IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Творчество немецкого композитора, пианиста, органиста и теоретика Зигфрида Карг-Элерта (1877‒1933) масштабно и признано в западном музыкальном мире. Его органные произведения часто исполняются в англоязычных странах, а камерно-инструментальные пьесы составляют неотъемлемую часть концертного репертуара исполнителей на духовых инструментах. О неослабевающем интересе к его музыке свидетельствуют многочисленные записи на пластинках и СD. О творчестве композитора написано немало исследований на немецком и английском языках [см.: 8; 9; 10; 11; 12; 14; 16]. В России, однако, имя Карг-Элерта почти не известно, о нём знает разве что небольшой круг знатоков. Показательно, что даже в таких авторитетных справочных изданиях, как «Музыкальная энциклопедия» [6] и словарь Л. Акопяна «Музыка ХХ века» [1], информация о композиторе отсутствует. Между тем, органные и камерные сочинения Карг-Элерта не уступают по содержательной глубине и силе воздействия произведениям Макса Регера. Утонченное и предельно субъективное искусство Карг-Элерта, запечатлевшее характерные черты переходной эпохи и казавшееся современникам непонятным и загадочным, постепенно открывает свою глубину и чарующее волшебство. Основная цель работы – познакомить российского читателя с жизнью и творчеством немецкого композитора, выявить характерные черты его стиля.

Настоящее имя Зигфрида Теодора Карг-Элерта было изменено самим музыкантом на скандинавский манер (Siegfried на Sigfrid) с добавлением к фамилии отца девичьей фамилии матери, тоже изменённой (Elert вместо Ehlert). Карг-Элерт родился в Германии в Оберндорф-ам-Неккаре 21 ноября 1877 года в многодетной семье Иоганна Баптиста Карга и Марии Фредерики Элерт. Он был самым младшим из двенадцати детей. Семья сильно бедствовала, прозябая фактически в нищете. Зарубежные биографы указывают, что отец будущего композитора обладал «импульсивным, легко воспламеняющимся, часто даже взрывным темпераментом» [цит. по: 11, с. 2], однако ему не были чужды благородство, юмор, отчасти и доля гротеска. Полной противоположностью отцу была мать, характер которой определяли такие черты, как терпение, спокойствие, нежность, но в то же время, твердость и консерватизм. Религиозные воззрения родителей также разнились: неистовый католицизм Иоганна Баптиста был трудно совместим с лютеранством Марии. Несмотря на раннюю смерть отца¹, на формирование юного Зигфрида повлияли оба родителя. Как указывает Э. Скотт, Карг-Элерт «на протяжении всей жизни изо всех сил стремился примирить обе части своей натуры» [там же]².

В 1882 году семья переехала в Лейпциг, где музыкальный талант Зигфрида обнаружил кантор Бруно Рётиг. Мальчик стал обучаться музыке, посещая частные занятия по фортепиано. Тогда же и возник его интерес к композиции. Среди его первых сочинений были хоралы и мотеты для церковного хора. Показательно при этом, что систематических знаний по теории музыки он не получил. После смерти отца музыкальный опекун мальчика, господин Рётиг, посчитал, что профессия школьного учителя будет наиболее подходящей для Зигфрида. Поэтому юному дарованию пришлось вынужденно отправиться в Семинарию учителей. Там он научился играть на флейте, гобое и кларнете, но в возрасте 16-и лет сбежал из школы.

В 1893 году Зигфрид перебрался в Маркранштадт, где около трёх лет работал в духовом оркестре. Здесь он познакомился с гобоистом Альфредом Йохаде, который позже погиб на борту Титаника. Впоследствии Карг-Элерт создал несколько версий гимна «Nearer, My God, To Thee», который исполнялся оркестрантами в тот момент, когда судно тонуло.

Вернувшись в Лейпциг, Карг-Элерт поступил в консерваторию по классу фортепиано и композиции. Свои первые опусы он показал Эмилю фон Резничеку, который обеспечил ему финансовую поддержку при обучении. Учителями молодого композитора в консерватории стали Карл Райнеке и Роберт Тайхмюллер (класс композиции), Соломон Ядассон (класс теории музыки) и Альфред Райзенауэр (класс фортепиано). Успехи не заставили себя долго ждать: в 1900 году в консерватории Зигфрид исполнил свой Первый фортепианный концерт, после чего в качестве концертирующего пианиста гастролировал по Германии.

