IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Психоаку́стика - научная дисциплина, изучающая психологические и физиологические особенности восприятия звука человеком. Во многих приложениях акустики и обработки звуковых сигналов необходимо знать, что люди слышат. Звук, который образуют волны давления воздуха, может быть точно измерен современным оборудованием. Однако понять, как эти волны принимаются и отображаются в нашем головном мозге, непросто. Звук - это непрерывный аналоговый сигнал, который (в предположении, что молекулы воздуха бесконечно малы) может теоретически переносить бесконечное количество информации (так как существует бесконечное число колебаний, содержащих информацию об амплитуде и фазе). Понимание процессов восприятия позволяет сосредоточиться на возможностях слуха и не учитывать менее важные возможности других систем. Важно также отметить, что вопрос «что человек слышит» - не только вопрос о физиологических возможностях уха, но во многом также вопрос психологии восприятия. Человек номинально слышит звуки в диапазоне от 16 до 20 000 Гц. Верхний предел имеет тенденцию снижаться с возрастом. Большинство взрослых людей не могут слышать звук частотой выше 16 кГц. Ухо само по себе не реагирует на частоты ниже 20 Гц, но они могут ощущаться через органы осязания. Диапазон громкости воспринимаемых звуков огромен. Но барабанная перепонка в ухе чувствительна только к изменению давления. Уровень давления звука принято измерять в децибелах (дБ). Нижний порог слышимости определён как 0 дБ (20 микропаскаль), а определение верхнего предела слышимости относится скорее к порогу дискомфорта и далее - к нарушению слуха, контузии и т. д. Этот предел зависит от того, как долго по времени мы слушаем звук. Ухо способно переносить кратковременное повышение громкости до 120 дБ без последствий, но долговременное восприятие звуков громкостью более 80 дБ может вызвать потерю слуха.

Существует способ восприятия звука без участия барабанной перепонки - так называемый микроволновый слуховой эффект, когда импульсное или модулированное излучение в микроволновом диапазоне воздействует на ткани вокруг улитки, заставляя человека воспринимать различные звуки. Прикладная психоакустика находит своё применение в аудиорекламе.

В эпоху научно-технической революции звукозапись и звуковоспроизведение, различные средства преобразования звука настолько глубоко проникли в повседневную жизнь человека, что без них немыслимо представление об окружении человека в современном мире. По данным А. Моля, основная масса слушателей более чем в 90% случаев слышит музыку, переданную через электроакустические каналы, а не в натуральных условиях. При этом особенности слухового восприятия во многом определяются и формируются под воздействием таких опосредствующих каналов. Таким образом, задача анализа психологических проблем восприятия звука, продуцированного и преобразованного техническими средствами, является актуальной не только с точки зрения изучения возможностей этих средств и разработки требований для их создания, но и в смысле выявления тех изменений в формировании некоторых общих эталонов слухового восприятия, которые происходят в человеческом обществе в связи с развитием техники.

Особую значимость это получает при работе над рекламными сообщениями, которые чаще всего люди получают через слуховые каналы восприятия. В такой ситуации, когда потребитель не желает слышать рекламу, необходимо особенно внимательно подходить к работе над звуковой составляющей и видеороликов.

Объект исследования – Реклама.

Предмет исследования – Звук в рекламе.

Цель исследования – разработка рекламного аудиоролика.

Задачи исследования:

1. Изучение теории звука.

2. Анализ влияния звука на восприятие рекламы.

3. Разработка рекламного аудиоролика.

Методы исследования: изучение и анализ научной литературы, изучение документов, изучение и обобщение практики, сравнение, анализ, обработка статистических данных, эксперимент.

Практическая значимость работы «Роль звука в рекламе», может быть использована в ходе учебных занятий по предмету «техника и технология видео» на специальности «Рекламе» в Магнитогорском педагогическом колледже. Кроме того, аудиоролик может быть использован в период рекламной кампании колледжа.

ГЛАВА 1 ПСИХОАКУСТИКА КАК МЕТОД ВЛИЯНИЯ

НА ПОТРЕБИТЕЛЯ

1.1 Соотношение первичного и вторичного звуковых полей

Для анализа восприятия преобразованных техническими каналами звуков в психоакустике обычно используют понятия первичного и вторичного звуковых полей. Под вторичным звуковым полем будем понимать здесь пространство акустических сигналов, искусственно создаваемое при помощи технических средств, предназначенных для передачи звуков некоторого первичного поля. Первичное поле состоит из определенных «первичных источников звука». Во вторичном звуковом иоле существуют «вторичные источники звука», которые создают у слушателя слуховой образ звучания такого поля.

Конкретизация понятия «вторичное поле» заключается в том, что характеристики этого поля должны обеспечить формирование слухового образа, наиболее адекватного образу, возникающему при восприятии звуков первичного ноля. Таким образом, данное определение понятий первичного и вторичного полей предполагает сопоставление не только их физических параметров, но и особенностей слухового восприятия в этих полях. При этом не ставится задачи точного копирования физических характеристик первичного поля при создании вторичного. Наоборот, такое представление допускает возможность направленного искажения вторичного поля по отношению к первичному с целью получения необходимых характеристик восприятия в заданных условиях.

Здесь необходимо уточнить, для каких ситуаций восприятия имеет операциональный смысл использование понятия вторичного поля. Более детальный анализ вопроса показывает, что представление о вторичном поле в действительности является достаточно относительным, а его применение для анализа слухового восприятия возможно только в тесной связи с конкретной задачей исследования. Так, понятие вторичного поля является конструктивным, в первую очередь для тех случаев, когда ставится задача исследования слухового восприятия одновременно с задачей оценки искажения информации о первичном поле, при переносе сигнала во вторичное. Такая оценка необходима, например, если в качестве стимула в эксперименте используется звук, имеющий определенное предметное содержание.

В других ситуациях соответствующие репрезентации становятся обычными элементами первичного поля, т. е. элементами внешней среды, в которой осуществляется процесс восприятия. Так, например, звучание радиоприемника в некотором контексте внешних воздействий будет, с одной стороны, элементом первичного поля (для случая, когда изучается восприятие человеком всей системы этих воздействий), а с другой стороны - окажется вторичным полем (если необходимо определить, в какой степени восприятие звуковой картины, формируемой радиоприемником, адекватно передаваемой при помощи этого радиоприемника действительности).

В первом случае все внешние воздействия должны рассматриваться как система равнозначных для восприятия характеристик среды; во втором - главным объектом восприятия является звук в воспроизводящей системе. При этом все другие сигналы, вся внешняя ситуация, в которой происходит восприятие соответствующих репрезентаций, представляют собой дополнительные воздействия, являющиеся помехой для адекватного восприятия передаваемой информации.

Обсуждая проблему соотношения первичного и вторичного звуковых полей, следует отметить, что условия формирования вторичного поля, как правило, отличаются от ситуации существования первичного. Обычно это различие связано с разными характеристиками помещения прослушивания и с наличием таких дополнительных звучаний (помех) во вторичном поле, которых не было среди первичных источников звука. Если помехи еще можно как-то уменьшить в условиях прослушивания, то соотношения пространственных условий звучания первичного и вторичного полей являются заданными, и единственная возможность управления пространственной структурой формируемых звучаний определяется характеристиками электроакустического канала.

Ясно, что в этих условиях особое значение приобретает необходимость передачи во вторичное поле пространственной информации о ситуации, в которой формируется первичный звук, и учета ситуации, в которой вторичный звук воспринимается; т. е. необходим специальный анализ задачи искусственного переноса ситуации звучания из первичного звукового поля во вторичное. При этом изучение закономерностей локализации звуковых источников и особенностей восприятия пространства в этих двух сравниваемых ситуациях становится ведущим направлением исследования процессов слухового восприятия.

При восприятии в условиях пространства вторичного поля воспринимаемое положение слухового объекта редко совпадает с реальным местом нахождения физического источника звука. Основное отличие восприятия записанной звуковой программы от восприятия непосредственно прослушанной в условиях первичного звукового поля заключается в том, что, находясь в первичном поле, слушатель не только слышит, но и видит источник звучания, в то время как во вторичном поле источником этого звучания становится громкоговоритель, который, как правило, не связан пространственно с точкой локализации звука.

Для описания ситуаций восприятия во вторичном поле уже недостаточно понятия источника звука. Становится необходимым введение операционального понятия «кажущегося источника звука» или «фантомного звука». В этих понятиях отражается принципиальное отличие пространственной локализации звукового объекта в слуховом образе от реального расположения акустического устройства, продуцирующего звук.

Наибольший интерес для исследования представляет как раз тот случай, когда воспринимаемое положение в пространстве слухового объекта (образа кажущегося источника звука) и объекта, излучающего звук (физического источника звука), не совпадают, т. е. ситуация, наиболее характерная для использования современных электроакустических систем. А связанная с исследованием слухового восприятия задача разработчика этих систем заключается в том, чтобы, используя как можно меньше физических источников звука, создать достаточное множество кажущихся источников звука. При этом, управляя характеристиками физических звуковых источников, необходимо искусственно рассредоточить слуховые объекты относительно слушателя так, чтобы возникающий слуховой образ наиболее полно соответствовал образу восприятия в первичном поле.

Другими словами, при воспроизведении вторичного звукового поля должна рассматриваться возможность формирования слуховых объектов в тех точках пространства звучания, в которых отсутствуют физические объекты - излучатели звука.

Отсюда ясно, что, когда говорится о необходимости специального анализа задачи переноса ситуации звучания из первичного поля во вторичное, речь идет не только о переносе акустической ситуации первичного поля. Этот анализ должен осуществляться одновременно с анализом акустических условий, в которых воспроизводится вторичное поле. А при сопоставлении акустических условий необходимо учитывать и различия в зрительно воспринимаемом пространстве, которые существуют между ситуациями восприятия в первичном и вторичном полях. Потеря информации как о характеристиках исходной ситуации, так и о характеристиках ситуации прослушивания неизбежно сказывается на адекватности восприятия звука, воспроизводимого техническими устройствами.

Для формирования целостного слухового образа оказывается существенным не только то обстоятельство, что в пространстве вторичного поля отсутствуют зрительно воспринимаемые объекты, которые могут быть соотнесены с кажущимися источниками звука. Принципиальным оказывается наличие таких зрительных объектов (громкоговорителей и предметов, находящихся в помещении прослушивания), которые не имеют отношения к предметному содержанию передаваемого звучания. Более того, зрительные образы, возникающие под воздействием существующих во вторичном пространстве предметов, могут оказаться в конфликте со слуховыми образами, как локализуемые в разных точках пространства. Учитывая ведущую роль зрительной системы в формировании полимодального образа, можно ожидать, что зрительная информация оказывает значительное влияние на пространственные характеристики и предметное содержание слухового образа. Так, рассогласование информации, поступающей по разным сенсорным каналам, часто приводит к существенным искажениям в локализации кажущихся источников звука, а во многих случаях и к ошибкам при опознании звучаний.

Итак, при анализе особенностей воспроизведения звука электроакустическими каналами выявляется ряд факторов, прямо сказывающихся на адекватности слухового восприятия во вторичном поле по сравнению с восприятием в первичном. Среди этих факторов основными являются следующие:

Во-первых, это исходная ситуация звучания первичного ноля, в которой отражается пространственно-временная структура звукового объекта и его акустического окружения. Обычно эта ситуация оказывается заданной. При этом необходимо обеспечить такие условия передачи звука, в которых воздействие на исходную ситуацию будет минимальным (при введении микрофонов и других необходимых технических устройств). В понятие исходной ситуации входит не только представление об акустических характеристиках, но и о зрительно воспринимаемых предметах, участвующих в формировании первичного поля.

