IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Творчество талантливого чешского композитора Любоша Фишера (1935‒1999) является terraincognita для отечественного музыкознания. Его музыка до сих пор не попадала в фокус исследования российских музыковедов. Между тем, наряду с Франтишком Хауном, Сватоплуком Гавелкой, Вацлавом Кучерой Фишер занимает одно из видных мест в современной чешской музыке. Его сочинения отличает самобытное мышление, индивидуальный музыкальный язык, оригинальный образный строй.

Творческое становление композитора пришлось на середину ХХ века, период так называемого второго авангарда. В его музыке отразились различные тенденции европейского искусства, получив при этом специфическое преломление.

Любош Фишер родился в 1935 году в Праге. С 1952 по 1956 год он учился в Пражской консерватории, в 1960-м году закончил Пражскую академию искусств. Его педагогами по классу композиции были Павел Борковец и профессор Эмиль Глобил.

На начальном этапе Фишер находился под влиянием неоклассицистского стиля таких композиторов, как Стравинский, Мартину, Онеггер, а также испытал сильное воздействие своего учителя Эмиля Глобила, известного чешского автора, сохранившего в своем творчестве романтические традиции. Музыка Фишера в этот период характеризовалась чувственностью, особой мелодической выразительностью. Важным итогом этих влияний стали Первая фортепианная соната (1955), удостоенная второй премии на конкурсе имени В. Новака, и камерная опера «Ланцелот» (1959‒1960).

1960-е годы оказались для композитора неким поворотным пунктом. В этот период Фишер активно искал собственный оригинальный стиль. Он познакомился с творчеством композиторов нововенской школы, произведениями европейских сериалистов, польских сонористов. Наступил период экспериментов, обусловленный попытками создать что-то новое и необычное. Композитор обратился к графической нотации, сонорике и алеаторике. Важнейшими сочинениями этого периода стали оркестровая пьеса «Patnáct listů podle Dürerovy Apokalypsy» («15 листов по Апокалипсису Дюрера», 1965), хоровое сочинение «Caprichos» («Капричос», 1966). В конце 1960-х Фишер экспериментировал с коллажной техникой, которая открыла для него путь стилистического диалога со старинной музыкой (Реквием, 1968; «Double», 1969).

В 1970-е годы стиль композитора заметно упростился, стал более открытым, направленным на слушателя. Фишер в этот период увлекся древней культурой, средневековьем и Возрождением. Он написал несколько хоровых сочинений, вдохновленных текстами Микеланджело Буонаротти («Róže» для смешанного хора 1977; «Per Vittoria Colonna» для женского хора и виолончели, 1979).

Жанровая палитра музыки Фишера чрезвычайно разнообразна, композитором написаны оперы, балеты, сонаты, концерты, симфонии, хоровые, камерно-вокальные и камерно-инструментальные сочинения и т.п. Важную часть его творчества составляет музыка к кино- и телефильмам. Деятельность Фишера в этой области была необычайно активной. По подсчетам чешских исследователей ему принадлежит около 300 партитур. Наибольшую известность получили телевизионный балет «Bludiště moci» («Лабиринт власти», 1969), телевизионная опера «Vĕčný Faust» («Вечный Фауст», 1983‒1985), музыка к фильмам «Zlati uhori» («Золотые угри», 1979), «Golet v údolí» («Голет в долине», 1994), «Kral Ubu» («Король Убю», 1996) и др.

В течение своей композиторской карьеры Фишер не раз удостаивался различных призов. В 1965 году он выиграл конкурс «Лучшее музыкальное произведение для кино и телевидения» на телевизионном Флорентийском фестивале. В 1967 за оркестровую пьесу «15 листов по Апокалипсису Дюрера» Фишер получил 1-е место на конкурсе ЮНЕСКО зарубежных композиторов в Париже. На Международном конкурсе телевизионных опер в Зальцбурге ему было присуждено первое место за телевизионную оперу «Вечный Фауст» (1986). Также он стал победителем международного конкурса «Приз Италии» за музыку к фильму Петра Вейгла «Лабиринт власти». Той же награды он удостоился в 1980 году за музыку к фильму Карела Кахиня «Золотые угри». В 1995 году саундтрек к фильму «Голет в долине» был отмечен главным призом Чешской академии кино и телевидения.