И все же его финансовое положение оставалось тяжёлым. Желая материально поддержать свою мать, Карг-Элерт с августа 1901 года по сентябрь 1902 преподавал фортепиано в Магдебургской консерватории. Он также зарабатывал на жизнь игрой на фортепиано в одном из местных кафе. Стыдясь этой работы, он всегда гримировался, надевая поддельную бороду, чтобы его не могли узнать коллеги и знакомые, если бы им вздумалось случайно туда забрести. Именно в этот период по просьбе факультета Магдебургской консерватории он добавил к своему имени девичью фамилию матери.

В 1903 году Карг-Элерт познакомился с Эдвардом Григом. Эта встреча сыграла решающую роль в его композиторской карьере. Если у него ещё оставались сомнения по поводу того, какой путь предпочесть – быть пианистом или композитором, то они развеялись после того, как его сочинения были одобрены Э. Григом. Последний также представил юного музыканта своим издателям. Чуть позже он предложил Карг-Элерту изменить имя Зигфрид на скандинавский манер, что тот и сделал, испытывая огромное уважение к своему кумиру, которого называл не иначе как «мой незабвенный покровитель» [10, с. 7].

В 1904 году он познакомился с музыкальным издателем Карлом Симоном, занимавшимся продажей фисгармоний³. Этот инструмент приобрел чрезвычайную популярность в начале ХХ века. Встреча с Симоном оказалась судьбоносной, на долгие годы определив предпочтение композитором фисгармонии⁴. За десять лет Карг-Элерт создал свыше ста пьес для данного инструмента. Такую увлеченность сам он объяснял следующим образом: «Фисгармония с ее способностью к выразительности, ее богатством звуковой дифференциации и ее техническим совершенством стала инструментом, который удовлетворял моим чувствительным артистическим требованиям» [цит. по: 11, с. 10]. Среди сочинений, написанных Карг-Элертом для фисгармонии, наибольшую известность получили цикл «33 портрета», «Пассакалия» es-moll и др. Стремясь, с одной стороны, популяризовать игру на фисгармонии, а с другой, воспитать первоклассных исполнителей, Карг-Элерт создал 6-томное учебное пособие «Gradus ad Parnassum», предусматривающее 10 ступеней на пути к исполнительскому мастерству. Музыкальный материал сборника компоновался в соответствии с важнейшими дидактическими принципами системности и последовательности в обучении, которое начиналось с простейших упражнений, связанных с использованием правильной аппликатуры, артикуляции, фразировки и т. п., а заканчивалось виртуозными концертными пьесами. Карг-Элерт разработал специальные этюды, позволяющие справиться с различными техническими трудностями и добиться предельно экспрессивного звучания инструмента. Одним словом, «Gradus ad Parnassum» представлял собой настоящую школу игры и имел своей целью превратить начинающего исполнителя в подлинного мастера, художника звуков.

Ещё в годы обучения в Лейпцигской консерватории Карг-Элерт начал осваивать искусство игры на органе. Долгое время он не решался писать музыку для органа, хотя испытывал огромное желание опробовать свои силы в этой области. Его колебания и сомнения были вызваны боязнью сравнений с Максом Регером, чьи произведения для органа пользовались в тот период огромной популярностью. Так, в одном из писем он признавался: «В тот период (примерно 1905‒1908 годы) я не решался сочинять органную музыку, потому что был испуган присутствием Регера, на кого я в страхе смотрел как на истинного гиганта. Однако сам Регер, который позже жил практически по соседству со мной и с кем я состоял в дружеских отношениях, вдохновил меня на написание музыки для органа. Он высоко оценил мою работу» [15, с. 1].

Отметим, что взаимоотношения композиторов складывались непросто. Если поначалу они испытывали друг к другу симпатию, то позже между ними произошло отчуждение. Глубинной причиной стали творческие разногласия, различие взглядов на композиционный метод. Органные сочинения Карг-Элерта, в противоположность архитектонически совершенным и строгим произведениям Регера, выглядели необычными, иррациональными и даже вычурными. Композитор твёрдо отстаивал свои принципы, в запальчивом порыве порой резко критикуя высокочтимого им Регера: «Если бы только музыканты поняли, что то, что так расстраивает их в моей музыке и кажется им нелогичным, причудливым и неясным, как будто она была написана в традиции “бури и натиска”, является не произвольным, но намеренным. Если бы они увидели, что за этой непонятностью стоит очень определённая, логическая система, то они постепенно нашли бы путь и были в состоянии понять мой совершенно субъективный язык. Я не пишу в традициях “бури и натиска”; я для этого слишком многое пересматриваю и привожу в порядок! ... Когда ум думает ясно и логически так, чтобы ни одна нота не оказалась лишней и незаконной…незнакомой, но никогда нелогичной… Это именно то, в чём я обвиняю Регера (кем я действительно страстно увлечён), что он посылает в мир неисчислимые композиции с невероятной безответственностью, не имея значительных идей. Лишь неясные импровизации, которые написаны в одно мгновение!» [цит. по: там же, с. 1‒2]⁵.

