IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились разрабатывать методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

Термин этот родился случайно от названия пейзажа К.Моне "Впечатление. Восход солнца", появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это было первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане, в которую входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие. Изначально импрессионизм был встречен официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей, но, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства[3].

Работа химика и ученого М. Шеврёля (1786-1889) "О законе контраста цветов..." (1839г.) послужила научной основой импрессионисткой и неоимпрессионисткой живописи[3]. Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой революционной системе передачи цвета.

Импрессионисты пишут только то, что они видят, а не то, что они знают: например, земля на их картинах может быть фиолетовой, сиреневой, голубой, розовой или оранжевой, но никогда – коричневой. Пользуясь перечисленными цветами, они часто прибегают к технике оптического смешения: на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не будучи предварительно смешаны на палитре художника, - глаз зрителя сам составит тот цвет, которого добивается живописец. Так, например, положенные рядом мелкие мазки красной и синей краски позволяют зрителю - благодаря полученному таким образом эффекту вибрации – «увидеть» фиолетовый.

Импрессионисты достигли небывалой звучности колорита, невиданного богатства оттенков. Мазок стал самостоятельным средством выразительности, наполняя поверхность картины живой мерцающей вибрацией цветовых частиц. Полотно уподоблялось переливающейся драгоценными цветами мозаике. В полотнах импрессионистов краски ярко засияли: с их палитры исчезли все черные, серые, чистые белые и коричневые краски, все «земли»; остались почти исключительно только цвета радуги – голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный, фиолетовый. Художники не применяли светотень для передачи объёмов, они отказались от тёмных теней, тени в их картинах также стали цветными. Импрессионисты широко применяли дополнительные тона (красные и зелёные, жёлтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета, особенно ярко это отразилось в постимпрессионизме[1].

Импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими, какими – как полагали художники – те должны были быть, ради изображения их такими, какими они видели их под деформирующим воздействием освещения. Таким образом, они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельным и контрастными мазками.

Ощущение перспективы художники создают благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема.

Импрессионизму свойственны новые принципы построения композиции. Раньше пространство картины уподоблялось сценической площадке, теперь запечатлённые сцены напоминали моментальный снимок, фотокадр. А создание картин на открытом воздухе, стремление запечатлеть быстро меняющееся освещение заставило художников ускорить работу, писать «alla prima» (в один приём), без предварительных набросков.

Благодаря виртуозному владению цветом, художники нашли способы отразить в картинах движение облаков, игру бликов солнечного света (О. Ренуар. «Качели», 1876), порывы ветра (К. Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1866), струи дождя или падающий снег (К. Писсарро. «Оперный проезд. Эффект снега», 1898), стремительный бег лошадей (Э. Мане. «Скачки в Лоншане», 1865).

Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды, повысить светоносность, солнечность картины и освободиться от «музейной черноты», несмотря на некую утрату той пластической телесности, материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана до Делакруа и Курбе, необычайно просветлила живопись, придавая пейзажам импрессионистов непосредственность, непредвзятую, правдиво-естественную «свежесть» видения, ощущения мгновенно схваченного впечатления.

О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Хотя сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, без сомнений, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира.

В отличие от своих друзей-импрессионистов Дега (1834-1917) не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе достигают у него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл "живописцем счастья". Картины Ренуара кажутся написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента.

Самое последовательное и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды. (Возможно, в этом следует видеть воздействие японской гравюры на дереве, где этот принцип играл ведущую роль). Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения. В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется некая белесость.

Другие художники-импрессионисты тоже были в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой Моне, хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве. Среди них должны быть в первую очередь названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) и Камиля Писсарро (1831-1903).

Блестящий мастер пленэра, Сислей умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов.

В отличие от многих других мастеров импрессионизма Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, пережил краткий период увлечения пуантилизмом. Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками, полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности[3].

Великая эпоха импрессионизма совершила переворот в живописи, и в первую очередь это революция цвета, его ощущения и передачи. К 1886 г. импрессионизм завоевал весь мир искусства, распространился в США, Британии, Германии, Скандинавии, где существовал еще долгие годы. Среди многочисленных его последователей – американец Д. Уистлер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянец Дж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э. Грабарь.

Импрессионизм и постимпрессионизм - это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. Импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего постренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа - искусства XX века.

Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от скуки и ограниченности традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций. И, подобно всем традициям, по временам его будут отвергать, чтобы затем вновь открыть. В какие-то периоды от него будут отходить, в другие — он станет существенным стимулом новых исканий. Им будут восхищаться, против него будут протестовать, но его уже нельзя игнорировать[1].

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Ревалд Дж. «История импрессионизма». – Республика,1959. – 454с.

2. Григорович Н.Е. "Шедевры живописи музеев СССР". Альбом, выпуск 4 "Западноевропейское искусство XIX - начала XX века". М: "Госсзнак", 1980.

3. История импрессионизма (электронный ресурс).-URL: http://www.impressionism.ru/history.html- [дата обращения: 22.11.2016]

4. «Впечатление от импрессионизма» (электронный ресурс).-URL:http://ur-ga.ru/culture/?n=1292 - [дата обращения: 22.11.2016]

5. Иттен И. «Искусство цвета».-Издатель Дмитрий Аронов, 2015. -96 с.

Код для цитирования: Скопировать