IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2017

Творчество Александра Кузьмича Вустина с полным правом можно отнести к оригинальным и интереснейшим явлениям современной культуры. В музыке композитора органично сплетаются светское и духовное, профессиональное и фольклорное, рациональное и иррациональное начала. Его художественному сознанию присущ универсализм. Обладая самобытным композиторским обликом, А. Вустин чутко откликается на общие тенденции современности, но всегда следует собственной дорогой в музыкальном искусстве.

Свой творческий путь А. Вустин начал в 1952 году, поступив в музыкальное училище при Московской консерватории в класс композиции к Георгию Самуиловичу Фриду. Именно Фрид, по его словам, разглядел и дал толчок его композиторскому дарованию. После училища он поступил в Московскую государственную консерваторию к Владимиру Фаре, которую окончил в 1969 году. Свою индивидуальную творческую манеру письма композитор, по собственному признанию, выработал в начале 1970-х годов. Именно в это время он обращается к серийности, раскрывая в ней все новые и новые грани.

В 1970-е А. Вустин нашел серийный ряд, ставший конструктивным фундаментом многих его сочинений. Рациональность в организации музыкального материала ― одна из характерных черт его музыкального почерка. Хотя сам композитор не относит себя к додекафонным авторам и указывает, что стихийное начало для него также чрезвычайно важно. По отношению к своему композиционному методу он применяет понятие «додекафония во времени», которое означает экстраполяцию серийно организованного высотного континуума в ритмовременную область. Музыке композитора свойственна особая одухотворенность, философская сосредоточенность и концептуальность. В его музыкальном языке очень органично сочетаются исторические традиции и новации авангарда.

Весьма разнообразна и жанровая палитра композитора. Его музыка представлена фактически всеми основополагающими жанрами: концерты, квартет, опера, симфония, кантата, камерно-инструментальные и камерно-вокальные пьесы. Вустин использует различные, подчас довольно оригинальные ансамблевые составы, но особое значение для него имеют ударные инструменты.

Объектом исследования стало оркестровое сочинение А. Вустина «Праздник». Предмет изучения ― особенности ладоинтонационной организации и формообразования. В задачи работы входит: изучить ладовую специфику сочинения, проанализировать и описать гармонические структуры, выявить формообразующие закономерности.

«Праздник» Александр Вустин написал в 1987 году. Это произведение является завершающей частью цикла, включающего также такие сочинения, как «Слово» для духовых и ударных (1975), «Memoria – 2» (1978), «Возвращение домой» (1981) на стихи Д. Щедровицкого, «Посвящение Бетховену» (1984). Все эти сочинения объединены общей идеей, которую композитор определил понятием «действенной музыки». Расшифровывая это выражение, Вустин в беседах с Шульгиным пояснил, что это музыка, «которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных плоскостях, а музыка вовлекающая» [7, с. 89; курсив мой. ― Н. Б.]. И далее: «“Действенная” — это для меня какое-то особое ощущение некой внутренней реальности музыкального процесса, даже если это связано или с каким-то далёким прошлым или, напротив, даже ещё не существующим будущим. Но всё время слушатель проживает этот процесс как реальность, то есть реальность, в которой он участник действа. Понимаете? То есть всегда активное ощущение реальности» [там же, с. 123]. По сути, композитор подчеркивает новую роль слушателя, который, наряду с исполнителями, становится как бы соучастником звучащих событий, вовлекается в сотворчество, понимая музыку как некий ритуал. В «действенной музыке» Вустина ключевое значение приобретает ритм, поэтому во всех упомянутых сочинениях главная роль достается ударным инструментам, которые трактуются как «ансамбль равноправных солистов». А. Вустин также подчеркивает, что ударные несут формообразующую функцию.

Цикл писался в течение 12 лет и каждое сочинение отделено от другого трехлетним промежутком. В каждом из 5 произведений есть ударные, которые не воспринимаются как сопровождающие инструменты, а, напротив, им придана солирующая функция. Помимо трактовки ударных, сочинения имеют сходную драматургическую модель и объединяются общими полифоническими и остинатными приемами развития.