Ранние органные работы Карг-Элерта представляли собой переложения собственных сочинений, предназначенных для фисгармонии. Четыре года у композитора ушло на создание первого органного сочинения ‒ 66 хоральных импровизаций ор. 65 (1906‒1910), которое поставило Карг-Элерта в один ряд с выдающимися органными мастерами современности. В процессе работы он основательно погрузился в изучение различных литургических текстов. «Это было то время, – писал композитор, ‒ когда я пережил самые возвышенные часы в своей жизни, поскольку мне открылась огромная сила невыразимого величественного языка Библии и скупых и почти всепоглощающих стихов наших лютеранских гимнов. Не взирая внимания на то, было ли утро, полдень, вечер или ночь, я читал снова и снова Старый и Новый Заветы и наши гимны, и сочинял, не прекращая, в течение всего года» [цит. по: 11, с. 11].

Это масштабное произведение состояло из шести книг по 11 пьес в каждой. Оно предназначалось как для концертной, так и богослужебной практики. Материал книг распределялся согласно событиям церковного года. Хоральные импровизации первой книги посвящались Рождеству, второй были связаны с Великим постом и Страстями Христовыми, третья книга включала хоралы, исполнявшиеся на Новый год и Пасху, пьесы четвёртой книги были приурочены к праздникам Вознесения и Троицы, пятая содержала хоралы для дней покаяния и причастия, а шестая – песнопения для обрядов конфирмации, крещения, бракосочетания и т. п.

Пьесы изобиловали различными ремарками, предписывающими характер, темп, тембр, жанр и пр. В большинстве случаев текст хорала вписывался в партитуру. К названию в скобках выписывались альтернативные заголовки, которые, как правило, указывали на связь с той или иной старинной формой, например: № 14 [Фугетта]; № 21 [Канцона]; № 23 [Фуга с хоралом]; № 29 [Канон в октаву]; № 31 [Аллеманда]; № 38 [Пассакалия с хоралом]; № 47 [Фантазия] и т. п.

В отличие от Регера, Карг-Элерт достаточно свободно обращался с хоральными темами, цитируя их не всегда точно, а порой сохраняя лишь «дух темы». Также он был раскован в отношении формы, позволяя себе эксперименты в этой области.

Благодаря «66 хоральным импровизациям» Карг-Элерт привлёк внимание к себе ведущих исполнителей органной музыки⁶. Особый интерес его сочинения вызвали в Англии и Австралии, где даже стали устраивать фестивали органной музыки в его честь. Ряд зарубежных исследователей полагает, что композитор был первым, кто начал писать импрессионистскую музыку для органа. В 1914 году Карг-Элерт стал почётным членом Королевской коллегии органистов. Помимо оригинальных сочинений он создал немало органных транскрипций.

Во время Первой мировой войны Карг-Элерт служил военным музыкантом. Он был причислен к 107 пехотному полку, играя на гобое. Его служба длилась более трех лет и принесла ему, как он сам признавался, немало пользы, поскольку он смог изучить исполнительские возможности духовых инструментов (кларнета, флейты, саксофона и др.), для которых впоследствии написал немало музыки. Дружба с флейтистом Карлом Бартушатом, с которым он разделял тяготы военной службы, способствовала созданию произведений, составивших золотой репертуар флейтиста. К числу последних относятся «30 каприсов для флейты» и Соната Апассионата. Каприсы создавались с целью заполнить стилистический разрыв, существующий между образовательным репертуаром и сложной современной музыкой, а также, чтобы исследовать «новые, непроторенные пути в технике, которая может потребоваться со дня на день в каком-нибудь новом импрессионистском или экспрессионистском сочинении»⁷. Каприсы предназначались для игры на флейте системы Бёма, которая несмотря на то, что была сконструирована ещё в XIX веке, в Германии приживалась плохо. Бартушат как раз в начале войны перешёл от игры на реформ-флейтах к игре на флейте Бёма и у Карг-Элерта возникла идея показать возможности нового инструмента.

В 1919 году композитор сменил Макса Регера на посту профессора теории музыки и композиции в Лейпцигской консерватории, где конкурировал с другим преподавателем композиции Германом Грабнером. Карг-Элерт питал симпатию к музыке разных стран, в то время как Грабнер стойко ратовал лишь за немецкую музыку.