Среди современных чешских композиторов Фишер занимает особое место. Его нельзя однозначно отнести к традиционалистам или новаторам. Несмотря на то, что Фишер репрезентирует новую чешскую музыку, он в своих экспериментах оказывается все же достаточно умерен. Например, он не обращается к электронным средствам или микрохроматике, полагаясь исключительно на традиционный инструментарий и «темперированную» систему. Его графическая нотация лишена крайностей, свойственных иным композиторам. Также Фишер всегда использует контролируемую алеаторику.

Чешские исследователи подчеркивают эмоциональное начало его музыки, свойственную ей страстную выразительность. Фишер отлично знал отечественную и зарубежную музыку, что позволяло ему с легкостью оперировать фактически любым историческим стилем.

В его творческом процессе важную роль играют внемузыкальные источники. Фишера вдохновляют подчас самые неожиданные фигуры в мировой истории и культуре, о чем свидетельствуют такие сочинения, как «Концерт для Галилео Галилея» (1974), «Песни для слепого короля Яна Люксембургского» (1975), «Ave imperator, morituri te salutant»¹ для виолончели, мужского хора, четырех тромбонов и ударных (1977), «Альберт Энштейн», портрет для органа и оркестра (1979), «Памяти Эдгара Алана По» для флейты и четырех ударников (1989). Также на музыку композитора нередко оказывают воздействие различного рода визуальные компоненты. Множество его сочинений инспирировано живописью (помимо «Апокалипсиса», можно упомянуть «Капричос», созданный по одноименной серии офортов Гойи). Возможно, что работа над киномузыкой также немало способствовала этому. Некоторые исследователи отмечают, что многие необычные композиционные приемы первоначально были найдены им именно там.

В Чехии Любош Фишер ― довольно известная фигура. Интерес к его творчеству в последние годы заметно вырос. В чешском музыкознании все чаще появляются научные квалификационные работы, освещающие различные аспекты его музыки. Так, в 2008 году в Карловом университете в Праге была защищена диссертация Ярослава Эндершта, посвященная анализу поздних сочинений мастера [8]. В 2010 году в стенах того же учебного заведения возникла дипломная работа Ленки Кусовой, в которой изучались связи музыки и живописи в творчестве Фишера [9]. Появившееся в 2013 году исследование Евы Бочковой фокусировалось на структурных особенностях его фортепианных сонат [7].

Объектом данного исследования стала оркестровая пьеса Фишера «15 листов по Апокалипсису Дюрера», созданная достаточно молодым композитором в 1965 году. Сочинение впервые прозвучало на фестивале «Пражская весна» в 1966-м. Оно было исполнено симфоническим оркестром Чехословацкого радио под управлением Вацлава Нойманна. За «Апокалипсис» композитор был также удостоен третьей премии международного конкурса композиторов «Пражской весны».

В цели и задачи работы входит изучение звуковысотных и структурных особенностей данного сочинения, выявление особенностей его драматургии, специфики композиторской техники, основанной на поиске аналогий между музыкой и визуальным искусством.

На создание «Апокалипсиса» Фишера вдохновил цикл знаменитых гравюр Альбрехта Дюрера, служивших иллюстрацией к «Откровению» Иоанна Богослова (см. рис. 1 и 2). Гравюры на дереве были созданы художником в 1496‒1498 годах. Первое издание опубликовано в 1498 году в Нюрнберге (на латыни и немецком языках). В 1511 году вышло второе издание, к которому был добавлен лист для фронтисписа. «Апокалипсис» является одной из ключевых работ в наследии Дюрера, принесших молодому художнику² мировую славу.