«Праздник» ― это произведение для детского и смешанного хоров и симфонического оркестра. Важнейшую роль, как и во всех произведениях цикла, играют ударные инструменты. Здесь их пять: там-там, басовая маримба, колокольчики, вибрафон и русские колокола. Концептуальную основу сочинения Вустин охарактеризовал как «праздник звонов». Действительно, тембровыми и ладоинтонационными средствами композитор формирует особое акустическое пространство, рождающееся словно бы из «небытия, из воздуха» [там же, с. 155].

Общая форма произведения складывается из 2-х равноправных разделов, предваряемых вступлением. Вступление проводят ударные и бас-гитара, которую А. Вустин трактует тоже как ударный инструмент. В первом разделе к ним присоединяется хор и струнные, а затем большой барабан. Во втором разделе к упомянутому составу постепенно подключаются духовые и прочие инструменты, так что в конце сочинения оказывается задействован весь оркестр. Драматургическая линия развития, таким образом, имеет векторную, крещендирующую направленность, обусловленную нарастанием динамики и постепенным увеличением инструментария и звучности.

Вербальной основой обоих разделов послужили тексты из русских певческих книг ХVII века. Для первого раздела Вустин заимствовал трехголосный распев из «Древнерусской музыкальной письменности» В. А. Беляева, для второго ― текст из первого тома «Истории русской музыки». Оба принадлежали к так называемым «богородичным» распевам, то есть песнопениям в честь Богородицы Девы Марии.

Звуковой мир «Праздника» возникает во взаимодействии двух самостоятельных инструментальных пластов. Первый, ведущий, пласт ― ударные инструменты, второй пласт ― хор, дублированный струнной и духовой группами.

Первый пласт ― ударные инструменты и бас-гитара, открывает пьесу и звучит на всем ее протяжении.

Вступительный раздел занимает 86 тактов. Форма представляет собой четырехголосный канон с остинатным повторением пропосты и риспост.

Проведение пропосты предоставлено вибрафону. Тема длится 4 неполных такта (15 четвертных долей в размере 4/4) и заканчивается на третьей доле (пример1). При последующих повторениях возникает постоянное метрическое смещение акцентов, так что тема каждый раз вступает с разных долей такта. Благодаря этому преодолевается структурная расчлененность, обусловленная остинатным повторением.

Пример 1. А. Вустин. «Праздник». Тема у вибрафона

При подключении других инструментов (басовая маримба с т. 11, бас-гитара ― с т. 29 и колокольчики ― с т. 79) канон с каждым разом усложняется, поскольку риспосты являются разнообразными контрапунктными производными пропосты. У басовой маримбы риспоста представлена в двукратном увеличении и в инверсии (пример 2), у бас-гитары звучит в четырехкратном увеличении и ракоходе (пример 3), у колокольчиков ― в двухкратном уменьшении и ракоходной инверсии (пример 4). Таким образом, композитор представил пропосту во всех видах контрапунктического преобразования. Вступительный канон является одновременно зеркальным, ракоходным, в увеличении и уменьшении.

Пример 2. А. Вустиин. «Праздник». Тема у басовой маримбы

Пример 3. А. Вустиин. «Праздник». Тема у бас-гитары

Пример 4. А. Вустиин. «Праздник». Тема у колокольчиков

С ладоинтонационной точки зрения каноническая тема диатонична, опирается на лидийско-миксолидийский лад (см. пример 1). Ее интервальную специфику определяет акцентирование фонизма совершенных консонансов ― кварты, квинты и октавы. Возможно, это не случайно и в интонационном строении темы отразились особенности богородичного распева, чей текст композитор заимствовал. Вустин указывал, что его поразили «кварто-квинтовые переливы» этого напева. Кроме того, подчеркивание фонизма совершенных консонансов может быть связано с осознанной ориентацией композитора на обертоновую природу. А. Вустин указывал, что звуковой состав темы соответствует обертоновому ряду от звука с (до 12 обертона включительно; см. пример 5, срав. с примером 1).

