908–1929 [Текст] / М. Н. Пожарская / Вступ. ст. М. Н. Пожарской, сост. М. Н. Пожарская, Т. И. Володина. – М.: Искусство, 1988. – 291 с.

28. Матюшин М. В. Творческий путь художника [Текст] / М. В. Матюшин. – М.: Музей органической культуры, 2011. – 408 с.

29. Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства [Текст] / Е. А. Бобринская. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – 304 с.

30. Ларионов М. Ф. Лучизм. 1913 [Текст] / М. Ф. Ларионов // Творчество. – 1989. – № 4. – С. 16–18.

31. Польдяева Е. Г. Послание Николая Обухова: Реконструция биографии [Текст] / Е. Г. Польдяева. – М.: Русский путь, 2008. – 292 с.

32. Рославец Н. «Лунный Пьеро» Арнольда Шенберга [Текст] / Н. Рославец // К новым берегам. – 1923. – № 3. – С. 28–33.

33. Замятин Е. И. Мы [Текст] / Е.И. Замятин. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 2. – М.: Художественная литература, 1990. – 155 с.

34. Лозюк Н. Ю. Композиционный ритм в новеллах И.А. Бунина: «Темные аллеи» : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01 01 [Текст] / Н. Ю. Лозюк. – Новосибирск, 2009. – 24 с.

35. Волнянский К. С. Структурная комбинаторика как принцип композиционного мышления в музыке XX века : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 [Текст] / К. С. Волнянский; Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена. – СПб, 2012. – 28 с.

36. Бонди С. М. Историко-литературные опыты Пушкина. О Пушкине: Статьи и исследования [Текст] / С. М. Бонди. – М.: Директ-Медиа, 2010. – 930 c.

37. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов [Текст] / Д. Гойови / пер. с нем. Н. Власовой. – М.: Композитор, 2005. – 368 с.

38. Веберн А. Лекции о музыке [Текст] / А. Веберн. Письма. – М.: Музыка, 1975. – 143 с.

39. Зайцева М. Л. «Формула мирового расцвета»: искусство русского авангарда сквозь призму основных тенденций культуры начала XX века [Текст] / М. Л. Зайцева // Сборник статей по материалам Международной научной конференции «Искусствознание и гуманитарные науки современной России: Параллели и взаимодействия» (9-12 апреля 2012 г., г. Москва). – М.: ГКА имени Маймонида, 2012. – С. 257–264.

Код для цитирования: Скопировать