Рис. 1. «Апокалипсис» Дюрера. Вторая гравюра.1497–1498

Рис. 2. «Апокалипсис» Дюрера. Четвертая гравюра. 1498

Серия гравюр была создана мастером после путешествия по Италии. Искусствоведы считают, что итальянское и нидерландское искусство оказали на него большое влияние, определив дальнейшие пути его творчества. Однако следы этого воздействия почти не ощутимы в «Апокалипсисе», настолько цикл оригинален и самобытен. Знаменитый австрийский искусствовед Макс Дворжак полагает, что шедевр Дюрера находится как бы между двух эпох, «связуя предшествовавшее Ренессансу и то, что должно было за ним последовать» [1, с. 237]. Наследие средневекового мировоззрения, по его мысли, проявилось в особом акцентировании духовного начала, представляющего изображенный мир как сверхъестественное бытие. В то же время в гравюрах отчетливы черты субъективизма, личностного восприятия. М. Дворжак пишет, что в «Апокалипсисе» Дюрер «выразил свое собственное понимание важнейших духовных проблем эпохи, так что в этом соединении реальности и мечты, правды и поэзии можно увидеть почти что текст автора о себе…» [там же, с. 235‒236].

Заметим, что в подобном ключе можно воспринимать и музыкальное сочинение Любоша Фишера. Оно также словно бы стоит на границе традиционного и современного. В нем также заметны следы различных влияний, нашедшие оригинальное преломление.

Остановимся подробнее на композиционной организации и музыкальном материале сочинения. Пьеса выстраивается из 15 контрастных разделов (листов), которые непрерывно (attacca) следуют друг за другом. При этом, однако, не возникает впечатления сюитной калейдоскопичности, поскольку все «листы» прочно «спаяны» общим тематическим материалом. Можно выделить несколько важных тематических образований, которые повторяются, что способствует созданию единого драматургического профиля пьесы:

1) Шестизвучная фигура чембало, представленная в виде россыпи звуков, выстроенных симметрично (см. пример 1). Эта же фигура возвращается в последнем разделе (15-й лист). Также на ее основе выстраивается алеаторический поток у деревянных духовых в 12-м разделе.

2) Четырехзвучный мотив pizz. струнных, впервые возникающий в третьем разделе (пример 2). По мере развития он подвергается тембровым и интонационным изменениям. Интонационные преобразования связаны с заменой септим на тритоны в 9-м и 11-м разделах (см. пример 3). Тембровое развитие направлено на усиление общей звучности: от мягких тембров струнных, использующих приемы pizz. и glissando(пример 4), мотив переходит к деревянным духовым, а затем медным и ударным (литавры) (пример 5).

Пример 1. Фишер Л. 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 1 (фрагмент)

Пример 2. Л. Фишер 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 3 (фрагмент)	Пример 3. Л. Фишер 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 9 (фрагмент)

Пример 9. Л. Фишер 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 6 (фрагмент)	Пример 5. Л. Фишер 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 9 (фрагмент)

3) Пятизвучная фигура в объеме большой секунды. Составляет основу всех звуковых потоков. Обособленно появляется в 7-м разделе (флейта соло в низком регистре), превращаясь в фигуру из 7 нот (пример 6). По мере развертывания пьесы этот мотив также меняет свое тембровое звучание на более жесткое и сильное. В 10-м разделе он поручается тромбонам с атакой фруллато. В 13-м разделе на ff звучит у валторн, подчеркивая кульминацию.

Пример 6.Л. Фишер 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 7

Тембровые трансформации обозначенных мотивов вносят существенный вклад в драматургию сочинения, помогая в то же время обнаружить скрытую «сюжетную» связь как с Книгой Откровения, так и с иллюстрациями Дюрера. Так, главы и гравюры IХ‒ХIII объединяются общим мотивом – борьбой с дьяволом. Антихрист в христианской эсхатологии представляется антиподом Христа, поэтому он использует ту же атрибутику, но как бы извращает ее. Показательно, что все самые значительные музыкальные преобразования упомянутых мотивов у Фишера происходят как раз в тех же разделах (IХ‒ХIII).