Во-вторых, это ситуация воспроизведения вторичного поля. В ней отражается пространственно-временная структура звука, излучаемого системами звуковоспроизведения, а также акустическая обстановка в виде отраженных от окружающих предметов звуков и различных звуковых помех. Ситуация воспроизведения вторичного поля характеризуется также особенностями расположения зрительно воспринимаемых объектов в пространстве звучания. Как правило, этой ситуацией можно управлять (в определенных пределах), регулируя относительные пространственные координаты места прослушивания и расположение звукоизлучателей, меняя звукопоглощающие и отражающие свойства помещения и т. п.

В-третьих, это собственно характеристики опосредствующих каналов, при помощи которых осуществляется формирование вторичного звукового поля. Ясно, что характеристики электроакустических каналов в значительной мере определяют и характеристики вторичного поля при его воспроизведении. Тип устройства, используемого для формирования звукового поля, и его параметры обычно заданны конкретными ситуативными возможностями. Диапазон изменения параметров аппаратуры устанавливается при ее изготовлении и разработке.

Рассмотренные три группы факторов можно называть объективными факторами, от которых зависит восприятие во вторичном поле. Все они являются в основном исходно заданными условиями формирования вторичного поля. Возможности управления этими условиями (например, ситуацией воспроизведения) не являются оперативными, т. е. они не могут использоваться для воздействия на характеристики слухового восприятия непосредственно в процессе создания вторичного поля.

Вместе с тем при использовании современных технических средств звукопередачи, важнейшим технологическим звеном в цепочку электроакустического тракта входит звукорежиссер или звукотехник. В первую очередь это касается формирования звуковых полей при помощи современной технологии звукозаписи и звуковоспроизведения, а также в системах радиовещания, где роль звукорежиссера чрезвычайно высока. Кроме того, звукорежиссер единственный посредник между исполнителем и публикой в современных концертных залах с искусственной акустикой. Поэтому в качестве четвертой группы факторов целесообразно выделить влияние на характеристики вторичного поля человека, управляющего техникой формирования этого поля. Назовем их психологическими факторами.

Рассмотрим подробнее некоторые особенности объективных и психологических факторов, при восприятии звуков, опосредствованных электроакустическими каналами.

1.2 Предметность в восприятии натуральных и искусственных звуков

Предметный характер слухового восприятия находит подтверждение в ряде работ, направленных на изучение вербальных описаний слышимых звуков, а также в исследованиях, связанных с изучением процессов узнавания, запоминания, воспроизведения и различения сигналов. Так, из работы М. С. Шоффлера и Дж. А. Шеридана следует, что, хотя значение многих звуков легко определяется в большей части ситуаций, человек должен быть информирован также, каким событиям соответствует конкретное звучание.

В некоторых из указанных исследований испытуемым предъявлялись искусственные звуки, для описания которых у человека не могло иметься готового словаря. При этом большинство авторов показали, что даже при прослушивании незнакомых звуков испытуемые пытаются найти для них некоторый аналог среди звучаний, с которыми им приходилось встречаться ранее. Вполне естественно, что на характер обозначения (опредмечивания) воспринимаемых звуков существенное влияние оказывает прошлый, и в частности профессиональный, опыт индивида. Специальному изучению влияния профессионального опыта на восприятие и описание незнакомых звуков посвятили свою работу Л. Тейлор, Л. Ганди и Ж. Дарк. В своих экспериментах они предъявляли испытуемым тональные сигналы, различающиеся частотой, длительностью, передним и задним фронтами (всего 10 комбинаций), а задачей испытуемых было описать признаки каждого из предъявляемых звуков. В экспериментах выявилось, что описания могут быть разделены на три типа: «звукоподражательные», «иллюстративные» и «физические». Причем оказалось, что «физические» описания, непосредственно связанные со слуховыми характеристиками (например, громкий или тихий, высокий или низкий, длинный или короткий и т. д.), не являются преобладающими в общей массе описаний. Многие описания представляли собой сочетания из описаний двух или даже всех трех типов признаков, например «короткий высокочастотный тон» или «медленное сердцебиение». Одни описания оказывались связанными с обозначением возможного источника звука (например, «кондиционер» или «телеграфный гудок»), а другие представлялись образно («похожие на басовую ноту» или «пушистый или меховой звук»). Отмечено также, что при описании тональных звуков возможны интерпретации, содержащие заметную эмоциональную окраску. Так, например, некоторые испытуемые описывали предъявляемый сигнал как «жуткий», «мрачный», «тревожный», «таинственный», «пугающий», «навязчивый».

В зависимости от своего профессионального опыта испытуемые по-разному интерпретировали услышанные звуки. Так, в группе административных служащих, звуковым окружением которых являлись телетайпы, телефоны, пишущие машинки и т. п., гораздо чаще давались такие обозначения звуков, как «кондиционер», «телефонный гудок». Инженеры сталелитейного предприятия, в звуковом окружении которых частыми являлись механические шумы и сигналы оповещения, обозначали такие предъявляемые сигналы, как «сирена», «сигнал оповещения», «буксирное судно» и т. п. Музыканты могли опредмечивать звучания обозначениями музыкальных инструментов (например, «басовый инструмент»). Характерно, что максимальное число физических признаков звука использовалось в описаниях, сделанных музыкантами. Это вполне понятно, поскольку элементом профессиональной подготовки музыканта является частое использование физических терминов для объяснения особенностей мелодии, темпа ритма и т. п. Тип признаков, усвоенных для музыкальных звуков, переносится и на тональные сигналы.

Как видим, при описании звуков, не имеющих исходно непосредственного предметного содержания, испытуемые тем не менее пытаются найти в них признаки, связанные с некоторыми, уже сформированными эталонами. При восприятии звука обозначением такого эталона является содержательный референт конкретного признака. Это обозначение может быть связано, например, с теми представлениями об источнике сигнала, которые сформировались у испытуемого на основании его прошлого опыта. Поэтому существенными оказываются способы кодирования признаков стимула в памяти, извлечение которых связано со способами их обозначения, называния.Проводя анализ полученных результатов, Ж. К. Бартлетт разделяет процесс узнавания и процесс восприятия различий в звучаниях. Он показывает, что узнавание звука (осознание того, что звук был предъявлен ранее) не обязательно определяется теми же процессами, что и факты различения сигналов, т. е. психологически восприятие различия не обозначает необходимости его включения в узнавание. Различение испытуемым действительно предъявленных ранее звуков и похожих на них ложных сигналов будет зависеть от того, насколько более адекватную интерпретацию получили одни сигналы в сравнении с другими. Здесь подчеркивается роль сравнения предъявляемого сигнала со следами в памяти, которые составлены ранее услышанными звуками.

В целом работа Ж. К. Бартлетта подтверждает положение о том, что предметное обозначение звукового сигнала необходимо для правильного распознавания акустического воздействия, а значит, и для формирования слухового образа, адекватного этому воздействию.

В русле указанных работ проведено исследование Д. М. Лоренса, который также изучал, как характер описаний натуральных звуков, сделанных при их запоминании, влияет на последующее узнавание этих звуков. Кроме того, автор попытался выявить, влияет ли на узнавание конкретных звуков предъявление испытуемым сделанных им же самим описаний, но относящихся к другим, не предъявлявшимся в данной экспериментальной серии, звучаниям (т. е. изучалась роль интерференционного эффекта в описаниях). Результаты настоящего исследования, так же как и результаты, полученные в работах Дж. X. Бауэра, К. Холиока и Ж. К. Бартлетта, подтвердили важную роль вербального кодирования в процессе узнавания натуральных звуков. В частности, показано, что предъявление испытуемым ложных интерпретаций звуков перед их прослушиванием приводит к значительному ухудшению показателей узнавания.

Таким образом, правильное опредмечивание звука является необходимым условием формирования адекватного слухового образа. К аналогичному выводу мы пришли при обсуждении результатов уже упоминавшихся экспериментальных исследований восприятия музыкальных звучаний, проведенных нами совместно с А. В. Беляевой. Осуществленный А. В. Беляевой анализ вербальных описаний, полученных от испытуемых при восприятии фрагментов исполнения музыкальных произведений, показал, что испытуемые не могли описать образ сложного звука без указания на предметное содержание подлежащих описанию звучаний. Имеются в виду такие опорные референты, как комната, закрытое помещение, концертный зал, сцена, оркестр, инструменты, певец, голос и некоторые другие, часто служащие «каркасом» для построения вербализуемого образа музыкального звучания. Вокруг этого предметного каркаса организовывались остальные вербализованные признаки звучаний, дающие достаточно адекватное представление как о характере звучания, так и о его пространственных и динамических качествах. В результате проведенного анализа А. В. Беляева получила достаточно полный список зафиксированных в эксперименте вербализованных признаков звучания, характеризующих, в частности, предметное содержание слухового образа. При этом четко проявился полимодальный характер слухового восприятия.

Одно из главных требований системного подхода к анализу психических явлений - рассмотрение коммуникативной подсистемы психики. Формирование коммуникативной подсистемы и реализация ее функций осуществляется в процессах общения человека с другими людьми. Поэтому будет естественным обратиться к работам, проведенным в рамках психологических исследований общения.

Особый интерес для нас эта сфера исследований представляет, во-первых, потому, что именно в общении люди обмениваются своими образами и представлениями, т. е. сам процесс общения является тесно связанным с процессом формирования образа. При этом через анализ общения мы получаем возможность выявить содержание возникающих образов и представлений (в частности, образов восприятия). Наш исследовательский подход основан как раз на такой возможности.

Во-вторых, слуховая система человека развивалась, прежде всего, как главное средство обеспечения общения и взаимодействия между людьми. Поэтому вполне обоснованным будет предположение, что на слуховой модальности психические процессы в значительной степени зависимы от характера общения, а коммуникативная функция может быть выделена в качестве существенной для слухового восприятия.

ГЛАВА 2 ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЗВУКОВОГО ПОЛЯ

2.1 Психологические факторы в формировании вторичного звукового поля

Обсуждая ту роль, которую может играть человек при создании вторичных звуковых полей, следует иметь в виду, что уже сам факт использования технического устройства означает внесение в характеристики поля определенных представлений о нем разработчика данной техники. Именно на этом основании мы отнесли к искусственным все звуки, прошедшие через акустический тракт. Таким образом, выбор определенных принципов формирования звукового поля характеризует, с одной стороны, технические возможности, а с другой - знание человека, создающего технику, о закономерностях слухового восприятия, т.к. исходя из этих знаний, формулируются требования к параметрам акустических трактов. Возможны разные влияния разработчика и изготовителя звуковой техники на характеристики вторичного поля.

Включение человека в обеспечение технических параметров звуковых систем можно было бы отнести к психологическим факторам, определяющим свойства вторичного поля. Однако сам разработчик не является непосредственным и активным участником процесса создания вторичного поля. Именно поэтому характеристики поля, связанные с ограничениями, заложенными при разработке и изготовлении техники, мы называем объективными факторами (или условиями) формирования звукового поля. Эти условия не могут быть изменены в процессе использования уже созданной техники. К ним относятся, например, амплитудно-частотные и гармонические искажения, уровень собственных шумов акустического тракта, принятый способ звукопередачи (моно- или стереопередача, число каналов), наличие систем искусственной реверберации и других звуковых эффектов, диапазон возможных регулировок параметров тракта и т. п.

