ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ И ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ И В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ И ДАГЕСТАНА - Студенческий научный форум

VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ И ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ И В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ И ДАГЕСТАНА

Абдуллаева З.Б. 1
1Художественно-графический факультет Дагестанского государственного педагогического университета. Махачкала, Россия
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Недавно в Москве прошла выставка великого русского художника Валентина Серова, вызвавшая новый всплеск интереса к творчеству большого мастера не только у жителей и гостей столицы, но и регионов России, в том числе студенческой молодежи, знакомой с творчеством В. Серова благодаря богато иллюстрированным изданиям из библиотечного фонда, а так же искусствоведческим сайтам.

Мастер психологического портрета, В. Серов никогда не ограничивается внешним сходством изображения с моделью – его задача в глубоком и правдивом отображении духовного мира личности портретируемого, выступающего в качестве яркого представителя определенной исторической эпохи, социальной среды.

В данном контексте подробнее хотелось бы остановиться на портрете царя Николая II, далеком от, казалось бы, уместной парадной торжественности и официоза: император, облаченный в офицерский мундир Преображенского полка, человечески прост, задумчив, мягок и деликатен. Художник акцентирует внимание на светлом более тщательно прописанном и не лишенном иконографичности лице, устремленном сквозь пространство взгляде больших глаз молодого государя, которому, как теперь известно, уготована мученическая участь заклания чад своих.

Первоначально Валентину Александровичу, находившемуся в зените славы, натурный портрет императора долго не удавался, работа продвигалась с большим трудом и мастер, приняв решение об отказе от заказа, откровенно признался в своих намерениях. Не скрывая огорчения, Государь присел за стол, приняв естественную позу, молниеносно «схваченную» и перенесенную художником на холст – образ царя – человека, обнаружившего искренность чувств, был найден [4].

Интересным представляется монументальное и одновременно трепетное звучание портрета актрисы Марии Ермоловой, блиставшей в трагедийных ролях, вызывая восхищение великих современников. Увидев ее на сцене, режиссер Константин Сергеевич Станиславский признал Марию Николаевну идеалом театральной актрисы и с восхищением заметил, что искусство М. Ермоловой заключается в «совершенной простоте».

В картине В. Серова Мария Николаевна, бесспорно, находящаяся во власти сценического образа, изображена не на подмостках театра и не на сцене под пристальным вниманием взволнованного зрителя - художественный прием, использованный мастером, значительно расширяет аудиторию, не ограниченную стенами театрального зала. Завышенная линия горизонта, позволяющая видеть силуэт как бы снизу, вертикальные линии зеркала и постаментоподобное решение подола платья подчеркивают величественность героини.

Приемы, использованные Валентином Серовым в решении вышеназванного портрета, переосмыслены в соответствии с самобытными традициями и использованы одним из основоположников дагестанского изобразительного искусства М. –А. Джемалом в его монументальной картине «Портрет певицы Патимат Нуцаловой», хранящейся в Дагестанском музее изобразительного искусства [1]. Здесь же экспонируются произведения дагестанского художника Халил-Бека Мусаясул, созданные в эмиграции. О несбыточной мечте Халил-Бека вернуться на родину свидетельствуют акварельные и графические произведения, опубликованные в его автобиографической книге «Страна последних рыцарей» [3]. В нее вошли несколько картин на тему «Дагестанцы», каждая из которых - это исповедь человека, бережно хранящего в своей памяти приметы, мельчайшие детали быта родного края. В портрете «Горянка», для которого художнику позировала супруга, американка баронесса Мелани, художник сосредоточил внимание на лице и глазах героини. Лицо грустное, печальные глаза устремлены вдаль. Здесь легко прочитывается состояние самого автора, находящегося на чужбине.

Обращаясь к лирическому пейзажу в творчестве выдающихся мастеров искусства России, нельзя не отметить творчество Архипа Ивановича Куинджи, уже в ранних произведениях зарекомендовавшего себя в качестве большого художника, стремящимся к обобщениям, передаче выразительных картин природы, взятых крупными планами, без детальной проработки. В непосредственной связи с характером пейзажных образов Куинджи находится и его метод работы над картиной, не совсем обычный для художников-передвижников, к которым он примкнул в начале своей творческой деятельности. А. Куинджи писал картину не на основе переработки этюдного материала, а опираясь на удержанное памятью впечатление: «Картину следует писать «от себя», - утверждал Куинджи, - не связывая свободное творчество с этюдами [2]. Писать наизусть, на основании знаний, приобретенных в этюде. В картине должно быть «внутреннее» художественное содержание. Композиция и техника должны быть подчинены этому «внутреннему». Ничто не должно отвлекать зрителя от главной мысли» (из воспоминаний художника А. А. Рылова). Этот метод таил в себе опасность отрыва от природы, но большому мастеру удавалось избегнуть этой опасности, удержать живой трепет натуры в пейзажном образе, раскрыть в удачно переданном состоянии природы характер ее внутренней жизни. К числу таких картин в первую очередь принадлежат полотна: «Украинская ночь»(1876), «После грозы» (1879), «Березовая роща» (1879), «Лунная ночь на Днепре» (1880 и повторение 1882г.), «Днепр утром»(1881) и ряд других. Расцвет творчества Куинджи сопровождался отказом от тоскливо-сумрачных тем и образов ранней поры и переходом к поэтическому изображению природы, утверждению ее красоты и гармонии.

Одним из первых замыслов картины «Березовая роща» (1879) мог быть этюд 1878 года Сосновый лес с речкой. Куинджи заимствовал в нем у Шишкина композицию, близкую Корабельной роще [5]. Однако интерпретация пейзажа другая, лишенная шишкинской эпичности. В этюде содержалось многое из того, что предвещало Березовую рощу, В первую очередь - мотив с ручьем, обобщение крон деревьев, глубинность пространства. В картине сохранен от этюда прием среза верхнего края изображения, как в фотокадре, придавшего виду некий частный характер. В картине Березовая роща Куинджи расширяет плоскость неба и разрежает планы, в связи с чем меняется интерпретация пейзажа, устремленная к передаче светлого и радостного состояния природы.

Литература

  1. Дамаданова С. Р. Профессиональное изобразительное искусство Дагестана в художественно-эстетическом образовании молодежи // Искусство и образование. Вып. №1. - М., 2005.

  2. Короткина Л. В. Рерих и Куиджи. - М., 2010.

  3. Мусаясул Х. –Б. Страна последних рыцарей. – Махачкала, 1999.

  4. Рачеева Е. П. Галерея Гениев. Серов. - М., 2005

  5. http://revolution.allbest.ru/culture/00392775_0.html

Просмотров работы: 792