Все листы пьесы располагаются в строго последовательном порядке и не могут меняться. Подобно польским сонористам, Фишер избегает алеаторики формы. Драматургический профиль его произведения выстраивается на крещендо, так что 12‒14 листы представляют кульминационный пункт всей пьесы.

В предисловии партитуры Фишер указал: «Вдохновление графическим циклом Дюрера “Apocalipsis cum figuris” не должно вводить в заблуждение при толковании произведения. Его влияние нашло отражение на произведение только как источник ассоциаций и проявляется во внутреннем построении, т. е. строгости звука, классической инструментовке и определенной последовательности, отвечающей графической чистоте почерка Дюрера». И действительно, музыка вряд ли может трактоваться как иллюстрация дюреровских гравюр. Музыкальное и образное содержание 15 разделов симфонической пьесы Фишера в большинстве случаев не соотносится с конкретными гравюрами. Особенно это очевидно при сопоставлении разделов 1, 8, 10 или 11 с соответствующими изображениями Дюрера. Здесь скорее имеют место впечатления от прочтения «Откровения». Собственно, обрамление всей композиции одинаковым материалом, но с добавлением аккордового тутти в конце (появляется 7 раз), с мерными ударами клаве³, как бы символизирующими отсчет времени, может трактоваться в связи со словами из «Апокалипсиса»: «ибо время близко». Точно также, например, 10-й раздел ассоциируется в большей степени не с символическим «поглощением» книги, переданной Иоанну, а со словами Ангела, что «времени больше не будет». Показательно, что здесь появляются аккордовые удары струнных и барабана, к которым добавляется фруллато тромбона, словно бы отсчитывающие время.

Итак, пьеса Фишера не является музыкальной иллюстрацией дюреровских гравюр. Важную роль в ней играют отсылки к тесту самого «Откровения». Дюреровское влияние, как указал сам композитор, проявилось в «строгости звука» и графичности. Более детальных пояснений, к сожалению, Фишер не оставил, потому остается лишь предполагать, что он подразумевал под «определенной последовательностью, отвечающей чистоте почерка Дюрера». Все же стоит обратить внимание на графику партитуры, в которой расположение нотных станов и пустых пространств нередко приобретает наглядное символическое значение. Например, конфигурация нотных станов в 6-м разделе представляет три Т-образных креста (пример 7). Кульминационный 14-й раздел графически выстраивается из двух крестов. Первый образуют нотные станы (пример 8а), второй ― пустое пространство (пример 8b). 15-й лист также акцентирует графику крестов (пример 9).

Пример 7. Л. Фишер 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 6

Пример 8.Л. Фишер 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 14

a.

b.

Пример 9. Л. Фишер 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 14

а.

b.

Связь с графикой Дюрера может проявляться и более тонко, например, при соотнесении особенностей пространства у Дюрера и фактуры у Фишера. У Дюрера на многих гравюрах пространство нередко разделяется на две части, изображая мир земной и мир небесный. Противопоставление земного и небесного, греховного и праведного, духовного и чувственного в сочинении Фишера реализуется на разных уровнях. Во-первых, для него характерна многослойность фактуры, например, совмещение звуковых потоков с кластерными полосами или отдельными звуковыми россыпями или аккордовыми пятнами. Во-вторых, показательна частая оппозиция высокого и низкого регистра, одноголосия (соло) и многоголосия (группа и тутти), различных приемов игры (pizz. и arco).

«Апокалипсис» Фишера представляет оригинальную звуковую композицию. Все произведение основывается исключительно на 6 звуках: h, c, cis, f, fis, g. В некоторых частях их количество уменьшается до трех или четырех (например, 7-й раздел). Звуковой аскетизм не мешает композитору создать масштабное произведение. Звуки могут располагаться в любой последовательности, повторяться. По сути, речь идет о симметричном ладе со структурой 114, который имеет лишь 6 высотных транспозиций. У Фишера лад представлен в шестой транспозиции.