Здесь будут рассматриваться те звенья в преобразовании акустического сигнала, которые ответственны за характеристики вторичного поля именно в процессе его создания. Самое существенное влияние при этом оказывает звено, в которое включен звукорежиссер или звукотехник. Именно звукорежиссер, управляя находящейся в его распоряжении техникой, создает звучания (обеспечивающие формирование образа восприятия) на основании собственных представлений о них. Другими словами, при создании вторичного звукового поля звукорежиссер способен в определенной степени манипулировать слуховым образом слушателя. Прямую аналогию деятельности звукорежиссера в этом смысле можно провести, например, с деятельностью кинорежиссера. Ведь кинорежиссер снимает фильм таким, каким он его видит в своем воображении. Точно так же звукорежиссер на основе своих представлений добивается нужного звучания.

Роль звукорежиссера в формировании звуковых полей очень велика, хотя она часто недооценивается. Его участие в современной индустрии «звукопроизводства» нельзя игнорировать и при исследовании закономерностей слухового восприятия: существенная часть эталонных слуховых образов у слушателя сформирована при прослушивании звуков, созданных звукорежиссерами. Следует отметить, что этот факт практически не отражен в работах по слуховому восприятию. Вместе с тем обратная тенденция рассмотрения психологических проблем восприятия вполне отчетливо наблюдается среди самих звукорежиссеров. Основные направления такой тенденции отражены в исследовании «Рождение звукового образа», представляющем собой работы именно таких специалистов.

Если говорить о задачах, поставленных перед звукорежиссером, то в соответствии с их собственными представлениями предполагается, что с помощью современных технических средств звукорежиссер «должен передать слушателям как искусство исполнителя, так и ощущения окружающей обстановки (акустику зала или обстановку сценического действия). Он обязан создать звуковую картину во всей ее полноте, красоте и многообразии, со всеми тембрами и нюансами». Как видим, данная задача звукорежиссера не вполне четко определяет те критерии, которыми он должен руководствоваться при формировании звукового объекта. Должен ли он «создать звуковую картину во всей ее полноте» (по всей видимости, такую же, как в условиях первичного поля) или же он должен «передать слушателям, как искусство исполнителя, так и ощущения окружающей обстановки»? Этот вопрос обычно не ставится достаточно ясно, и часто задача создания звучания интерпретируется как задача максимально точной передачи именно физических характеристик первичного звукового поля.

Однако следует отдать должное, что обычно звукорежиссер интуитивно чувствует и, главное, практически реализует задачу формирования звуковой картины, исходя из задачи получения вполне определенной характеристики воздействующего на слушателя звука, т. е. стремится передать именно ощущения, возникающие при прослушивании первичного звучания. «В звукорежиссере живет представление о том, как должен звучать определенный оркестр при исполнении определенной музыки. В соответствии с этим представлением он звучания и находит». «Еще одна задача звукорежиссера - компенсировать отсутствие зрительных впечатлений более изощренной передачей звука».

Как видим, в задачу звукорежиссера вменяется создание звучаний, соответствующих определенному эталонному образу. При этом предполагается учитывать многомодальный характер восприятия, вводя необходимые искажения в звуковую картину. Используя технические возможности, звукорежиссер может сформировать такое вторичное звучание, которое имеет мало общего по своим физическим характеристикам со звучанием источника, но воздействие которого на слушателя будет близким к воздействию первичного звука.

В настоящее время звукорежиссер располагает большим разнообразием средств для создания образа восприятия во вторичном поле, вполне адекватного образу, который возникает при прослушивании в первичном поле. Однако в действительности он создает такое звуковое поле, характеристики которого будут соответствовать его собственному представлению о звучании и о той ситуации, в которой будет осуществляться прослушивание. В этом существенно проявляется субъективный характер свойств вторичного поля. Не стремясь точно копировать физические характеристики первичного поля, звукорежиссер манипулирует характеристиками звучания (такими, как звуковой план, звуковая перспектива, баланс, динамические нюансы, реверберация и т. п.) в тесной связи с техническими возможностями аппаратуры для достижения собственных замыслов. Таким образом, в его работу включаются те ограничения (объективные факторы), которые введены разработчиком звуковой аппаратуры.

Существенно, что одним из основных параметров, которым оперируют звукорежиссеры при создании звуковой картины, является пространственность звучания. Пространственные искажения рассматриваются как одно из главных препятствий при формировании вторичного звукового поля, соответствующего замыслу звукорежиссера. Необходимо признать, что принципы экологического подхода довольно последовательно реализуются в практике передачи звука. Звукорежиссеры осознают необходимость учета акустических условий, в которых осуществляется запись звука, одновременно с акустическими характеристиками помещения прослушивания. Это особенно сильно проявляется при записи музыкальных произведений. Известно, например, что каждому музыкальному стилю соответствуют оптимальные акустические условия. Меняя время реверберации путем соответствующего подмешивания сигналов искусственной реверберации, звукорежиссер добивается таких оптимальных условий. Звукорежиссер может изменить тембр звучания одних и тех же инструментов в зависимости от того, какая музыка исполняется.

Если говорить о разнообразии возможностей, которыми звукорежиссер располагает при создании звучаний вторичного поля, то они практически безграничны, с точки зрения тех представлений о параметрах звука, которые дает современная физика (т. е. с точки зрения существующих физических моделей). В рамках физической модели звукорежиссер может управлять большинством известных параметров звука. Однако управление этими параметрами, как мы отмечали в предыдущем разделе, не всегда осуществляется одинаково просто, и главное, не всегда удается выявить среди них четкую систему, соответствующую системе значимых для восприятия звука признаков. В практике звукозаписи обычно используется полимикрофонная техника и запись на многоканальные (иногда до 46 каналов) магнитофоны. Это множество каналов затем обрабатывается звукорежиссером (часто при помощи компьютера) с использованием различных видов коррекции. В результате такой обработки сигнала реализуются его субъективные представления о воздействии формируемого звука на слушателя. При этом звукорежиссер должен составить образ звучания еще и в искаженной форме относительно восприятия в условиях студии, поскольку необходимо учесть условия прослушивания, в которых будет находиться реальный пользователь звуковой программы.

При решении задач формирования звукового поля звукорежиссеру приходится выступать в роли человека-оператора, управляющего сложным техническим объектом. Ведь современный звукорежиссерский пульт содержит сотни, а иногда и тысячи органов управления и десятки приборов зрительного контроля. Используя информацию, поступающую от этих приборов и всю группу органов управления, звукорежиссер создает звучание в контрольном агрегате в соответствии с собственными представлениями о том, каким оно будет в условиях прослушивания потребителем. Слуховая информация здесь является ведущей, и если приборы зрительного контроля дают информацию, рассогласующуюся с тем, что слышно, то ее использование не будет достаточно эффективным. Другими словами, приборы контроля должны отражать систему параметров физической модели звука, значимой для слухового восприятия, а органы управления также должны работать в пределах этой системы. Выделив только значимые для восприятия параметры звука, можно минимизировать число управляемых параметров и тем самым сделать работу звукорежиссера действительно творческой.

В реальной практике звукорежиссер управляет как раз системой звуковых характеристик, которая определяется представлениями (его собственными) об их значимости для восприятия. Причем эти представления не всегда соответствуют тем, которыми руководствовался разработчик при создании соответствующей техники. Одна из ведущих систем признаков звукового объекта, которой звукорежиссер руководствуется, характеризует предметность слухового образа. Так, формируя звуковой план, необходимо обеспечить для слушателя возможность локализации кажущихся источников звука в пространстве звучания, соответствующем замыслу звукорежиссера. При этом наиболее важно передать относительную картину этих кажущихся местоположений различных целостных звучаний, т. е. при формировании звуковой программы и разных звуковых планов звукорежиссер связывает эти планы с предметным содержанием слухового образа, обеспечивая пространственную обособленность различных кажущихся источников звука.

Современные технические средства позволяют звукорежиссеру скорректировать искажения акустики помещения, в котором звучат первичные источники. Более того, во многих случаях звукорежиссерам удается реализовать замысел композитора, который неосуществим в натуральном исполнении, с использованием традиционных инструментов. Так было, например, при озвучивании фильма У. Диснея «Фантазия», в котором благодаря вмешательству звукорежиссера - усилению интенсивности низкочастотных сигналов — получено ощущение сильного увеличения объема звука при его Перемещении в нижний регистр тональной шкалы. В концертном зале такой эффект получить невозможно, поскольку с уменьшением частоты звучания музыкального инструмента уменьшается создаваемое им звуковое давление. Т.о, звукорежиссер создал звучание, адекватное не звучанию некоторого первичного поля, а тому образу, который построил композитор при сочинении музыкального произведения.

Это типичный пример создания искусственных, не существующих в природе звучаний при помощи технических средств. Стараниями звукорежиссера может быть обеспечено такое звучание, которое будет восприниматься как более «естественное», чем исходное. Таким образом, возникает парадоксальная ситуация, когда воспроизводимые при помощи технических устройств «искусственные» сигналы звучат естественнее натуральных звуков. Звукорежиссерская акустическая трактовка звуковой программы часто такова, что качество переданной музыкальной или речевой информации существенно выше, чем в первичном поле.

При передаче во вторичное поле музыкальных звучаний возможности современной техники позволяют существенно усилить эффект воздействия на слушателя. Такая возможность используется не только непосредственно звукорежиссерами, но и теми, кто создает исходный звук первичного ноля - композиторами и исполнителями. Содружество звукорежиссера и исполнителя иногда приводит к появлению совершенно новых стилей и форм исполнения музыкальных произведений.

Типичным примером является история творчества известного канадского пианиста Глена Гульда. Г. Гульд прервал свою концертную деятельность и начиная с 1967 г. исполнял музыку только в студии звукозаписи. Вышедшие впоследствии грампластинки показали, что он нашел свой собственный стиль исполнения, который органично сочетается с использованием технических средств преобразования звука. Характерно, что Г. Гульд при этом не стремился передать в записи акустику концертного зала. Наоборот, его новый подход заключался как раз в том, что в звучании рояля почти отсутствует реверберация; т. е. в записях подчеркивалось, что исполнение осуществляется не в концертном зале, а в ситуации достаточно искусственной по сравнению с традиционной. В результате Г. Гульд создал практически новое звучание, дав свою интерпретацию звучаний произведениям Баха, написанным для клавира. Ведь клавир, объединяющий в своем названии разные клавишные инструменты, в действительности не существует. В записи Г. Гульда звук рояля, преобразованный каналами звукопередачи, возможно, приблизился к звучанию как раз того, несуществующего в природе звукового объекта, представление о котором руководствовался композитор при создании своих произведений.

Таким образом, можно говорить о том, что с появлением технических средств звукозаписи и звукопередачи возникает качественно новый этап развития музыкальной культуры и более широко - культуры звукопроизводства. Здесь еще более значима роль человека, управляющего параметрами звучания, предназначенного для массового слушателя.