Пример 5. Обертоновый звукоряд

Замечание композитора весьма показательно: обращение к первооснове музыкального звучания составляет важнейший аспект музыкальной концепции произведения. Замысел праздника, как «праздника звонов», вызвал к жизни «обертональную» (определение самого А. Вустина) музыкальную ткань.

В то же время звуковой состав риспост, идущих в инверсии и ракоходе инверсии, несколько отличается от пропосты. При сравнении примеров 2 и 4 с примером 1 видно, что это отличие незначительно и связано со звуками fis и as. Звуковой состав инверсионных форм, по словам композитора, опирается на унтертоновый звукоряд от тона d(пример 6). Как известно, унтертоновый ряд представляет собой зеркальную последовательность гармоник натурального звукоряда.

Пример 6. Унтертоновый звукоряд

Для Вустина существенным моментом было то, что данные звукоряды по большей части совпадают, то есть содержат немалое количество общих звуков, и в этом смысле могут рассматриваться как «единый ряд» [7, с. 158].

В примере 7 оба звукоряда объединены. Осью симметрии в них служит звук g. Эту звукорядную основу, «игру обертонов и унтертонов» композитор понимает как «тональный устой всего произведения» [там же].

Пример 7. Обертоновый (от с) и унтертоновый (от d) звукоряды

Вступление хора и струнных инструментов знаменует появление первого раздела. Пласт ударных продолжает самостоятельно развиваться, но в то же время подвержен гармоническим трансформациям струнно-хорового пласта. Первому разделу композиции свойственны резкие тональные сдвиги, что приводит к многообразным транспозициям и внутритональным смещениям повторяющейся темы у ударной группы. Проследим изменения на примере партии вибрафона.

Тема у вибрафона на протяжении всего произведения проводится 94 раза. Анализ показывает, что высотные преобразования обусловлены, во-первых, перенесением целой темы в новую обертоновую или унтертоновую область. Например, в т. 98 звуковой состав темы определяется обертоновым рядом от b (пример 8), а в т. 109 ― унтертоновым от d(пример 9):

Пример 8. А. Вустиин. «Праздник». Партия вибрафона, тт. 98‒102

Пример 9. А. Вустиин. «Праздник». Партия вибрафона, тт. 109‒114

Заметим, что в отличие от вступления, где тема у вибрафона при повторениях не меняла своего «обертонального» облика, теперь в рамках одного тембра осуществляется игра унтертоновых и обертоновых красок.

Во-вторых, высотные преобразования связаны с «тональными» смещениями внутри самой темы. Например, в т. 151 звуковой состав темы опирается поначалу на обертоновый звукоряд от с, однако на девятой доле вместо хода на октаву делается внезапный скачок на дециму. Этот сдвиг приводит к обновлению звуковой структуры. В итоге, начинаясь обертоновым рядом от с, тема завершается обертоновым рядом от еs:

Пример 9. А. Вустиин. «Праздник». Партия вибрафона, тт. 151‒154

Внутритональные «швы» могут происходить в любом месте темы, так что порой образуются довольно жесткие диссонирующие ходы на увеличенные интервалы:

Пример 10. А. Вустиин. «Праздник»

а) Партия вибрафона, тт. 94‒98

b) партия вибрафона, тт.113‒117

В-третьих, по мере развертывания пьесы тональные сдвиги приводят к постепенному расширению «тонального» пространства, поскольку «обертональная» ткань распространяется в обе стороны кварто-квинтового круга, захватывая в свою орбиту все большее количество диезных и бемольных «тональностей». Так, материалом «Праздника» постепенно становятся обертоновые ряды от звуков d, g, a, h, f, b, es.