Ученики высоко ценили и уважали Карг-Элерта, восхищались его способностью воспроизводить любой композиторский стиль, поражались обширным знаниям технических возможностей разных инструментов. В своей педагогической деятельности он умело раскрывал индивидуальность каждого ученика. В то же время, описывая его профессорскую деятельность, Готфрид Скитс замечал: «Он вряд ли принадлежал тому типу людей, что обычно ассоциируются с особой ответственностью в ученом мире, поскольку ему недоставало порой достоинства и серьезности… Он был чрезвычайно чувствителен и не всегда мог сдерживать свой вспыльчивый характер, частые вспышки плохого настроения и шутовского поведения были болезненны для многих его друзей…» [цит. по: 11, с. 6].

Престижная должность, однако, не способствовала композиторскому успеху самого Карг-Элерта. С горечью он указывал, что вопреки работе в консерватории, фактически мало кто знает его органные пьесы. «В Германии есть только два органных композитора – Бах и Регер, все остальное – воздух, ветер, солома, пыль…», ‒ писал он [цит. по: 15].

Культурный климат Германии 1920‒1930-х годов был враждебно настроен по отношению к международно-ориентированному Карг-Элерту⁸; его произведения пользовались популярностью за пределами Германии, особенно ими восхищалось Соединенное Королевство Великобритании и Северной Ирландии (Общество органной музыки Лондона провело десятидневный фестиваль в его честь в 1930 году) и США, однако в родной стране его произведениями пренебрегали. Более того, в Германии был пущен слух, что композитор имеет еврейское происхождение. Карг-Элерт тяжело переживал обвинения в свой адрес, которые все чаще звучали со страниц немецких газет и журналов. В 1926 году он писал: «Разве я не достаточно “немец”? Кажется, это так… Четыре недели назад я получил Deutsches Jahrbuch der Musik от Рольфа Кунца. Его содержимое ополчилось против “загрязняющих еврейских аспектов радикального модернизма” (Шёнберг, Стравинский, Шрекер, Малер, Кшенек, Хаба, Хиндемит). Все они евреи! И там говорится: “кто, например, возвысил Карг-Элерта так высоко – поддерживающие его евреи!” Ну, хорошо! Что за абсурдные утверждения, придуманные проклятыми сыщиками. Видимо, только потому, что меня зовут “Sigfrid”, а не “Siegfried”, я должен быть евреем! Из-за того, что некоторые мои композиции имеют французские или английские названия, я оказываюсь “не немцем”, которого люди бойкотируют. О, как часто моя дружба и любовь к Англии, Франции и Италии уже вредили мне, сразу же обращаясь в штампы “еврей, предатель или большевик”. Это ужасно!” [цит. по: 15, с. 4].

Весной 1932 года Карг-Элерт получил приглашение принять участие в концертном турне по Америке в качестве органиста. Он не был профессиональным исполнителем на органе, но тяжелое материальное положение побудило его принять предложение. Гастроли оказались провальными. Артистическая неудача расстроила отношения между Карг-Элертом и его американскими заказчиками, а изнурительное турне окончательно подорвало его здоровье. Композитор вернулся в Лейпциг, сломленный духовно и физически. Умер он 9 апреля 1933 года в возрасте 55 лет.

За свою недолгую жизнь Карг-Элерт создал почти 200 опусов различных жанров. В его творческом багаже – инструментальная, хоровая, вокальная, симфоническая музыка, множество сочинений для органа и фисгармонии. Ему довелось поработать фактически во всех жанрах, кроме сценических. О единой линии его творческой эволюции, однако, говорить трудно, поскольку внутри каждого жанрового направления разрабатывается определённый круг вопросов, выделяются свои характерные тенденции.

Сформировавшись как композитор к началу XX века, Карг-Элерт был в то же время подвержен различным стилистическим влияниям. Так, в фортепианной музыке в ранний период на его индивидуальность оказал влияние Эдвард Григ. Позднее, в его творчестве обнаруживаются следы скрябинского воздействия. Это очевидно в Фортепианной сонате № 1 ор. 50. Здесь даже беглый взгляд обнаруживает некоторые типичные черты фактуры фортепи­анных сонат Скрябина (в первую очередь Четвёртой и Пятой): предпочтение фигурационного типа изложения, гирляндные россыпи верхних регистров, ритмическая гибкость и прихотливость, проявляющаяся в детализированности мотивов, обилие триолей, квинтолей, синкоп, пунктиров, полиритмии, использование трехстрочной записи, сочетание прозрачности, какой-то невесомой бесплотности, нематериальности звучания с колоссальным напряжением, импульсивностью и нервозностью (пример 1). Кроме того, можно заметить характерную для Скрябина тенденцию к сжатию цикла: все три части сонаты Карг-Элерта объединяются модулирующими переходами, вследствие чего возникает единая одночастная композиция. Нельзя, наконец, не заметить характерность избранной для сонаты тональности – fis-moll ‒ с финальным завершением в Fis-dur.