Звуковысотное ограничение станет впоследствии «визитной карточкой» музыкального стиля композитора. Многие его сочинения 1960-х годов будут опираться на данный индивидуальный модус (например, «Капричос»), который к 1980-м годам расширится до восьмитонового (b, h, c, cis, e, f, fis, g)⁴.

Симметричная ладовая структура дает возможность широкого использования симметричных созвучий. Композитор опирается на кварто-квинтовые вертикали, неизменно включающие тритон (ув. 4 или ум. 5). Например, партия чембало в самом начале основана на многократном повторении арпеджированного созвучия h-f-c-fis¹-cis²-g² (см. пример 1). Оно состоит из двух субаккордов (h-f-cиfis¹-cis²-g²), противопоставляемых друг другу на разных уровнях: оппозиция белых и черных клавиш, низкого и высокого регистра, разнонаправленного движения (вниз‒вверх). В 4-м и 14-м разделах «многоэтажные» кварто-квинтовые вертикали, содержащие тритон, появляющиеся ff у деревянных и медных инструментов, вносят в общее звучание напряженность и остроту (пример 10).

Пример 10. Фишер Л. 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 1 (фрагмент)

Также можно увидеть, что используются и другие вертикали, например, малые секунды, разделенные чистой квартой (пример 11) или большие септимы на расстоянии квинты (пример 12). Во всех случаях уровень гармонического напряжения в созвучиях неизменно высок.

Пример 11.Фишер Л. 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 4 (фрагмент)

Пример 12.Фишер Л. 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 11 (фрагмент)

В целом, выбор подобных вертикалей регламентируется самой структурой лада. Но также очевидно, что такие созвучия соответствуют и композиторскому замыслу, идеально коррелируя с содержанием, ибо включают как совершенные консонансы, так и терпкие диссонансы, а также «дьявольский» тритон.

Стремясь раскрыть хаотическую картину гибнущего мира, инспирированную апокалиптическими видениями Иоанна Богослова и дюреровскими гравюрами, композитор обратился к современным композиционным техникам ― сонорике и алеаторике. В предисловии к партитуре композитор подчеркнул, что «при исполнении музыканты, играющие на определенных группах инструментов, имеют относительную свободу, предоставляемую дирижером в соответствии с временной основой партитуры». Действительно, развертывание музыкального материала не подчиняется классической тактово-метрической системе, а измеряется точно по времени (в секундах). Вступление тематического материала также определяется временным параметром. Композитор опирается на так называемую флуктуационную (по классификации Е. Дубинец) или пропорциональную (в иностранной терминологии) нотацию.

Ориентиром для Фишера, очевидно, выступают приемы, разработанные в сочинениях польских сонористов К. Пендерецкого и В. Лютославского. Стоит заметить, что в некоторых чешских исследованиях указывается влияние «Трена» Пендерецкого на данное сочинение. Это проявляется в общей образной системе (картина трагической катастрофы и гибели мира), использовании пропорциональной нотации, характере тембрики (большая роль струнных инструментов). В свою очередь хотелось бы отметить, что композитор все же в большей степени опирается на приемы фактурной или «ограниченной, контролируемой» алеаторики, разработанной Витольдом Лютославским в конце 1950-х годов. Так, организация многих разделов (листов) «Апокалипсиса» представляет собой наслоение однородных фактурных фигур, повторяемых нерегламентируемое число раз на протяжении указанного отрезка времени. В звуковысотном отношении фактурные фигуры чаще всего представляют вариантное вращение трех звуков в диапазоне большой секунды, относительно свободно они реализуются в ритмическом отношении. Фишер выписывает, как правило, 5 белых (или черных) нот под одним ребром, а их повторение указывает прерывистой линией⁵. При этом временная длительность фигур (несмотря на идентичный характер записи) различна. Это хорошо видно во втором разделе на примере фигуры скрипок:

Пример 13. Фишер Л. 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 2(фрагмент)

Как видно из примера, все инструменты вступают одновременно. Фигуры идентичны по звуковому составу и количеству нот, однако исходя из их конфигурации на партитурном листе, темпы инструментальных групп различаются, в результате чего образуется временное расхождение.