Показывая роль человека, формирующего вторичные звучания, нельзя не отметить, что при массовом распространении средств звуковоспроизведения от этого человека во многом зависит то, какими эталонами звучания будет пользоваться слушатель. Ведь основную массу звуковой информации он сейчас получает именно во вторичных полях. Не вполне адекватная передача вторичного поля (по сравнению с первичным) может сместить эталоны звучания, переводя их предметное содержание в совершенно иную область.

Учитывая работу звукорежиссёра, можно сказать, что, в слушательский опыт любого человека включается через посредство каналов звукопередачи слушательский опыт людей, формирующих звучания, воспроизводимые этими каналами. Это является очень существенным моментом, поскольку именно но отношению к эталонам, хранящимся в памяти, индивид выявляет предметное содержание звукового объекта; т. е. опыт слушания звуков в процессе развития человека оказывается основным критерием адекватности слухового восприятия. Широкое распространение технических средств дополнило множество прошлых слуховых образов, полученных в натуральном предметном мире, еще одним существенным компонентом, который влияет на восприятие, - опытом слушания искусственных звучаний во вторичном звуковом поле. При этом такой опыт в некоторых случаях может оказаться ведущим в формировании слухового образа.

Итак, мы провели анализ когнитивной функции слухового восприятия. Было показано, что особую роль в организации сенсорно-перцептивных процессов, определяющих работу слуховой системы, играет целостность слухового образа. Одной из наиболее существенных целостных характеристик звука является его тембр.

Физическая модель звука, содержащая систему параметров, которая присуща тому или иному тембру, является комплексной и не всегда однозначно описываемой на языке естественных наук. Наиболее полным (но недостаточным) является, по-видимому, представление звука через динамику изменений его спектра во времени.

Вместе с тем в описании целостных процессов восприятия с необходимостью возникает проблема предметности слухового образа. Так, в физическую модель звука, адекватную, в частности, для описания восприятия тембра, необходимо вводить параметры, характеризующие предметные свойства звукового объекта. Как отмечает Е. Назайкинский, «тембр можно определить как отражение некоторых свойств предмета, являющегося источником звука: размеров, упругости, реактивности (отзывчивости), наличия воздушных полостей и т. д. Поэтому-то тембр способен вызывать четкие предметные представления…».

При обсуждении проблемы предметности слухового восприятия и физических моделей звука, отражающих предметные свойства, наиболее значимыми для восприятия были выделены пространственные и временные признаки звука, поскольку предметные свойства образа определяются именно пространственно-временной обособленностью звукового объекта.

Качество создаваемого вторичного поля характеризуется в первую очередь степенью сохранения предметного содержания, относящегося к передаваемому из первичного поля звуку. При этом на первое место ставятся требования формирования вторичного поля с вполне определенной пространственной структурой, в которой должны учитываться как условия звучания первичного сигнала, так и условия его воспроизведения во вторичном поле.

В ситуации формирования вторичных полей полимодальный характер восприятия приобретает особую специфику. В условиях вторичного поля типичной является ситуация рассогласования информации, поступающей по слуховому и зрительному каналам. Такое рассогласование может нарушить предметную связь зрительных и слуховых впечатлений и привести к потере адекватности слухового образа.

Работа звукорежиссера приобретает определенный элемент коммуникативной направленности: создавая вторичное поле, он стремится передать слушателю собственную интерпретацию звучания, т. е. осуществляет некоторый вид опосредования.

Осуществляя такую коммуникацию, звукорежиссер руководствуется не только собственными представлениями о том, какие характеристики должен иметь звук в ситуации прослушивания потребителем, но в значительной степени и о том, какое воздействие на состояние слушателя окажет продуцируемое звучание. Это значит, что предполагается некоторый регулятивный компонент воздействия, управляющий, например, состоянием индивида.

Здесь проявляется неразрывное единство когнитивных, коммуникативных и регулятивных аспектов восприятия. Напомним, что их независимое рассмотрение возможно только на определенном уровне абстракции - в рамках гносеологической схемы анализа изучаемых явлений. Именно в этом смысле в следующих главах будет проводиться исследование коммуникативной и регулятивной функций слухового восприятия.

2.2 Объективные факторы в формировании вторичного звукового поля

Необходимость поиска особых форм представления звука для обеспечения заданных характеристик слухового образа следует не только из трудностей копирования параметров первичного звукового поля, но из необходимости компенсации различий между ситуациями звучания первичного и вторичного полей. Вместе с тем существуют и реальные технические ограничения на передачу звука. В наибольшей степени эти ограничения затрагивают пространственные характеристики звукового поля, т.е. определяют искажения самой существенной для формирования слухового образа группы акустических признаков. Именно информация об особенностях расположения в пространстве источников звука первичного поля позволяет во вторичном иоле сохранить предметные качества звуковых объектов. Поэтому анализ пространственных искажений, вносимых устройствами формирования вторичных полей, необходим при изучении слухового восприятия. Рассмотрим с этой точки зрения наиболее распространенные звуковые системы, предназначенные для создания вторичных полей.

Так, в самой простой - монофонической системе звукопередачи - потеряна практически вся информация о пространстве первичного поля. Монофоническое звучание характеризуется локализацией кажущихся источников звука в одной, достаточно узкой, области пространства. Наиболее широко распространенные стереофонические системы записи и воспроизведения звука позволяют передать во вторичное поле информацию только об одном пространственном измерении первичного поля - о распределении кажущихся источников звука по фронту. Двухканальная стереофония является достаточно простым и относительно недорогим способом пространственного воспроизведения звука. Но ее ограниченность по созданию звукового поля заключается в том, что стереофоническое воспроизведение возможно только на небольшом участке пространства перед слушателем, в то время как акустическая обстановка первичного поля обычно характеризуется стабильностью пространственной структуры звукового поля независимо от местоположения слушателя. В меньшей степени эти ограничения присущи многоканальным стереофоническим системам, которые используются в основном для озвучивания больших залов. Однако и эти системы обеспечивают передачу только одного измерения звукового пространства.

Частично преодолены недостатки двухканальной стереофонии в четырехканальной системе (так называемой «квадрофонии»). Потенциально эта система может воспроизводить два пространственных измерения первичного поля, обеспечивая локализацию кажущихся источников звука по фронту (горизонтальную) и по глубине (глубинную). Но даже самая совершенная квадрофоническая система оказалась не свободной от недостатков в создании звукового пространственного поля. Слушатель, расположившись внутри зоны стереоэффекта, оказывался еще и внутри оркестра. При этом основной эффект оказался связан с новизной звучания, а не с повышением натуральности воспроизводимого звука. Это объясняется, на наш взгляд, тем, что при попытке максимально точного воспроизведения характеристик (физических) первичного звукового поля (например, звучания оркестра в студии), не учитывались различия между ситуацией звучания первичного поля и условиями воспроизведения вторичного. В результате такая система формирования двухмерного вторичного поля не получила широкого распространения. Что же касается попыток передать во вторичное поле информацию о третьем измерении звуковой картины, обеспечивающем вертикальную локализацию кажущегося источника звука, то они пока могут быть технически реализованы только для узкоисследовательских целей.

Таким образом, современные системы звукопередачи и звуковоспроизведения дают существенно искаженную пространственную структуру звукового поля, часто весьма далекую от структуры передаваемого звучания.

Однако напомним, что в соответствии с нашими представлениями, точное копирование физических свойств первичного поля - далеко не главное условие формирования адекватного слухового образа во вторичном поле. Наоборот, искажение физической структуры. вторичного поля в сравнении с первичным возможно, а иногда и необходимо для компенсации различий в условиях существования этих полей. Более важным требованием представляется сохранение системных связей в характеристиках вторичного поля, которые отражают систему признаков, значимых для формирования слухового образа в условиях первичного поля. Другими словами, искажения вторичного звучания вполне допустимы, если они не нарушают этих системных связей.

В действительности звучания, воспроизводимые существующими в настоящее время звуковыми техническими системами, представляют собой сигналы с искажениями звукового поля, и прежде всего, его пространственной картины. При этом оценка качества вторичного поля обычно осуществляется человеком при прослушивании звучаний разных систем, и одним из критериев выбора той или иной оценки является степень естественности воспринимаемого звучания. Другими словами, оценивается степень сохранения признаков формируемого слухового образа и их взаимосвязей в сравнении с восприятием звучания первичного поля.

С учетом допущения возможности искажения звучания вторичного поля без нарушения адекватности слухового образа предложены способы искусственного «восстановления» пространственного измерения звуковой картины, потерянного в канале передачи. Некоторые возможности такого восстановления мы рассматривали ранее. Результаты экспериментов по восприятию таких искаженных звучаний показали явное предпочтение испытуемыми звучания с восстановленным измерением в пространстве звуков по сравнению со стереофоническим и тем более с монофоническим звуковоспроизведением. Таким образом, чем большим числом измерений характеризуется пространство звучаний, тем лучше сохраняются системные качества образа восприятия.

При анализе технических возможностей создания вторичных звуковых полей необходимо рассмотреть ряд главных принципов их формирования. Этими принципами определяются характеристики имеющихся в настоящее время технических средств приема, передачи и преобразования сигналов.

Следует отметить, что при выборе принципов формирования вторичных полей редко ставится задача сохранения системных качеств образа восприятия и выявления связи их с системой параметров звукового воздействия. В основе этих принципов заложены, как правило, представления о психологических механизмах восприятия, следующие из данных традиционной психоакустики. Причем сведения, полученные в психоакустических исследованиях, используются по-разному, в зависимости от технических возможностей реализации необходимых устройств. Мы уже говорили об ограниченности выводов, полученных из психоакустического эксперимента с использованием искусственных сигналов. Эта ограниченность особенно заметна при технической реализации принципов звуковоспроизведения, основанных на этих выводах. Рассмотрим несколько примеров используемых в технике принципов формирования вторичных звуковых полей.

Так, эффект перемещения кажущегося источника звука во вторичном поле может быть получен, по крайней мере, двумя способами: путем изменения интенсивности сигнала в каналах звуковоспроизведения при бинауральном прослушивании или же путем введения в каналы передачи различных задержек сигнала во времени. С точки зрения субъекта, находящегося во вторичном поле, будет наблюдаться ощущение смещения звука в пространстве независимо от способа получения такого смещения.

В качестве другого примера можно рассмотреть способы изменения громкости воспроизводимого сигнала. В современных технических устройствах управление громкостью слышимого звука осуществляется путем изменения его интенсивности. При этом обычно учитывается зависимость ощущения громкости от частоты сигнала (кривые равной громкости). В результате были разработаны так называемые тонкомпенсированные регуляторы громкости, в которых уменьшению интенсивности сигнала соответствует подъем верхних и нижних частот в его спектре.

Однако в повседневной жизни (в первичном поле) человек сталкивается с ощущением изменения громкости звучащего объекта только в случаях изменения расстояния между объектом и слушателем или возникновения какого-либо препятствия для прохождения звука. При этом происходит изменение не только средней интенсивности звука, но меняется также и соотношение составляющих спектра, которое определяется характеристиками поглощения различных компонентов спектра в среде, проводящей звук. В частности, с увеличением расстояния увеличивается доля поглощения в среде высокочастотных составляющих спектра, т. е. тенденция изменения их интенсивности прямо противоположна изменениям, принятым в регуляторах громкости. Кроме того, изменению расстояния от слушателя до источника звука соответствует изменение соотношения времени прихода различных составляющих спектра сложного звука: скорость распространения в среде звука разных частот различна. Ясно, что игнорирование этих закономерностей при формировании сигнала также приводит к существенному упрощению характеристик вторичного поля в сравнении с первичным. Отметим, что сама возможность управления громкостью звука при его восприятии создает искусственность ситуации прослушивания.