Пример 1. З. Карг-Элерт. Соната для фортепиано № 1, ор. 50 (фрагмент)

Влияние импрессионизма и экспрессионизма в лице их главных представителей Дебюсси и Шёнберга проявляется в камерных сочинениях для духовых инструментах, а также в пьесах для фисгармонии. Так, импрессионистические тенденции достаточно ярко заявляют о себе в цикле «Экзотические впечатления» ор. 134 для флейты и фортепиано⁹. Во-первых, все пьесы имеют заголовки на французском языке ‒ «Idylle champêtre», «Danse pittoresque», «Colibri», «Lotus», «Evocation à Brahma». Тип программы ориентирует на явления внешнего мира, акцентируя объективные, созерцательные образы. Во-вторых, музыкальный язык наполнен атрибутами импрессионистической гармонии − многоярусные терцовые комплексы (нон- и ундецим­аккорды), основанные на параллельном, ленточном голосоведении (пример 2), обилие аккордов с побочными тонами (в том числе и тонической функции), использование диатонических ладов (так, первая пьеса начинается в лидийском F-dur, пример 3) и целотоновых гамм, опора на монодийно-гармонический склад¹⁰ с характерным для него доминированием линейного мышления и колористических эффектов.

Пример 2. З. Карг-Элерт. Экзотические впечатления, ор. 134. № 1 (завершение)

Пример 3. З. Карг-Элерт. Экзотические впечатления, ор. 134. № 1 (начало)

Влияние экспрессионизма оказывается более опосредованным. Попытка запечатлеть музыкальный язык Шёнберга встречается в цикле «33 портрета» ор. 101. Предпоследняя пьеса названа «Абстракция» и написана в атональной технике. Начальные два такта экспонируют ведущий структурный комплекс (пример 4), содержащий интонационные и гармонические модели, из которых вырастет вся пьеса. Анализ показывает, что Карг-Элерт внимательно изучал атональные пьесы Шёнберга и сумел выявить их структурные закономерности. Скорее всего, ориентиром для него в данном случае послужили Пять оркестровых пьес ор. 16 (1909). На это указывает гармонический материал ‒ широкое применение кварто- и квинто-тритоновых вертикалей, а также подчеркивание темброво-колористического мышления Шёнберга (см. примеры 5а и 5b). Карг-Элерт оставляет тембровые ремарки, обозначающие, какой тембр должен исполнять тот или иной мотив, причём делает это столь последовательно, что по его указаниям пьесу можно оркестровать.

Пример 4. З. Карг-Элерт. 33 портрета, ор. 101. № 32. Абстракция (начало)

Пример 5а. З. Карг-Элерт. 33 портрета, ор. 101. № 32. Абстракция (фрагмент)

Пример 5b. А. Шёнберг. Пять оркестровых пьес ор. 16.

№ 1 (фрагмент в переложении для двух фортепиано)

Дань Шёнбергу встречается и в другом сочинении, в «Пуантилистичес­кой сюите» ор. 135 для флейты и фортепиано, созданной в 1919 году. Речь не идет о музыкальном пуантилизме. Этот тип письма в музыке появится гораздо позже и будет связываться с сериальными сочинениями Булеза, Штокхаузена и Ноно. Название указывает на стиль в живописи, опирающийся на технику точечных мазков и характерный, в первую очередь, для полотен Жоржа Сёра. Этот художественный приём разрабатывался мастером в поисках особой передачи цвета. Называя своё сочинение «Пуантилистической сюитой», Карг-Элерт, видимо, желал подчеркнуть колористическую направленность музыки.

Вторая пьеса цикла носит заголовок «Der kranke Mond» («Больная луна»), который отсылает к седьмому номеру вокального цикла Шёнберга «Лунный Пьеро» ор. 21, написанному для голоса и флейты. Начальный хроматический нисходящий ход, открывающий пьесу Карг-Элерта, словно бы инспирирован шёнберговской миниатюрой, высвобождая хроматизм, завуалированный в кружащемся движении речевого пения (см. пример 6a и 6b). Однако на этом сходство заканчивается. Несмотря на отсутствие ключевых знаков, музыка Карг-Элерта тональна (она завершается в Des-dur), а её звуковой облик, благодаря параллелизму нонаккордов указывает на иной источник вдохновения – импрессионистскую звукопись, коренящуюся в томительных вагнеровских гармониях.

Пример 6а. З. Карг-Элерт. Пуантилистическая сюита, ор. 135.