Вообще можно заметить, что ритмические отношения регламентируются в большей степени расстоянием между нотами, что свойственно пропорциональной нотации. Например, в четырехзвучном мотиве деревянных инструментов первая длительность короче остальных вследствие близкого расположения к следующей ноте:

Пример 14. Фишер Л. 15 листов по «Апокалипсису» Дюрера. Лист 5 (фрагмент)

Выбор сонорной звучности с ориентацией на музыкальную ткань Лютославского, а не Пендерецкого раскрывает более отчетливую связь сочинения с дюреровскими гравюрами. Характер движения звука, внимание к построению мелодических линий, важность солирования, детализированность музыкального материала (звучащих фигур) – все эти факторы в музыке Фишера акцентируют линейное начало. А, как известно, основными изобразительными средствами графики выступают именно линии и штрихи. Выше мы уже обращали внимание на специфичность тематического материала композиции. Добавим, что Фишеру удалось найти аналог между визуальным и музыкальным искусством. Подобно тому, как выразительность графического образа создается пластической линией, а не игрой цветов и оттенков, композитор создает особый тип звучания со своими характеристиками. Неслучаен в этом отношении и звуковой аскетизм партитуры, аналогичный монохромному изображению, ее строгость и лаконичность.

Музыкальный материал и особенности композиторской техники обнаруживают еще один возможный источник вдохновения Фишера ― знаменитый роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» (1947). Интересно, что в существующей зарубежной литературе о творчестве композитора подобные параллели ни разу не проводились. Также отсутствуют какие-либо достоверные сведения о том, был ли Фишер знаком с данной книгой. Между тем, идея создать сочинение по гравюрам Дюрера может служить достаточным подтверждением влияния данного романа на композицию Фишера. Напомним, что в книге представлена история жизни вымышленного композитора Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу. В процессе работы над романом Т. Манн консультировался с немецким философом, социологом и теоретиком музыки Теодором Адорно. Благодаря этому сотрудничеству на страницах книги возникли интереснейшие детальные описания вымышленных музыкальных сочинений Леверкюна. Среди них ― апокалипсическая оратория по гравюрам Дюрера «Apocalipsis cum figuris». Характеристика этой несуществующей музыки порой удивительно точно перекликается с пьесой Фишера (несмотря даже на явное жанровое различие обоих сочинений). Так, музыкальный материал леверкюнова «Апокалипсиса» описывается следующими образом: «“Близок конец, конец близок, он уже занялся над тобой; смотри, он близок. Он уже поднимается и над тобой разразится, о житель земли”. Эти слова, произносимые у Адриана testis’ом, то есть свидетелем, рассказчиком, окрашенные призрачной мелодией, состоящей из чистых кварт и уменьшенных квинт и покоящейся на застывших, чуждых ей гармониях, составляют текст смело архаизированного респонсория, незабываемо повторяющего мелодии в двух четырёхголосных, противоположно направленных хоровых партиях» [4, с. 444]. Как было показано выше, важнейшими конструктивными элементами своей музыки Фишер делает созвучия из кварт и тритонов.

Возьмем другой фрагмент той же главы романа: «Заглавие “Apocalypsis cum figuris” — дань Дюреру и должно, наверно, подчеркнуть тенденцию к реальной зримости, к графической дробности, к заполнению пространства фантастически-точными деталями, общую обоим произведениям. Но не следует думать, что пятнадцать иллюстраций нюрнбержца явились для невероятной фрески Адриана программой» [там же, с. 445]. Эти слова могут быть в равной мере отнесены и к сочинению Фишера. Как уже упоминалось, в предисловии к партитуре сам композитор предостерегал от прямолинейных сравнений с дюреровским циклом, подчеркивая исключительно ассоциативный характер и важность манеры письма.