Аналогичные преобразования происходят и у других ударных инструментов вплоть до конца всего произведения.

Таким образом, к основным звуковысотным принципам развития относятся:

1. «Тональное» развитие, то есть перенесение темы в новый обертоновый или унтертоновый мир (от различных звуков).

2. Тональные сдвиги внутри темы, обусловливающие красочные и неожиданные переходы.

3. Расширение «тонального» пространства в сторону диезов и бемолей.

Второй пласт ― хоровой, дублируемый поначалу струнными, затем ― духовыми. Партия хора в жанровом отношении представляет собой хорал. Очень статичный, распевный и медленный. Относительно «подвижные» разделы (пульсация четвертями) чередуются здесь со «столбовыми»¹ (целые и более крупные длительности).

Каждый инструмент струнной группы дублирует соответствующую хоровую партию: первые скрипки ― сопрано, вторые скрипки ― альт, альт ― тенор, виолончель ― бас.

Хор поет тропарь Пресвятой Богородице: «Днесь неплодная врата отверзаются, / и дверь девическая Божественная предгрядет, / днесь плод раждати благодать начинает, / являющи миру Божию Матерь, / Eюже земная с Небесными совокупляются, / во спасение душ нашим».

Все голоса движутся моноритмично. Музыкальный материал здесь также нередко опирается на игру взаимных зеркальных отражений. Например, такты 91‒96 («подвижный» раздел) репрезентируют три двухтактовые фразы. В первой фразе сопрано, альт и тенор движутся параллельными трезвучиями секундового соотношения, тогда как бас является инверсионным. Во второй фразе предлагается иное соотношение голосов и инверсионным оказывается альт. В третьей фразе движение голосов в мелодическом плане отчасти автономизируется. Композитор здесь обращается к монодийно-гармоническому складу (термин Т. С. Бершадской), поскольку все «подвижные» разделы, по сути, представляют собой утолщенную мелодию.

Пример 11. А. Вустиин. «Праздник». Партия хора, тт. 91‒97

//

В целом полифоническому разноголосию ударных хор противопоставляет гармоническую монолитность, единство.

Ладотональные сдвиги в хоровой партии происходят в независимости от текста, и приходятся в основном на последний слог слова. Стоит заметить, что Вустин имеет особую склонность к прозаическим текстам в вокальной музыке, стремясь выявить их музыкальность. Но это вовсе не значит, что семантическое содержание текста для композитора остается неважным. Напротив, смысловая роль у него нередко подчеркивается инструментарием и гармонией. Так, в первом разделе «Праздника», когда речь заходит о явлении Богоматери, слова «Божию Матерь» (т. 167) Вустин выделяет из музыкального контекста особым образом: он на несколько тактов выключает ударные инструменты, оставляя звучать только хор sub. p. Гармоническая область также немало способствует данному обособлению, поскольку появление Des-dur после опоры на F-dur имеет яркий колористический эффект.

Первый раздел завершается вновь звучанием одних лишь ударных. В 234 такте с замолканием хора к ним добавляется большой барабан с остинатным ритмом. Этот раздел создает арку, которая окаймляет 1-й раздел и в то же время как бы переводит во второй.

Во втором разделе хор поет: «Христос Бог наш / и разрушив клятву даде благословение / упраздни смерть / дарова нам живот вечный» ― это тропарь праздника рождества Пресвятой Богородицы². Здесь происходит уплотнение оркестровой фактуры, наряду с хором, струнными и ударными появляется еще и духовая группа. Сначала вступают 3 гобоя, 3 фагота и фанфара, которые вторят мелодии хора и струнных. С 299 такта к заявленному составу присоединяются флейта, кларнет (B), трубы (B), тромбоны. В 352 такте добавляются контрафагот, валторна (F), тромбоны.