№ 2 «DerkrankeMond» (начало)

Пример 6b. А. Шёнберг. Лунный Пьеро, ор. 21. № 7 «DerkrankeMond» (начало)

В общих чертах музыкальный стиль Карг-Элерта можно охарактеризовать как позднеромантический с импрессионистскими и экспрессионистскими тенденциями. Глубокое знание теории музыки позволило композитору расширить границы традиционной гармонии, не отказываясь при этом от тональной основы, хотя в ряде сочинений его музыкальный язык словно бы балансирует на грани между тональностью и атональностью.

Гармонический мир Карг-Элерта изобилует хроматизмами, многотерцовыми вертикалями, усложненными неаккордикой и побочными тонами, логика гармонических последовательностей во многом подчиняется принципу линеарности¹¹. Всё это находит отражение в последней пьесе цикла «33 портретов», демонстрирующей собственный стиль автора (пример 7). Показательно, что, несмотря на многочисленные хроматические блуждания, свободу диссонанса, тональная основа пьесы остаётся вполне отчётливой – Ges-dur.

Пример 7. З. Карг-Элерт. 33 портрета, ор. 101. № 33 (начало)

В органной музыке композитора заметно большое влияние Иоганна Себастьяна Баха. Он довольно часто использовал в своих сочинениях монограмму B.A.C.H. Вообще в разные периоды своей жизни Карг-Элерт то усиливал модернистские элементы в своей музыке, то, напротив, упрощал свой гармонический язык, поворачиваясь в сторону традиции. Работа в оркестре во время первой мировой войны изменила его мировоззрение. После бурного увлечения в 1912‒1914 годах радикальными течениями, в творчестве композитора произошёл определенный перелом, который сам он комментировал следующим образом: «На многих репетициях я узнал больше, чем смог бы узнать дама за своим столом в течение шести месяцев. Работая в оркестре, я потерял свое анемичное эстетство и забыл высокопарные тезисы шёнберговской школы и скрябинского окружения, которые были опасны для меня и под чьим обаянием я находился в течение двух последних лет без надежды на спасение. Избегая ранее всякой музыки, кроме Шёнберга, Дебюсси и позднего Скрябина, мои нервы и “внутренний слух” стали сильно возбужденными, я теперь должен был вынести в течение многих часов Третью, Пятую и Седьмую симфонии Бетховена, Трагическую увертюру или Концерт для скрипки Брамса, Бранденбургский концерт Баха ре мажор (где я играл партию фортепиано), неземную си минорную Симфонию Шуберта и несравненную увертюру Мендельсона “Фингалова пещера”. И это искусство было сильнее моей фанатичной любви к этим трем “левым” радикалам. После двух лет скуки я открыл для себя заново чистоту и проникновенное содержание классического и романтического искусства, и нашел невыразимое счастье, которое безмерно возвысило меня. Как замечательно было ощутить, что бесплодная артистическая ненасытность и согласие с теми, кто был нынче в моде, не совсем задушили внутри меня наивного музыканта, которым в глубине своего сердца я всегда оставался. Горы головоломной и безумной музыки для фортепиано, слабых и замысловатых загадок для оркестра, необоснованных псевдо-песен и опасно запутанных органных экспериментов были преданы огню в тот день, когда я сделал это открытие. Тогда я снова начал в до мажоре и молился музе мелодии» [цит. по: 11, c. 6].

Как можно заметить, источниками влияния на творчество Карг-Элерта были мастера как прошлых эпох, так и современности. В его душе в равной степени уживалась любовь к Скрябину и Баху, Шёнбергу и Дебюсси, Григу и Регеру. Обилие исторических ссылок можно считать константным признаком его собственного стиля, вследствие чего композитора не раз упрекали в эклектизме¹².

Широкий стилистический тезаурус Карг-Элерта можно обнаружить в сочинении «33 портрета для фисгармонии» оp. 101, написанном в течение 1913‒1923 гг. В цикле получили отражение различные эпохи, жанры и стили, которые композитор достаточно чутко воспроизвел, продемонстрировав чудеса гармонического мастерства.

«33 портрета» включает две книги: первая состоит из 13, и вторая из 20 пьес. Перед слушателем предстает настоящая галерея «портретов», собрание ярчайших представителей музыкальных эпох. Здесь Палестрина противопоставляется Лассо, Гендель ‒ Баху, а Рамо – Куперену, единство и многообразие классицизма воплощено в фигурах Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, а романтизм явлен в неповторимом своеобразии национальных композиторских школ – австрийско-немецкой (Шуберт, Шуман, Мендельсон, Вагнер, Брукнер), французской (Берлиоз), польской (Шопен), норвежской (Григ, Синдинг), русской (Чайковский), венгерской (Лист). В «портретах» Карг-Элертом иллюстрируются и музыкальные образы композиторов-модернистов, экспрессионистов и импрессионистов.