Наконец, композиторская техника Фишера, основывающаяся на сонорно-алеаторных приемах и использовании пропорциональной нотации с характерной для нее метроритмической свободой очевидным образом коррелирует с фразой Цейтблома о том, что «у Леверкюна сделано всё возможное, чтобы отказаться даже от деления на такты» [там же, с. 446].

Большое значение в «Апокалипсисе» Фишера имеет числовая символика, очевидно, берущая начало от «Откровения» Иоанна. Как показали исследования богословов и теологов [3], числовой символикой насыщена сама структура «Апокалипсиса». Например, различные имена Бога встречаются в книге 7 раз, имя Христа ― 7 раз и т.п. Вообще семерка играет важную роль в «Откровении», она чаще всего встречается в книге: 7 печатей, 7 труб, 7 чаш, 7 звезд, 7 светильников, 7 ангелов, 7 церквей, 7 знамений, 7 голов у дракона и т.п. Помимо этого большое значение имеют числа 4 (4 ветра, 4 ангела, 4 всадника смерти, 4 животных и т.п.), 3 и 12.

Фишер в своем сочинении, кажется, предельно увлечен числовой символикой. Так, во многих случаях обнаруживается параллелизм порядковых номеров глав «Откровения», разделов его сочинения и количества нот, инструментов и проч. Например, в 10-й главе «Апокалипсиса» Ангел передает откровение Иоанну. У Фишера в 10 разделе тромбон скандирует фруллато нот a и g 10 раз. 7-я гравюра Дюрера иллюстрирует 7-ю главу «Откровения», в 7-м разделе у Фишера звучит флейтовое соло, содержащее 7 нот. Важную роль в пьесе также играют числа 4 и 5 (кварты и квинты в вертикалях, четырехзвучные и пятизвучные фактурные фигуры), 3 (трижды появляются четырехзвучные мотивы в разделах 3, 9 и 11, трижды звучит флажелетный аккорд у 3-х групп скрипок в 6-м разделе, трижды звучит аккордовое тутти в 14-м разделе), число 8 (8 раз в начале и конце звучат россыпи чембало).

Однако особенно часто у Фишера встречается число 6: на шести звуках основано все произведение, симметричный лад пьесы имеет структуру 114 (1+1+4=6) и дан в шестой транспозиции, в гармонической вертикали преобладают тритоны, которые, как известно, содержат 6 полутонов, сочинение открывается шестизвучной фигурой чембало, общее число инструментов в оркестре – 66, при этом деление струнных не традиционное ‒ на 6 групп (скрипки разделены на три группы). Наконец, нельзя не вспомнить, что сама пьеса сочинялась в преддверии «Пражской весны» 1966 года.

Почему Фишер отчасти отходит от числовой символики «Откровения» и использует более насыщено число 6? Насколько осознанно это делается? Думается, акцентирование шестерки далеко не случайно. С древнейших времен и у разных культур это число выступало символом творения, создания мира. Вполне закономерно, что композитор связывает эту символику с апокалиптическими прозрениями о его грядущей гибели.

Все источники, в той или иной мере сопутствующие созданию «15 листов» Фишера, в основе своей имеют одну цель, которую можно выразить словами Томаса Манна: «собрать все элементы традиции в едином фокусе, охватить их в художественном синтезе и по непреложному внутреннему велению, как в зеркале, показать человечеству, к чему оно подошло» [4, с. 465]. Здесь самое время вспомнить, что и книга «Откровения», и гравюры Дюрера, и роман Т. Манна создавались в напряженные для духовной культуры моменты. «Откровение» по традиции датируется началом II века, совпадая с концом правления римского императора Домициана. Считается, что в этот период христиане подвергались сильным гонениям и преследованиям и именно эти эсхатологические настроения нашли отражение в «Апокалипсисе». На рубеже ХV‒ХVI веков, когда создавался цикл гравюр Дюрера, религиозная жизнь Германии также находилась в глубоком кризисе. Вопросы духовного обновления христианства превратились в насущную необходимость, стимулировав немецкую Реформацию, начало которой, как известно, положили «95 тезисов», вывешенные М. Лютером на дверях виттенбергской церкви. Книга Т. Манна была начата во время Второй мировой войны и во многом представляла философский анализ причин духовного кризиса, приведшего Германию к катастрофе.