У хора остается прежний напев, но ладотональная опора меняется, теперь это Es-dur (см. пример 12). Важной особенностью данного раздела является акустическое увеличение голосов в хоре. Композитор об этом говорит следующим образом: «Другой важный момент — уплотнение оркестровой ткани во втором разделе. Если в первом разделе мы имели дело, наряду с ударными, только со струнными, то во втором возникают: во-первых, и деревянные духовые, а во-вторых, в качестве верхнего голоса хора играет труба пикколо in Es. По­этому это уже не четырёхголосный, а пятиголосный хор: “Христос — Бог наш” (верхний голос это си-бемоль по звучанию)» [7, с. 145]. Также композитор отмечает, что хоровая партитура в этом разделе более упрощенная, по сравнению с первым. 11 цифра – это финал как «Праздника», так и всего цикла.

Пример 12. А. Вустиин. «Праздник». Начало второго раздела

Стоит заметить, что с цифры 12 струнные инструменты как бы обособляются от хора. У них появляется самостоятельный мотив, который будет неизменно повторяться до конца произведения. Моноритмичность струнной группы сохраняется, хотя сам ритм усложняется за счет иррациональных фигур (квинтоли, см. пример 13). Вслед за этим и в партиях ударных (за исключением вибрафона) постепенно весь материал переводится в сферу иррациональных ритмов (появляются триоли в различных измерениях ― половинные, четвертные и восьмые). Этот процесс приходится на заключительные слова хора о бессмертии Христа и даровании человечеству жизни вечной. Причем усиление полиритмии ударных ведет к увеличению длительностей в хоре. Этот единовременный контраст производит неповторимое впечатление, будто внутри вечного и неизменного, на столпах высших духовных истин происходит великое движение жизни.

Пример 13. А. Вустиин. «Праздник». Партия струнных с цифры 12

С цифры 15 появляется инструмент, не свойственный для симфонического оркестра, ― натуральные колокола, звучание которых является в некотором роде важнейшей сенсацией всего произведения. У колоколов звучит тема, которой начиналось произведение, но она представлена в восьмикратном увеличении. Финал «Праздника» также сопровождается красочными тональными сменами: Es-dur, Ces-dur (H-dur), A-dur, Es-dur, G-dur, C-dur.

В «Празднике» Вустин использовал особый числовой метод, дополнительно скрепляющий звуковую конструкцию и придающий всей композиции особое единство. По словам композитора, «средствами ударных в этом произведении осуществляется числовая работа с числом 15». Идея «пятнадцатикратности» проявляется на разных уровнях:

1) Тема, открывающая «Праздник», состоит из 15 долей.

2) Вся композиция складывается из 15 цифр, прописанных в партитуре.

3) Кульминация сочинения приходится на 15 цифру и обозначена вступлением натуральных колоколов.

4) Произведение включает 366 тактов. Сумма цифр даст число 15 (3+6+6=15). Хор в первом разделе вступает на 87 такте (сумма чисел вновь равна 15). Весь первый раздел со вступлением занимает 258 тактов (в сумме это будет 15).

Числовая организация свойственна многим сочинениям Вустина. В ней он видит красоту особого рода, «какого-то очень высокого плана» [7, с. 115]. По мысли композитора, измерение времени числовым принципом также вносит свой вклад в ощущение действенности музыки.

«Праздник» ― одно из важнейших сочинений Вустина. В нем воплотились многие репрезентантные черты стиля композитора. Как уже упоминалось, сочинение представляет кульминацию пятичастного цикла, объединенного идеей «действенной» музыки. В беседах с Д. Шульгиным Вустин не раз употребляет слово «ритуал» в отношении данных пьес. Так, «Слово» он называет «тембровой прамузыкой», рождающей «какое-то ощущение праматерии музыкальной, и какое-то ощущение того времени, когда это всё было единым, неразделённым, когда не было в общем ритуале ни собственно музыки, ни собственно слова» [там же, с. 91]. Подобно другим пьесам цикла, «Праздник» можно трактовать как попытку «вернуть утраченную первородную функцию музыки» [там же, 123], как возвращение к первооснове музыки, к изначальному синкретизму, неразделенности слова, движения и звучания. Эта идея обусловила совершенно уникальную звуковую концепцию, которая рождается из взаимодействия обертонового и унтертонового рядов. Синтез обертонового и унтертонового миров обеспечивает особое, неклассическое, тональное пространство пьесы³.