Существенным искажением звуковой картины во вторичном поле по сравнению с первичным является сжатие динамического диапазона звучания. Это уменьшение (в десятки раз) соотношения максимальной и минимальной интенсивности сигнала вызвано трудностью устранения собственных шумов акустического тракта и необходимостью обеспечения линейности его амплитудной характеристики. В то же время снижение динамического диапазона является необходимым, если уровень внешних помех в условиях воспроизведения звука достаточно высок. Так, например, для звукового сопровождения кинофильма в зале кинотеатра невозможно обеспечить идеальный динамический диапазон звучания из-за большого уровня собственных шумов зрительного зала.

Значительным упрощением вторичного звучания поля по сравнению с первичным характеризуются известные способы управления тембром воспроизводимых звучаний. Регулировка тембра осуществляется, как правило, при помощи изменений амплитудно-частотной характеристики канала передачи. Однако, как уже было показано, тембр является комплексной характеристикой, связанной с большим числом параметров звучания, и в первую очередь с динамическими параметрами.

Необходимо отметить, что динамические (временные) характеристики наиболее часто выпадают из рассмотрения значимых параметров при создании устройств звукопередачи. Измерение большинства параметров акустической аппаратуры осуществляется, как правило, с использованием стационарных сигналов, с минимальной динамикой их характеристик. Однако имеются данные о том, что динамический режим звучания сложного сигнала существенно отличается для восприятия от звучания стационарного и тем более тонального сигнала.

В последнее время появилось много работ, показывающих, что для описания сложного звука необходим более тонкий анализ, чем было принято ранее. Обзор таких исследований дан, например, И. Питерсоном. Весьма наглядны в этом плане результаты, полученные при разработке систем искусственной реверберации. Большинство промышленных ревербераторов обеспечивает такую плотность эхо-сигналов, при которой выделение отдельного эхо- сигнала из реверберационного процесса становится невозможным. В то же время известно, что реальный реверберационный сигнал характеризуется постепенным усложнением структуры эхо-сигналов по мере роста запаздывания, причем на начальных этапах процесса (первые 50-100 мс после прямого сигнала) отмечается наиболее разряженная структура эхо-сигналов. Введение специальной системы линий задержки для управления начальным участком реверберационных сигналов позволило создать более естественную акустическую атмосферу при формировании звучания в сравнении со звучаниями, в которые подмешивается искусственная реверберация без начального участка реверберационного процесса.

Из рассмотренных примеров видно, что выбор тех или иных принципов формирования звучания, без выявления параметров первичного поля, значимых для восприятия в конкретной ситуации прослушивания, является причиной априорной искусственности вторичного поля.

Различие ситуаций звучания первичного поля и воспроизведения вторичного связано не только с чисто акустическими различиями, но и с особенностями информации, поступающей по каналам других модальностей. Особое влияние на формирование полимодального слухового образа оказывают зрительные воздействия.

Ввиду особой значимости взаимодействия слуховой и зрительной модальностей при формировании образа восприятия рассмотрим некоторые особенности исходной физической природы звуковых и световых объектов. Такой анализ особенно важен для учета межмодального взаимодействия при формировании вторичного поля техническими средствами.

Одна из принципиальных особенностей различия зрительных и слуховых воздействий связана с тем, что большинство элементов предметного мира, являющихся источниками звука, могут быть объектами для зрения только при наличии внешнего источника освещения. Характеристики зрительного образа определяются как свойствами самого рассматриваемого объекта, так и свойствами источника света. Иными словами, объект зрительного восприятия оказывается в этом смысле пассивным элементом внешнего воздействия (за исключением самих источников света). Этот же «пассивный» в световом отношении элемент внешнего воздействие может быть активным для слухового восприятия, являясь излучателем звука.

Другими словами, большинство физических объектов не могут быть восприняты зрительной системой в отсутствие источника света. Наоборот, для ситуации слухового восприятия наличие дополнительных источников звучания не является обязательным условием; исключением будет информация о среде, заключенная в отраженных звуках. Это качественное различие в физической природе световых и звуковых объектов представляется нам очень существенным для выявления специфики их восприятия. С учетом этого различия необходимо проводить и анализ влияния зрительной информации на характеристики слухового образа. Так, для случая звукового поля пассивными в указанном смысле будут незвучащие объекты, информацию о которых слушатель получает, сравнивая отраженные от них сигналы с сигналами звучащих объектов.

Другое существенное отличие физической природы объектов слухового и зрительного восприятия связано с тем, что для звука необходима протяженность звучания во времени (одновременно с распространением в пространстве). Иначе невозможно само существование акустической волны. В то же время для зрительных объектов (в масштабе отрезков времени, необходимых для зрительного восприятия) физическое (но не психологическое) описание не требует обязательного введения параметра времени. Отсюда понятно, что при изучении слухового восприятия должен предусматриваться специальный анализ взаимосвязи пространственно-временных характеристик сигнала и их роли в формировании образа восприятия.

В этой связи интерес представляет следующая особенность вторичных звуковых полей, отмеченная А. Молем. Развитие средств звукозаписи, т. е. техническое обеспечение хранения во времени физического объекта, имеющего собственную протяженность во времени, создало уникальную возможность восприятия звука, аналогию с которой невозможно найти ни в одной из других модальностей. Благодаря звукозаписи восприятие может осуществляться в обратном ходу времени направлении. Как пишет А. Моль, совокупность звуковых сигналов «характеризуется определенным направлением течения, согласующимся с направлением движения Вселенной. Но отображение времени на пространство приводит к тому, что временные сигналы приобретают свойственную пространству обратимость. Запись является обратимой, т. е. ее можно воспроизвести в направлении, обратному тому, в котором музыкальное произведение было задумано композитором.

Наконец, вследствие отображения времени на пространство при помощи звукозаписи временной материал приобретает свойство делимости… Магнитную ленту, вдоль которой распределен звуковой материал, можно разрезать на любое число частей, склеить эти части в любом порядке…».

Необходимо отметить, что обсуждение понятий переноса звучаний из первичного поля во вторичное, принципов формирования вторичных полей, физической природы сигналов и т. п. имеет практический смысл лишь для изучения восприятия преобразованных опосредствующими каналами натуральных звучаний. Как мы уже показали раньше, такие преобразованные звуки становятся во вторичном поле искусственными звучаниями, но сохраняют при этом определенное предметное содержание. Именно степень искажения и «размытости» предметности при формировании вторичного поля может являться, по нашему мнению, показателем качества вторичного поля. Анализ предметного содержания слухового образа необходим для выявления адекватности образа вторичного звучания образу, который возникает при восприятии исходного натурального звука (в первичном поле).

В рамках представлений о предметной отнесенности слухового образа и о его отношении к эталонам, сформированным в опыте человека, использование понятий первичного и вторичного звуковых полей теряет смысл для большой группы синтезированных и других искусственных звуков. Ведь большинство из них существует только в звучаниях, созданных техническими системами звуковоспроизведения, т. е. во вторичном поле натуральных звуков. Главное, однако, в том, что искусственные звуки не имеют четко выраженной предметности, а значит, и невозможна оценка искажения звучания по отношению к некоторому исходному звуку (здесь мы не рассматриваем ситуацию нескольких этапов приема передачи искусственного звука). Поэтому сама постановка вопроса о переносе звучания такого искусственного звука из первичного звукового поля во вторичное оказывается по существу не связанной с рассматриваемой проблемой.

Отметим еще один важный момент. В экспериментальных исследованиях слухового восприятия применяются технические средства для предъявления стимульных воздействий, т. е. психологические эксперименты по слуху практически осуществляются только в условиях восприятия во вторичном поле. Ясно, что анализ и интерпретация получаемых в исследовании данных будут неполными, если не будет произведена оценка изменений звука при его преобразовании во вторичном поле. Особенно это касается случаев использования для экспериментов искусственных, не имеющих четкого предметного содержания звучаний. А ведь именно такие звуки применяются чаще всего в психоакустических экспериментах.

2.3 Акустическая среда в слуховом восприятии

Пространственно-временные свойства звука приобретают особую роль в формировании слухового образа для ситуаций восприятия звучаний объектов естественной акустической среды человека. Как мы уже показали, дифференцировка звуков по источникам их происхождения (или, более точно, - по отношению к источникам звуковых колебаний и к звуковому контексту этих источников) является одним из главных оснований разделения звуков как объектов слухового восприятия. Такое разделение связано с выявлением пространственно-временных отношений между разными звуковыми объектами восприятия, а также между этими объектами и акустической средой, составляющей контекст восприятия. Как раз по этим отношениям оказалось возможным отделить класс натуральных звуков от искусственных.

Однако это не означает, что в исследованиях восприятия искусственных звуков снимается задача анализа пространственно-временных свойств звуковой среды. Наоборот, такой анализ необходим для выявления степени отличия характеристик искусственного звука от натурального, особенно при изучении восприятия звуков, преобразованных техническими средствами приема - передачи акустического сигнала.

Необходим специальный анализ пространственно-временной специфики источников звучаний наряду с акустическими условиями их формирования и восприятия. Такая необходимость следует из многочисленных данных, полученных в исследованиях стереофонии, архитектурной и музыкальной акустики и т.п. Эти исследования показывают значимость для восприятия как локализации конкретного звукового объекта (локализации в пространстве и локализации как целостного образования), так и акустической информации об обстановке прослушивания. Убедительно продемонстрирована роль реверберации (отраженных звуков) в формировании целостного образа восприятия. Более того, показано, что во многих случаях информация об обстановке оказывается более значимой в сравнении с информацией о размещении источников звука, т. е. возможно представление звуковых объектов в пространстве на основании только информации об акустической обстановке, без их непосредственной локализации. Так, В. В. Фурдуев утверждает, что преимущества стереофонического звучания музыки связаны не столько с обеспечением возможности пространственной локализации кажущихся источников звука, сколько с воссозданием акустической атмосферы большого зала, куда переносит слушателя стереофонически воспроизводимая музыка. Причем к пространственным характеристикам звучания он относит и временную структуру ранних отражений, которая определяет впечатление объема помещения прослушивания.

Значимость информации об акустической обстановке звучания легко осознается человеком, который попадает в заглушенную акустическую камеру. Конструкция акустической камеры такова, что она, с одной стороны, полностью изолирована от внешних звучаний, а с другой - в ней практически отсутствуют отраженные звуки. Для описания ощущений человека, находящегося в таком помещении, удобно в качестве аналогии рассматривать ощущения человека в невесомости: их описания оказываются достаточно сходными. Действительное сходство ситуаций невесомости и изоляции от привычной акустической среды определяется тем, что в обоих случаях человек лишается некоторой информации о среде, непрерывно поступающей по одному из сенсорных! каналов. Причем как гравитационная, так и слуховая информация о среде обрабатывается, как правило, неосознанно, а осознание наступает, если только исчезает один из потоков информации о состоянии среды.