«Апокалипсис» Л. Фишера возник в не менее напряженном историческом контексте. В 1960-е годы коммунистическая партия Чехословакии была расколота на два лагеря: консервативный и «реформаторский». Последний призывал выстраивать «социализм с человеческим лицом» (лозунг Александра Дубчека). Начавшаяся либерализация, стремление к свободе и независимости, как известно, закончились в 1968 году вторжением советских войск в Чехословакию. В этом смысле «Апокалипсис» Фишера действительно можно считать неким музыкальным пророчеством, ведь создан он был за три года до описанных событий. Стоит еще раз обратить внимание на завершение пьесы, оно не связано ни с какими видениями Нового Иерусалима. Здесь происходит возвращение к начальному состоянию томительного ожидания, к мерным ударам клаве, отсчитывающим время.

Художественное переживание событий прошлого и настоящего, «соучастие во всем, что владеет духом людей и дает пищу фантазии» [1, с. 238] обусловили появление исключительного по своей выразительной силе сочинения, «15 листов по Апокалипсису Дюрера», которое до настоящего времени воспринимается и как духовное исповедание, и как пронзительная проповедь, и как грозное предостережение.

Литература

1. Дворжак, М. История искусства как история духа / Макс Дворжак. – СПб. : Академический проект, 2001. ― 383 с.

2. Дубинец, Е.Знаки звуков. О современной музыкальной нотации / Елена Дубинец. ― Киев : Гамаюн, 1999. ― 314 с.

3. Ивлиев И. (архимандрит Ианнурий) Числовая символика в Книге Откровения Иоанна [Электронный ресурс] / Православная энциклопедия «Азбука веры» [сайт]. URL: https://azbyka.ru/ivliev/chislovaya_simvolika_v_knige_otkroveniya_ioanna-all.shtml (дата обращения: 07.12.2016).

4. Манн, Т. Доктор Фаустус / Томас Манн. — М. : ТЕРРА, 1997. — 656 с.

5. Откровение ап. Иоанна Богослова Апокалипсис // Библия : Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. ― М. : Российское библейское сообщество, 2002. ― С. 1325‒1346.

6. Теория современной композиции : учебное пособие / отв. ред. В.С. Ценова. — М. : Музыка, 2005. — 624 с.

7. Bočková, E. Luboš Fišer a jeho klavírní sonáty : diplomová práce / Eva Bočková. ― Plzeň : Sápadočeská univerzita, 2013. ― 77 p.

8. Endršt, J. Luboš Fišer, závěrečné tvůrčí období : diplomová práce / Jaroslav Endršt. ― Praha : Univerzita Karlova, 2008. ― 157 p.

9. Kůsová, L. Komparace výtvarných děl s hudební tvorbou skladatele Luboše Fišera / Lenka Kůsová. ― Praha : Univerzita Karlova, 2008. ― 59 p.

1^ «Славься, император, идущие на смерть приветствуют тебя». Слова, которыми римские гладиаторы встречали императора перед тем, как выйти на арену.

2^ Дюрер приступил к созданию гравюр в 25-летнем возрасте.

3^ В выборе столь необычного инструмента проявляется особая связь с гравюрами Дюрера, которые, как известно, изготавливались на дереве. Клаве – это ударный инструмент, представляющий собой две деревянные палочки.

4^ На восьмитоновый модус опираются, например, такие произведения, как «Альберт Энштейн», «Istanu» для чтеца, альтовой флейты и 4-х ударников на тексты древних хетов (1980), «Вечный Фауст».

5^ Напомним, что у Лютославского повторяемая фигура обрамлялась знаками репризы, после которых рисовалась волнистая линия.

Код для цитирования: Скопировать