Идея всеобщего синтеза проявляется не только в единстве унтертонового и обертонового миров, но также в соединении разных складов и жанров ― гомофонии и полифонии, канона и хорала. В пьесе мы выделили два самостоятельно развивающихся пласта: пласт ударных и хоровой пласт, дублированный группами струнных и духовых. Они ярко контрастируют друг другу прежде всего в ритмическом отношении. В отличие от ритмической индивидуальности ударных, которые движутся как бы в разных ритмических измерениях в силу того, что каноническая тема проводится в увеличении и уменьшении, хоровому пласту свойственна ритмическая монолитность. Думается, подобный контраст не случаен. Ударные, всегда трактуемые композитором как ансамбль равноправных солистов, воплощают собой некое индивидуальное начало пьесы, в то время как гомогенность хоровой и оркестровой фактуры олицетворяет всеобщее. Соединение индивидуального и всеобщего в каком-то смысле отражает идею православной соборности как всеобщего свободного единения людей⁴. Уникальность же концепции сочинения обусловлена как раз тем, что православность здесь удивительным образом сливается с архаикой, даже неким язычеством, образуя синтез духовного и телесного.

Музыка Александра Вустина, в которой органично сочетаются традиции музыкального прошлого и новации авангарда, озарена особым духовным светом и огромной внутренней силой. В ней сосредоточены глубокие художественные истины и откровения, красота созидающей гармонии, которую композитор несет в мир с величайшей скромностью и самоотверженностью.

Литература

1. Бершадская, Т. Лекции по гармонии / Т. Бершадская. — 3-е доп. изд.— СПб. : Композитор·Санкт-Петербург, 2003.— 268 с.

2. Вустин, А. Музыка ― это музыка. Беседа с Е. Польдяевой / А. Вустин // Муз. академия. ― 1993. ― № 4. ― С. 20‒29.

3. Сардарян, Д. «Додекафония во времени»: творческий метод Александра Вустина / Д. Сардарян // Музыковедение. ― 2010. ― № 3. ― С. 2‒10.

4. Северина, И. Творчество Александра Вустина: высшая упорядоченность или первичный хаос? / И. Северина // Муз. академия. ― 2003. ― № 4. ― С. 43‒49.

5. Фархадов, Р. Магический квадрат (творчество Александра Вустина) / Рауф Фархадов // Муз. жизнь. ― 2005. ― № 6. ― С. 38‒41.

6. Ценова, В. Александр Вустин : поле битвы ― душа // Музыка из бывшего СССР. ― Вып. 1. ― М. : Композитор, 1994. ― С. 223‒240.

7. Шульгин, Д. Музыкальные истины Александра Вустина. Монографические беседы / Дмитрий Шульгин. ― М. : Композитор, 2008. ― 354 с.

1^ Выражение А. Вустина.

2^ Отметим, что и в первом, и во втором разделах песнопения посвящены Рождеству Девы Марии. Интересным фактом является то, что первое исполнение сочинения пришлось как раз на этот праздник. В беседах с Д. Шульгиным Вустин утверждал, что это совпадение.

3^ Сохранение тональных ощущений для композитора принципиально важно. Он говорил: «Я очень ценю тональную функциональность. Я считаю, что она не может быть исчерпана никогда, что это не есть что-то преходящее — то, что уже завоёвано в историческом развитии музыки» [там же, с. 127].

4^ В этом отношении весьма значимым представляется и тот факт, что сочинение предназначено для детского и смешанного хора, то есть в нем задействуются различные тембры – мужские, женские, детские.

17

Код для цитирования: Скопировать