Уверенной мастерской рукой художника Карг-Элерт воссоздает характерные черты своих моделей, добиваясь портретного сходства. Впрочем, иногда он намеренно утрирует те или иные свойства, приближаясь к карикатуре. Именно поэтому весь цикл не может рассматриваться как чистая стилизация. С одной стороны, композитор имитирует характерные особенности стиля, с другой ‒ завершающим «портретом» становится пьеса самого автора, не являющаяся «стилизацией» музыки других композиторов.

О музыке Карг-Элерта в целом говорить трудно, и скорее всего потому, что ей присуща двойственность: с одной стороны, почитание традиций прошлого, с другой – стремление к новаторству. Эта двойственность отражается не только в музыкальном языке и стилистических воздействиях, но и в названиях, формах и жанрах, которым отдавал предпочтение Карг-Элерт. Им написано огромное количество программной музыки и характерных романтических миниатюр (идиллии, поэмы, импровизации, вальсы), и вместе с тем немало пьес старинных жанров (пассакалии, чаконы, хоралы, партиты, сюиты, каноны и проч.).

Эта амбивалентность коренилась в самой натуре композитора, воспитанного, как уже упоминалось, импульсивным отцом и строгой матерью. Карг-Элерт признавался: «Каждый день я ощущаю борьбу, происходящую между двумя моими натурами. Я честно стремлюсь быть верным и последовательным, но моя двойственная природа всегда указывает мне на две различные цели, и если я хочу быть верным самому себе, я должен стать своим собственным противником. Мое кредо всегда остается одним и тем же: я верю в Святого Духа, который манифестируется в чистом искусстве. Но даже в искусстве у меня есть две диаметрально противоположные цели, и я никогда не могу честно заставить себя играть одну против другой. Если меня охватывает пламенное томление искренней веры, то невольно музыка, которую я сочиняю, склонна придерживаться строгости формы и тональности и симметрии тональной архитектуры. Должен ли я отказаться от такого вдохновения, потому что в других случаях и при различных психологических условиях я пишу в свободной тональности и чувствую склонность к экстравагантной дикции и причудливому стилю? Должен ли я замолчать, чтобы быть легко классифицированным как принадлежащий той или иной школе? ... Должен ли я хранить молчание, когда я переполняюсь юмором и мой пламенный темперамент терзает меня почти до смерти? Какая польза от обсуждений критико-эстетического характера? Я буду свободен и смиренно приму свое вдохновение. Как я раздосадован диктатом стиля различных гильдий, настоянием всевозможных -измов, и мнимыми обязательствами, заставляющими клеймить себя неоклассиком, неоромантиком, экзотиком, радикальным модернистом и т.п.!» [цит. по: 10, 12‒13].

В двойственность карг-элертовского стиля немалую лепту внесла сама эпоха рубежа веков, со свойственными ей метаниями и противоречиями, противопоставлением эклектики и модерна. На этом фоне творчество Карг-Элерта, у которого музыка несет идею исторического синтеза, выступает необходимым звеном между классикой и современностью, прошлым и будущим музыкального искусства.

Литература

1. Акопян, Л. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь / Левон Акопян. ― М. : Практика, 2010. ― 855 с.

2. Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2 / А. Алексеев. — 2-е изд., доп. ― М.: Музыка, 1998. — 415 с.

3. Бершадская, Т. Лекции по гармонии / Т. Бершадская. — 3-е доп. изд.— СПб. : Композитор-Санкт-Петербург, 2003.— 268 с.

4. Гурков, В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века / В. Гурков // Дебюсси и музыка XX века : Сб. статей. — Л. : Музыка, 1983. ― 247 с.

5. Дьячкова, Л. С. Гармония в западноевропейской музыке (IX – начало XX века): Учебное пособие / Л. Дьячкова; РАМ им. Гнесиных. — М., 2009. ― 232 с.

6. Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М. : Сов. энциклопедия ; Сов. композитор, 1973‒1982.

7. Уилсон Р. История флейты / Рик Уилсон. – Барнаул: БК, 2009. – 194 с.

8. Hartmann, G. Sigfrid Karg-Elert und seine Musik für Orgel : 2 Bände / Günter Hatmann. ― Bonn : Orpheus-Verl., Verl. für Systematische Musikwiss, 2002. — 526 s.; 527 s.

9. Hümmer, C. Das Harmoniumschaffen Sigfrid Karg-Elerts zwischen Eklektizismus, Impressionismus und musikalischem Historismus : Diplomarbeit … Mag. phil. / Christoph Hümmer. ― Wien, 2013. ― 114 s.