Отметим, в качестве предложения, что указанные процессы в действительности могут рассматриваться не только в виде аналогии, а иметь и более близкие механизмы, если принять во внимание, что вестибулярная и слуховая системы связаны как функционально, так и морфологически. Обе эти системы обеспечивают ориентацию человека в пространстве: вестибулярный аппарат - за счет обработки гравитационной информации, слуховая система - за счет анализа акустической информации об окружающем пространстве.

Человек, оказавшийся в акустической камере, совершенно иначе, чем в обычной обстановке, воспринимает не только пространство помещения, о характеристиках которого он просто не способен составить какое-либо адекватное представление (особенно если лишен к тому же и зрительной информации), но и любые звуки (например, собственный голос или голос собеседника) становятся для него неузнаваемыми. Оказывается невозможным также оценить расстояние между слушателем и источником звука.

Таким образом, при изучении слухового восприятия невозможно абстрагироваться от влияния акустической атмосферы, создаваемой отраженными звуками, на результат восприятия. Более того, во многих случаях адекватного восприятия конкретных звуков требуется помещение с вполне определенными характеристиками. Церковная музыка, которая отличается строгим стилем, может исполняться в залах с очень большим временем реверберации. Однако игра современного симфонического и тем более эстрадного оркестра в церкви вызвала бы какофонию звуков. Нельзя в очень больших спортивных залах исполнять камерные произведения - воздействие такого исполнения будет очень далеким от задуманного автором. На значение окружающей обстановки в формировании образа восприятия обращает особое внимание Р. Тэйлор, показывая принципиальную роль познаний в акустике (и в психоакустике) архитектора, создающего помещения прослушивания. Так, «современный любитель музыки в отличие от его предков уже не может удовлетвориться акустикой знаменитых старых залов. Современное поглощение, обусловленное публикой, значительно снизилось. Дамы в мини-юбках в этом отношении не могут конкурировать со своими прабабушками, облаченными в пышные туалеты, и поэтому теперь время реверберации залов, несомненно, увеличилось по сравнению с добрыми старыми временами».

Оценка человеком акустической обстановки позволяет ему точнее осуществлять пространственную локализацию слуховых объектов. При этом установление пространственных координат слухового образа сложного звука обеспечивается целым комплексом слуховых характеристик, связанных не только со способностью бинаурального слуха определять направление на источник звука. Одновременно с бинауральной локализацией направления производится слуховой анализ динамических составляющих тембра и других качеств звука.

Ориентация человека в окружающей среде связана также со способностью слуховой системы оценивать и измерять пространственные характеристики самого звукового объекта. Так, воспринимаемый размер звукового объекте оказывается меньше для звуков, имеющих больше высокочастотных составляющих в спектре. От спектрального состава звука зависит также и структура слухового образа, характеризующаяся такими субъективными свойствами, как объем и плотность. Именно благодаря пространственным свойствам слуха значительное количество признаков, которые человек использует при описании звуков, так или иначе связаны с представлениями о форме и величине слухового образа.

Е. Назайкинский выделяет следующие факторы, по которым слух при восприятии сложного звука определяет реальное пространственное расположение источников:

1. зависимость громкости и тембра от удаленности источника звука;

2. соотношение громкости и тембра разноудаленных источников звука;

3. зависимость крутизны фронта звуковой волны от расстояния;

4. разница в направлении, громкости и времени прихода звуковых сигналов, принимаемых левым и правым ухом;

5. время реверберации, характеризующее особенности помещения.

При этом пространственная структура воспринимаемого звука тесно связана с его динамикой, т. е. с временными свойствами сигнала. «Важным фактором слуховой оценки пространства является зависимость крутизны фронта звуковой волны от удаленности источника звука. Известно, что способность уха реагировать на структуру волнового фронта имеет большое значение для оценки расстояния. Чем больший путь проходит звуковая волна, тем меньше ее крутизна. И наоборот, чем ближе источник, тем круче фронт. Особенно ярко способность оценивать крутизну волнового фронта сказывается на низких звуках, а также на инфранизких частотах. В музыкальном исполнении такими инфразвуковыми частотами являются, например, частота вибрато (6 - 6,5 Гц), ритм быстрых пассажей - равномерное движение шестнадцатых либо тридцатьвторых в быстром темпе, или специальные приемы исполнения - трель, тремоло. Поэтому чем больше источников низких частот в звучании музыкального произведения, тем более рельефной кажется стереофоническая пространственная картина оркестра или вокального ансамбля, а также точнее определяются пространственные координаты отдельных инструментов».

Значение динамических составляющих звука для его пространственного восприятия человеком показано также во многих психоакустических исследованиях. Причем динамика играет роль не только в анализе пространственных свойств звука, но и в локализации (идентификации) звуков как целостных объектов. Среди динамических характеристик особое внимание уделяется переходным процессам сложных звуков. Так, В. Джорж показал в эксперименте важность атаки звука для определения тональности звучания музыкального инструмента. Существенная роль динамических характеристик звука в процессах локализации отмечается в уже упомянутой работе С. С. Стивенса и Е. Б. Ньюмана.

Важную роль временного параметра в формировании целостного слухового образа показала в своей работе М. Джонс. Необходимость анализа развития процесса восприятия во времени следует из самого названия статьи «Время, наше потерянное измерение». Автор утверждает, что критерием, по которому осуществляется обнаружение человеком звукового паттерна как целостного образования, является сохранение временного порядка звуков. При этом время становится равноправным измерением при описании слуховых событий, таким же, как высота и громкость звука. С введением времени в качестве одного из измерений слуховой образ рассматривается как набор слуховых паттернов, чья структура заключает широкий диапазон временных отношений.

Итак, исследования роли динамики звука при его восприятии вновь показали, что время является необходимым качеством для описания изучаемых процессов. Ясно, что временная структура отдельных звуковых объектов не может анализироваться слухом вне зависимости от их пространственных свойств и от структуры акустической обстановки, сопутствующей звучанию этих объектов. В этом проявляется неразрывная связь пространственных и временных характеристик звучания при слуховом восприятии.

В нашей работе не ставилась задача подробного анализа исследований восприятия пространственно-временных свойств звука. При необходимости читатель может обратиться к работам В. В. Фурдуева и других авторов. Наиболее полный обзор данных, полученных при изучении пространственного слуха представлен Й. Блауэртом. При этом следует отметить, что большинство психоакустических исследований построено на описании закономерностей локализации слуховых объектов при восприятии традиционно применяемых в психоакустике искусственных сигналов, причем в акустической обстановке, далекой от привычных для человека условий. Иными словами, для психологического изучения слухового восприятия данные психоакустики могут быть использованы для анализа часто только в качестве сырого материала. Их недостаточно для решения вопроса о механизмах слухового восприятия как процесса формирования слухового образа реальных звуковых объектов.

Указанные соображения определили выбор специального исследования особенностей слухового образа, связанных с пространственными характеристиками звучания, близкого к натуральному, и в условиях, приближенных к реальной для человека ситуации прослушивания. Это исследование было осуществлено совместно с А. В. Беляевой в рамках объединения психофизической и вербально-коммуникативной линий анализа психических явлений. Ниже представлены некоторые обобщенные результаты исследования, демонстрирующие значимость пространственных характеристик для формирования слухового образа.

ГЛАВА 3 ПРОЕКТНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ

3.1 Концепция «слухового потока»

Метафора «слуховой поток» впервые использована А. С. Брегманом и Дж. Кэмпбеллом для обозначения субъективной репрезентации последовательности звуков, которая может быть интерпретирована как «целое», поскольку она проявляет внутреннюю согласованность и неразрывность. Однако само явление впервые описано Г. А. Миллером и Г. А. Хейсе гораздо раньше; для объяснения явления формирования слуховых потоков они предложили термин «порог трели» (trill threshold).

Тот факт, что перцептивные эффекты звуков во многом зависят от контекста, в который этот звук внедрен, отмечался многими исследователями. Другими словами, на воспринимаемую высоту, тембр и громкость влияют звуки, которые предшествуют ему, совпадают с ним и даже следуют за ним во времени. Обычное слушание скорее синтетическое, чем аналитическое, поскольку, несмотря на то, что слуховая периферия выполняет анализ сложного звука внутри определенных спектральных и временных границ, мы обычно воспринимаем такой сложный звук скорее «как целое», чем как сумму частей. А процесс, посредством которого возникающие одновременно элементы группируются в отдельный объект, по его мнению, может быть процессом перцептивного слияния.

Таким образом, теория формирования слуховых потоков касается того, каким образом слуховая система определяет, является ли последовательность акустических событий результатом одного или более чем одного источника звука. Физический же источник рассматривается при этом как некоторая последовательность акустических событий, исходящих из одного месторасположения. В качестве исходного было выдвинуто предположение о том, что формирование слухового потока как целого возможно только при существовании, как правило, единого источника звука, а сам поток отражает собой акустические характеристики реального источника звука. При этом в большинстве случаев (по крайней мере, в естественных условиях) каждый из слуховых потоков свидетельствует о наличии одного источника звука. Следовательно, в среде, где имеется много источников звука, формируется несколько слуховых потоков. Впоследствии С. Мак-Адамс наряду с понятием «слуховой поток» вводит понятие («метафору») «слуховой образ» или «образ звукового источника» примерно в том же значении. По С. Мак-Адамсу, «слуховой образ - это психологическая репрезентация реального звукового объекта, проявляющегося в когерентности его акустического поведения». Автор считает, что именно временной характер паттерна акустических характеристик звука, которые обладают внутренней согласованностью, обусловленной единым звуковым источником, обеспечивает целостный слуховой образ.

Свойства, проявляемые слуховыми потоками, подробно обсуждаются С. Мак-Адамсом и А. С. Брегманом и обобщаются в более поздних работах С. Мак-Адамса. В целом они сводятся к следующим особенностям слухового восприятия.

1. Можно фокусировать внимание на данном потоке в течение некоторого времени; это значит, что поток, по определению, проявляет временную согласованность.

2. Для разделения звуковой последовательности на меньшие потоки необходимо определенное время, поскольку перцептивная система, по-видимому, анализирует элементы последовательности, как приходящие от одного источника до тех пор, пока не наберется достаточно информации для альтернативного решения.

3. Можно переключать внимание на разные слуховые потоки, однако невозможно сфокусировать его сразу на нескольких потоках. Выделяя один когерентный поток, слушатель тем самым относит к фону все остальные. При этом очень трудно сфокусировать внимание на потоках, первоначально отнесенных к фону (точно так же, как и в случае куба Неккера и других подобных зрительных иллюзий).

4. При восприятии можно легко упорядочить во времени события внутри потока, но более трудно определить относительный порядок событий между потоками.

Спектральная неразрывность последовательности акустических событий - не единственный признак звукового источника, обеспечивающий целостный образ восприятия. Должны существовать и критерии разделения комплексов звуков разных источников, излучающих одновременно. Имеются факторы, определяющие слияние и разделение одновременно возникающих слуховых потоков. Были выделены 4 таких фактора.

1. Когерентная амплитудная модуляция звуков источника.

2. Когерентная частотная модуляция.

3. Сложное соединение амплитудной и частотной модуляции, которое определяет спектральную огибающую, подразумевающее стабильную резонансную структуру (такую, как форманты гласных).

4. Общая пространственная локализация (динамическая согласованность временных, интенсивностных и спектральных различий звуков в двух ушах для всех элементов источника при его движении или движении головы).