10. DiMauro, S. The Flute and Piano Works of Sigfrid Karg-Elert : An Analytical and Contextual Study : A Doctoral Document / Stephanie DiMauro. – Lincoln : University of Nebraska, 2014. — 77 p.

11. Scott, L. E. Gradus ad Parnassum of modern flute technique : an explication of musical intention and design in 30 Capricen für Flöte allein : opus 107 by Sigfrid Karg-Elert together with three recitals of selected works by Schulhoff, Telemann, Berio, J.S.Bach, Rodrigo, Gieseking, Reinecke, and others: A Dissertation… Doctor of musical arts / Lorie Elizabeth Scott. — Texas : University of Texas, 2005. — 158 p.

12. Stallsmith, J. Impressionist organ music of Sigfrid Karg-Elert. ― Ann Arbor, Mich. : UMI, 1993. ― 75 p.

13. Stallsmith, J. Beyond the Nun danket of Sigfrid Karg-Elert : On the 80^th anniversary of the composer’s death / John A. Stallsmith // The Diapason. ― 2013. ― April. ― P. 20‒22.

14. Tsay Chia-Fen The Thirty Caprices of Sigfrid Karg-Elert : A Comprehensive Study : A dissertation … Doctor of musical arts / Chia-Fen Tsay. ― New York : The City University of New York, 2008. ― 216 p.

15. Voelker, E. In the shadow of Max Reger : SigfridKarg-Elert, a nonconformist of the “Leipzig school” / Elke Voelker [Electronic recourse] // Sydney Organ Journal. 2005. URL: http://www.arteorganistica.org.br/artigos/KEArtikelSydneyOrganJournal05.pdf (Online-Version vom 21.12.2016).

16. Wollinger, A. Die Flötenkompositionen von Sigfrid Karg-Elert (1877‒1933) / A. Wollinger. ― Frankfurt am Main : Haag und Herchen, 1991. ― 122 s.

1^ Впав в безумие, Иоганн умер в 1889 году. Импульсивность его характера передалась и детям, приведя к немалым бедам. В частности, его дочь Эльза, сестра Зигфрида, окончив Лейпцигскую консерваторию как оперная певица, совершила самоубийство, после того как мать запретила ей продолжать театральную карьеру.

2^ В 1930 году во время пребывания Карг-Элерта в Лондоне, в газете Daily Herald композитор был представлен следующим образом: «Два известных композитора находятся сейчас в Лондоне. Они, как полагают многие, являются самыми прекрасными композиторами органной музыки со времен Баха. ... Но тогда как один сочиняет музыку, которая является ясной, интеллектуальной и классической, композиции другого оказываются теплыми, порывистыми и интимными. Ибо, как сказал мне вчера господин Карг-Элерт: “Увы, есть два меня. Есть господин Карг, который похож на моего отца ‒ неистовый, эмоциональный и романтичный, и есть господин Элерт, который подобен моей матери ‒ точный, педантичный, возможно немного суровый. Они не уживаются. Они должны жить отдельно”» [там же, с. 3].

3^ Фисгармония – это духовой язычковый клавишный музыкальный инструмент, звуки которого производятся колебаниями металлических язычков при накачивании воздуха мехами. Инструмент был изобретен еще в первой трети ХIХ века.

4^ В 1906 году Симон предложил композитору пожизненный контракт на публикацию его сочинений.

5^ История непростых взаимоотношений Карг-Элерта и Регера подробно излагается в статье Э. Валькаре. См.: [15].

6^ К cлову сказать, опус 65 был посвящен французскому органисту и композитору Александру Гильману (1837‒1911).

7^ Из предисловия к партитуре.

8^ Неудивительно, что в нацистской Германии музыка композитора подвергалась запрету как «неарийская».

9^ Отметим, что своим сочинением Карг-Элерт неоднократно присваивал заголовки «Impressions». Таковы, например, «Impressions and Poems» ор. 63, «3 Impressions» для органа ор. 72, «12 Impressions» для фисгармонии ор. 102.

10^ Понятие Т. С. Бершадской.

11^ Карг-Элерт является автором трактата «Die Grundlagen der Musiktheorie» («Основы теории музыки», 1921). Он разделяет воззрения Х. Римана на дуалистическую трактовку мажора и минора, объясняя минор с помощью унтертонового ряда, выстраивающегося в зеркальном отражении к обертоновому. Карг-Элерт стремится разработать такую музыкально-теоретическую систему, в рамках которой можно было бы дать функциональную трактовку любому созвучию.

12^ Эта проблема исследуется в диссертации Кристофа Хюммлера. См.: [9].

Код для цитирования: Скопировать