Когерентная частотная модуляция, по С. Мак-Адамсу, — это модуляция, сохраняющая отношения частотных составляющих. Если же при частотной модуляции эти отношения не сохраняются, то целостный звуковой комплекс «разваливается» (например, в случае сохранения постоянной разницы между частотами).

Различные источники звука обязательно характеризуются пространственной и временной обособленностью - главными качествами предметности. Вместе с тем данный круг работ практически не затрагивает вопросов выявления непосредственного предметного содержания образа и той роли, которую предметность играет в процессах формирования слухового образа. Рассмотрим некоторые результаты исследований, в которых предметное содержание образа прямо характеризует адекватность слухового восприятия.

3.2 Звук и аудиостиль в рекламном ролике

«Визитная карточка» компании, то есть ее лицо, обращенное к обществу (клиентам, потребителям, партнерам, властям, критикам т.п.), складывается из многих составляющих – от графической концепции фирменного стиля до запаха дезинфицирующего средства в туалете. Отнюдь не последнюю роль в формировании имиджа компании играет и звуко-музыкальная сторона. Ее владения простираются от музыки, запрограммированной для звучания в телефонной трубке в режиме «hold», до широкомасштабных спонсорских акций в области культуры. Звуковой образ компании, иначе говоря, то, что специалисты называют аудиостилем, представляет собой реально существующее явление, и рекламные агентства или отделы крупных компаний так или иначе вынуждены заниматься его разработкой.

Несмотря на то, что посредством слуха человек воспринимает всего около 20% поступающей к нему информации, звук - это именно тот фактор, воздействия которого человек не может избежать. Так можно не смотреть на экран телевизора во время рекламной паузы или вообще уйти в другую комнату, но не возможно при этом не слышать звукового ряда (текстового или музыкального) ; либо во время презентации или коктейля можно за деловой беседой проигнорировать фигуры из воздушных шариков на потолке или особенности сервировки стола, но невозможно избежать «ненавязчивого» музыкального фона. И в том, и другом случае звуко-музыкальный ряд воздействует на реципиента на подсознательном уровне. Именно поэтому и заказчик, и разработчик аудиостиля должны достаточно отчетливо представлять себе, что именно должен в той или иной ситуации услышать реципиент (какой стиль, жанр, какая музыка, в каком характере, с каким текстом и т.п.).

Музыка (и звук вообще) является мощным средством воздействия на сознание и подсознание человека, на его поведенческие моменты и, через это, даже на определенные социальные процессы.

Разработка аудиостиля компании лежит в точке пересечения многих дисциплин, главным образом, музыковедения, психологии и рекламы. К сожалению, психологический аспект звука продолжает оставаться «закрытой книгой» для большинства отечественных рекламистов , поэтому даже те немногие из них, кто уже всерьез задумывается над необходимостью разработки аудиостиля, не могут предложить своим клиентам ничего сложнее концепции «банкирам – классику, торговцам - попсу».

Аудиостиль компании состоит из двух основных компонентов – стабильного и мобильного. Стабильный компонент представляет собой совокупность звукомузыкальных единиц, создающих цельный устойчивый звучащий образ компании; мобильный компонент – это мероприятия и акции, проводимые компанией.

Основой стабильного компонента аудиостиля компании может служить определенное музыкальное произведение или специально написанная композиция, непосредственно ассоциирующаяся с компанией либо с определенным брендом, торговой маркой, типом продукции, личностью руководителя и т.п. Эта композиция, в свою очередь, состоит из достаточно самостоятельных элементов, которые могут быть использованы по отдельности. К ним относятся: общий характер звучания – тембровые, фактурные, жанровые, стилевые моменты; определенное, хорошо узнаваемое, мелодическое построение («песенка»), возможно связанное с рекламным слоганом или текстом, либо озвученным названием компании, бренда и т.п.; вычлененный из этого построения краткий мотив, используемый в качестве «позывных» в различных ситуациях (в кратких рекламных роликах на радио и телевидении, для привлечения внимания к объявлениям в магазине, метро и т.п.)

Построение музыкального ряда фирменных мероприятий (презентаций, праздников, деловых и научно-практических конференций, выставок и т.п.) – не менее важная и сложная задача, чем разработка аудиостиля в целом. К примеру, при необходимости подчеркнуть стабильность фирмы и престиж проводимого мероприятия обычно используется «классическая» музыка, так как классическое искусство является символом (и синонимом) крепких традиций, устойчивости, богатства и блеска. Негромкая динамика и не привлекающий внимание тип выразительности используется при необходимости создания музыкального фона для данного мероприятия.

Было принято решение, что для создания аудиорекламы Магнитогорского педагогического колледжа нужно использовать голоса студентов. Связано это, в первую очередь, с тем, что человек воспринимающий рекламу, ассоциирует себя с подобными себе. Значит, молодые люди, слушающие рекламу, будут больше доверять голосу молодого человека. Понимая, что студенты не имеют опыта дикторской работы, определили, что нужно будет начитать тексты разным студентам. Кроме того, были созданы несколько рекламных текстов, которые начитывали разные люди. В результате проведённой работы было создано чуть менее двадцати вариантов текста. После отбора в работу взято три текста.

Естественно, эти звуковые файлы сделаны не в студии, начитаны не профессиональными дикторами, а студентами, поэтому необходима глубокая обработка этих материалов, которая будет описана ниже.

В качестве музыкального фона аудиоролика были рассмотрены различные произведения от классических до современных эстрадных. Для абитуриента будет ближе и понятнее эстрадная музыка, но она слишком известна и «заезжена». Малоизвестные произведения использовать не имеет смысла, потому что, несмотря на их низкую популярность, за них необходимо будет оплатить авторские права. Учитывая это, принято решение самостоятельно создать музыку для рекламы. Причём сделать это нужно в разных эмоциональных видах. Для молодых людей близка электронная музыка, поэтому музыкальный фон сделан в таком стиле.

Тексты рекламных роликов:

Текст 1 (Женский голос) – «Думаешь куда пойти учиться? Сделай правильный выбор, приходи в МПК, Магнитогорский Педагогический Колледж ул. Правды 79»

Текст 2 (Мужской голос) – « Надоели однообразные школьные будни? Приходи к нам и радуйся понедельникам. Стипендия, конкурсы, а главное самостоятельная взрослая жизнь. Ленивые, весёлые, креативные, активные - ждём и приветствуем в нашем Магнитогорском Педагогическим Колледже»

Технология производства рекламного аудио ролика

Для создания рекламного аудио ролика был взят секвенсор (программа) «Ableton Live 9».

Для создания были выбраны синтезаторы «Native Instruments MASSIVE», «Ableton Live Simpler» «U-HE Dark Zebra 2» «Native Instruments Absynth 5», «Native Instruments Battery 4», а так же пак плагинов обработки звука «Izotope Ozone 5» «Native Instruments Supercharger GT» «Native Instruments Transient Master».

Native Instruments Absynth 5 - Полумодульный синтезатор, предлагающий широкий спектр звуковых возможностей. Идеально подходит для падов(Pads), атмосферных, и других звуках.

Native Instruments MASSIVE - 3-х осцилляторный VSTi синтезатор от разработчика Native Instruments - титана в сфере музыкального софта. Данный плагин используется в основном для электронной музыки.

u-he Zebra 2 - это модульный синтезатор, который сочетает в себе субтрактивный и аддитивный синтез с мощным движком модуляции и встроенного раздела эффектов.

Izotope Ozone 5 - имеет несколько модулей для обеспечения полного цикла обработки в процессе мастеринга (или, технически более грамотно, "Премастеринга", т.к. Ozone обеспечивает только обработку, но не прожигание КОМПАКТ-ДИСКА, преобразование файла, и т.д.).

План создания:

1. Создание сценария и выбор стиля звуковой подложки

2. Подбор инструментов и синтезаторов

3. Создание мелодии, опираясь на знания музыкальной теории

4. Монтаж трека на тайм линии

5. Формирование трека как целого и единого

6. Лейринг

7. Аранжировка

Мастеринг

1. Эквализация

2. Создание психоаккустического пространства (расширение стереобазы)

3. Уравновешивание партий по громкости (компрессия, лимитирование)

4. Повторная эквализация

5. Эксайтерная обработка

6. Максимализация громкости

Подбор инструментов и синтезаторов.

Для выбора синтезаторов не нужно иметь особых знаний, подойдёт практически любой, выбор завит от опыта и побуждающих следствий. В каждом плагине (синтезаторе) есть свой набор пресетов. Пресеты- настройки плагина. В синтезаторе «Absynth 5» был выбран пресет для мелодии, но не удовлетворяли его резкие переходы от левого наушника к правому, поэтому он был доработан, убрав лишнюю реверберацию и эффекты delay. Для басовой подложки был выбран синтезтор «MASSIVE». В нём не использовались пресеты, а создавались настройки с нуля.

Создание мелодии, опираясь на знания музыкальной теории.

Для создании мелодии нужны знания музыкальной теории, достаточно и незначительных.

В примере была создана композиция, основанная на си-бемоль минорных трезвучий и её разрешения. Соответственно необходимо знать тональности и их разрешения рис.1.

Рис.1 Мелодия на тайм линии

Лейринг.

Layering (лейринг) - техника создания тембра за счет наслоения нескольких разных звуков с разными тембрами.

Чаще всего лееринг подразумевает частотное разделение предполагаемого финального звучания на слои, которые потом формируются наиболее удобными средствами. Например, низ для пада можно сделать из простейшего аналогового пада, но при этом обрезать неприятные верха и заменить их верхами другого пада; вместо того, чтобы вытягивать тусклый клик бочки точной эквализацией, можно просто срезать ей весь верх и добавить другой ваншот, в котором срезать весь низ.С технической точки зрения лееринг интересен тем, что каждый слой существует самостоятельной жизнью, и управление какой-либо частью тембра производится напрямую, а не изменением ачх; также лееринг позволяет накладывать эффекты не на весь звук целиком, а только на необходимые участки.

Аранжировка (от фр. arranger - приводить в порядок, устраивать) - искусство подготовки и адаптации музыкального произведения для представления его в форме, отличной от первоначальной. Отличается от инструментовки тем, что допускает применение различных способов развития первоначального материала - изменение гармонии, применение транспозиции и модуляций, добавление нового материала, вступления, заключения и т.д.

Мастеринг.

Эквализация.

Эквализация занимает одно из самых главных мест в мастеринге. Перед тем как использовать этот принцип мы должны определиться какая партия (мелодия, лилы, пады и т.д.) будет ведущая, а какая второстепенная. После того как мы определились, можно приступать к эквализации. Для басовых партий обрезаются верхние частоты, чтобы они не мешали остальным партиям рис.2, 3. Мелодии как правило обрезаются нижние и верхние частоты и остаются только средние, это так же делается для разрешения конфликтов баса, бочки и других инструментов.

Рис.2 Срез верхних частот для баса

Рис.3 Эквализация мелодии

Создание психоаккустического пространства (расширение стереобазы).

Так же является одним из самых главных аспектов, так как расширение стереобазы будет создавать понятной общую картину пространства, помещать слушателя в «мир»(пространство), влиять на его восприимчивось а так же будет помогать в разрешении конфликтов инструментов. Помещая инструмент в определённое, либо желаемое место в пространстве трека, будет достигаться эффект единого образа, влиять на психику слушателя рис.4.

Рис.4 Плагин расширения пространства

Уравновешивание партий по громкости (компрессия, лимитирование).

Компрессия (сжатие) - процесс изменения динамики звука, выравнивание его громкости, делающее громкий звук тише. По сути компрессор - это автоматический регулятор громкости.

Компрессия позволяет «выделить», «уплотнить», «раскачать», «выровнять», акцентировать атаку инструмента или же всего микса. Компрессор - это незаменимый прибор при мастеринге и сведении. Компрессия используется во всех сферах звуковой индустрии (музыка, телевидение, радио, кино и т.д.), и особенно важна в современной музыке. Правильно настроенный компрессор делает звучание микса более «упругим», «уплотняет» вокал, делает бас и барабаны более «яркими» и «плотными». Компрессия так же может добавить «окраску» ,сделать сигнал «теплее» и «толще» или «ярче» и «острее».

Недостаточно сжатые треки могут звучать неразборчиво, «сухо» или «пусто». К примеру, недостаточно сжатый трек гитары может звучать неразборчиво и периодически пропадать в миксе, или же наоборот вылезать на первый план в незапланированных местах. Но это совсем не означает, что все инструменты нуждаются в компрессии. Основная сложность при настройке параметров компрессора - это то, что все они связаны между собой, и изменение одного из параметров будет влиять на работу других. Поэтому при выставлении или изменении одного из параметров попробуйте изменить и другие, возможно новое значение подойдёт больше.

Порог (Treshold) - если порог срабатывания установить слишком высоким, то звук подвергнется недостаточной обработке. Если же слишком низким, то возможно несколько вариантов: произойдёт компрессия звуков не нуждающихся в ней, сожмётся весь сигнал и он просто заглушится. Обычно порог компрессора выставляется первым, а уже затем остальные параметры, после предварительной настройки параметров попробуйте изменить порог, потому как чрезмерное сжатие может происходить не из-за большого соотношения или других параметров, а из-за слишком низкого порога срабатывания.

Соотношение (Ratio) - чем меньше соотношение тем меньше компрессор воздействует на сигнал. Небольшое соотношение обычно применяется когда необходимо незначительно, аккуратно сжать динамику, к примеру "нежную" партию вокала или другие "мягкие" инструменты, такая компрессия работает мягко и не допускает искажений. Большое соотношение применяется когда необходимо значительно ограничить динамику, или лимитировать сигнал. Например если трек содержит широкий динамический диапазон, и есть необходимость выровнять по громкости тихие и громкие части трека. Отправной точкой для настройки параметра может послужить наиболее часто используемое значение 3:1.

Атака (Attack) - время атаки настраивается в зависимости от целей которых вы хотите достичь. Если вы хотите подавить резкие атаки звука, такие как например удары по струнам гитары или щелчок барабана, то установите очень быстрое время атаки, тогда компрессор не будет их пропускать. Если же вы не хотите затрагивать резких атак звука, а хотите сжать только средние по длительности звуки, то увеличьте время до того значения пока компрессор не перестанет сжимать мгновенные значения, и пока не начнётся компрессия средних по скорости сигналов. Имейте ввиду что быстрое время атаки может повлечь за собой появление искажений в звуке (особенно если в звуке присутствуют низкие частоты), но всё же если есть необходимость использовать быстрое время атаки, то возможно лучшим решением будут использование многополосного компрессора.

Восстановление (Release) - если время атаки очень быстрое и настроено для подавления резких щелчков звука, то и время восстановления также должно быть быстрым, потому как если оно будет коротким, то после щелчков будет происходить нежелательное подавление основного звучания инструмента. Чаще всего чем быстрее время атаки, тем также быстрее и время восстановления и наоборот. Потому как быстрое время атаки обычно применяется к резким динамичным звукам, и если время восстановления будет слишком длинным, то компрессор не будет успевать восстанавливаться, и в результате будет подавлять звуки, не нуждающиеся в компрессии, эффект будет похож на выплывание звука. Но применяя довольно длинное время восстановления можно добиться художественного эффекта раскачивания, к примеру, для драм партии. Наоборот если время атаки длинное, то короткое время восстановления приведёт к тому что компрессор слишком быстро будет переставать сжимать сигнал и особого толка от компрессора не будет.

Компенсация громкости на выходе (Gain или make-up gain) - все компрессоры на выходе оснащены параметром восстановления громкости. После компрессии звук становится тише, и очень сложно сопоставить результаты до, и после компрессии, поэтому на выходе громкость восстанавливается параметром Gain или make-up gain. Некоторые компрессоры обладают встроенной функцией автоматического восстановления громкости (auto gain), это облегчает работу, но данная функция не всегда ведёт себя корректно и периодически на выходе всё равно требуется подстройка громкости. После восстановления громкости компрессор то включается, то выключается несколько раз кнопкой (bypass) для сопоставления результата, после чего возможно более точно скорректировать настройки.

Лимитер (англ. Limiter - ограничитель) - ограничитель динамического диапазона (часто путается с максимайзером). В большинстве случаев используется для предотвращения перегрузки (клиппинга) и подавления кратковременных всплесков уровня (пиков), при выравнивании динамики сигнала.

Лимитер это тот же компрессор, но настроенный на жёсткое ограничение. Главными отличиями лимитера от компрессора является:

Реакция – способность моментально реагировать на изменения уровня сигнала, с временем атаки (Attack) от 0 - 10 мс.

Агрессивность – соотношения входного сигнала к выходному (Ratio) начинается от 10:1 до 60:1 (в большинстве случаев – бесконечность).

Возможность управления данными параметрами связана с частой потребностью управлять «жесткостью» ограничения сигнала, т.к. большинство компрессоров неспособны работать с такими параметрами. При использовании очень жёсткого лимитирования сигнал будет клиппирован, на месте пика образуется ровная "площадка", это внесёт неприятные на слух искажения, что является очень нежелательным.

Особенность лимитера в том что в отличие от компрессора он срабатывает мгновенно, и поэтому лимитер очень часто устанавливается после компрессора для того чтобы ловить самые громкие пики сигнала, которые компрессор пропустил вследствие большего времени атаки. Однако это может привести к тому, что фонограмма может потерять "панчовость" (резкость) - подавленные пики могут являться атакой бочки, барабана, перкуссии и подобных инструментов, без атак которых фонограмма может зазвучать глухо и слишком ровно.

Работа лимитера - всегда разрушительна и вносит дополнительные искажения.

«Если есть возможность (пиков не столь много и их можно исправить «вручную») - лучшим решением будет не использовать лимитер!»

Эксайтер (англ. Exciter - возбудитель), (также называемый "гармоническим возбудителем" или "энхансером") - это устройство обработки, используемое для гармонического синтеза (как правило) высокочастотных сигналов, с помощью добавления тонких гармонических искажений.

Гармонический синтез включает в себя создание высших гармоник от основных (более низких) частот сигнала. Обычно шум присутствует в различных частотных полосах в различных количествах, и гармоники, полученные от чистой полосы частот, будут более чёткими. Эксайтеры также используются для синтеза низкочастотных гармоник, в целях имитации глубокого баса на динамиках, не способных их производить. Изначально эксайтеры изготавливались на основе ламп, в настоящее же время они существуют в виде цифровых процессоров, часто пытающихся подражать аналоговым моделям.

Звук, обработанный эксайтером, становится более прозрачным, чем оригинал, а также пространственно более локализованным. Субъективно это похоже на добавление высоких частот, хотя повышение уровня едва измеримо. Слишком сильная обработка эксайтером значительно ухудшает звучание, придавая неестественности, искажений и раздражает слух.

Эквалайзер не добавляет в звук никаких гармоник, он может усилить или ослабить существующие частоты. Если эквалайзер используется для подчеркивания характерных обертонов музыкального инструмента, то он усиливает определенную частотную область. Если же требуемых частот изначально мало, то эквализация не даст желаемого эффекта, либо вместе со слабым сигналом вытащит все нежелательные шумы.

В отличие от эквалайзера, эксайтер сам достраивает высшие гармоники, отталкиваясь от огибающих основных тонов. То есть происходит не усиление требуемых частот, а логичное добавление новых обертонов.

Тонкая обработка эксайтером, при его грамотном применении, даёт ощущение прозрачности и повышение разборчивости звучания. Хотя непонимание процесса эксайтирования может привести к довольно плачевным результатам. Например, эксайтером нет смысла обрабатывать орган или медные духовые инструменты, которые характеризуются очень узкими спектральными интервалами основных тонов. Эксайтирование инструмента, по своей природе не имеющего обертонов, может вызвать весьма неожиданный и чаще всего неприятный эффект.

В отличие от традиционных эквалайзеров, при использовании эксайтера меньше вероятность добавления шума и шипения, которые делают звук менее ясным, особенно это касается магнитофонных записей аналоговой ленты, которые потеряли свою "искристость" из-за частого наложения.

Эксайтеры также используются для восстановления старых записей, добавляя потерянный спектральный состав.

Максимализация громкости.

Для достижения максимальной громкости но без нелинейных (техничесских) искажений используется прибор динамическогй обработки - максимайзер. По принципу работы максимайзер очень схож с работой лимитера, также устанавливается самым последним в цепи обработки, но отличается от него более индивидуальными алгоритмами работы и нацелен на увеличение громкости с минимальным количеством искажений. Причины использования максимайзера в том, что громкая музыка чаще всего кажется "красивее" и "качественнее", чем тихая, и больше привлекает внимание, но на самом деле чаще всего оказывается что качество ниже. Поэтому большинство продюсеров всеми силами стремятся повысить уровень фонограммы при мастеринге: ведь от этого может зависеть ее коммерческий успех. Вторая причина повышения громкости - желание наиболее полно использовать динамический диапазон носителя аудиозаписи. Также важно максимально использовать динамический диапазон воспроизводящего устройства, чтобы запись не тонула в шумах. Увеличение громкости приводит к тому, что аудиозапись теряет свою динамику, это очень заметно на качественной акустической системе, если сравнить две версии одной и той же фонограммы одна из которых будет сильно максимзированна. При одинаковом уровне данных фонограмм максимизированная будут звучать ярче и как будто качественнее, но данная ситуация будет наблюдаться только потому что она громче. Если же громкость этой фонограммы уменьшить до уровня не максимизированной простым опусканием фейдера громкости, то не обработанная фонограмма в сравнении с обработанной будет звучать также ярко, но будет иметь куда большую динамику, что заметно выделяет ее в лучшую сторону в сравнении с максимизированной.

Незначительная максимизация не повредит композиции. Но в современной музыкальной индустрии максимизация и гонка за громкостью в некоторых случаях доходит до того, что музыка теряет всю динамику и звучит очень "плоско".

Разрывы и изломы амплитудной огибающей это обычное явление для подавляющего большинства максимайзеров. Они приводят к аналогичным разрывам и изломам в форме волны выходного звука, это означает, что спектр возникающих интермодуляционных искажений становится широким, охватывающим все частоты. При этом слышимость искажений многократно возрастает. При гладкой амплитудной огибающей интермодуляционные искажения обычно группируются вокруг пиков в спектре сигнала, где они с большой вероятностью будут психоакустически замаскированы этими пиками. При наличии же изломов и разрывов амплитудной огибающей спектр искажений расширяется и может выйти за порог маскировки. Искажения становятся слышны как треск.

В результате вышеизложенного исследования, были созданы рекламные ролики с различными музыкальными фонами.

Код для цитирования: Скопировать