VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

С древних времен и до наших дней человек занимается творчеством - таинственной и сакральной деятельностью - пытаясь не только и не столько отразить действительность, которую может увидеть глаз, но создать идеальный образ этой действительности и определить в ней свое место. «Vita brevis, ars longa» - говорили еще древние греки: жизнь коротка, искусство вечно. Человек осознает конечность своего существования. Осознает он и то, что предмет искусства, созданный или созерцаемый им, при прочих равных условиях переживет его во времени, значит «сотворить» - практически единственный способ оставить память о себе в веках.

Искусство - это след человека в вечности, причем как на уровне индивида, так и на уровне общества, коллективного сознания. Художник (в широком смысле этого слова) напрямую сталкивается с бесконечным временным массивом, имея возможность выразить через свой труд себя, свои личные мысли и чувства. Процесс творчества - процесс глубоко личный. И, в то же время, он, как и его результат, неотделим от социального и актуального. Через предмет изобразительного искусства возможно создать образ эпохи: отобразить моральные ценности и эстетические идеалы, выразить философские настроения. С какой-то стороны можно сказать, что вечность - самый преданный созерцатель. И анализ произведений искусства отчасти дает ответ на вневременные вопросы: что есть человек в вечности, что есть вечность для человека? Куда стремиться человек, куда идет сквозь века и тысячелетия?

В Египетской цивилизации окончательно оформляется высокое представление о коллективном и личностном, о человеке и смысле его существования, о материальном мире и мире трансцендентном. С уверенностью можно сказать, что древнеегипетская культура ориентирована на вечность – бесконечную жизнь в загробном мире. Естественно, это имело свое отражение во всех аспектах культуры и искусства, в частности в скульптуре. Ключевым примером здесь является каноническое изображение «шагающего в вечность». Прямая спина, спокойное лицо, широко раскрытые, смотрящие вдаль глаза, уверенный шаг вперед, который по сути уже сделан – вот образ человека того времени. Человека, уверенного в том, что перед ним огромный мир вне времени, в который нужно вступать без сожалений и страха, претерпев проверку Исповедью отрицания и взвесив свое сердце на весах Анубиса. Этот твердый шаг в непознанное незыблемой, как каменный монолит, фигуры до сих пор утверждает веру в будущее, даже если оно сокрыто.

«Статуя жреца Ранофера» V династия

Угадывается влияние погребальной канонической скульптуры Древнего Египта и в произведениях древних эллинов. Человек, его сила, красота и разум представлялись олицетворением вечности. Эстетика, основанная на принципах калокагатии¹ и агонистики² предусматривала совершенно иные, нежели в Древнем Египте, средства выражения человеческого эго в искусстве. Скульптура Эллады изящна, невероятно материальна и динамична на пике своего развития. Образ совершенного человека внеэмоционален и обобщен, ведь идеал – недостижим, а потому неиндивидуален.

Древние греки создавали своих куросов и аполлонов совсем в другой манере, отвечающей тенденциям развития мировоззрения и эстетических принципов эпохи, на которые так тонко намекает знаменитая архаическая улыбка, оставляя за образами право быть «вне земного бытия», недосягаемыми и прекрасными шагая в вечность. Древнегреческая скульптура несла в себе тенденцию раскрытия конструкции и пластики тела, работы мышц и передачи утонченных движений. Как и египтяне, древние греки создали свой, другой, канон, который уже определил пути развития европейского искусства на века вперед - сильное, пропорциональное прекрасное тело с устремленным вперед взором, полным решимости и радости от жизни.

«Аполлон Тенейский», ок. 560—550 до н.э, Поликлет «Диадумен», ок. 430 г. до н. э.

Римская империя рассматривала человека как оплот своего величия. А величие Рима признавалось неколебимым и вечным. Колоссальные территориальные завоевания, колонизация целых народов, поглощение их культур, строгое соблюдение законов, железная дисциплина породили новую творческую концепцию. Скульптурные образы того периода очень индивидуальны, героизированы, материальны и патетичны. Империя должна знать своих героев-завоевателей в лицо и видеть их отличную физическую форму. Человек в широком смысле этого слова – покоритель. И теперь его шаг в вечность, не просто шаг бесстрашного человека, но шаг хозяина мира, его завоевателя.

«Август из Прима-Порта», 20 г. до н. э.

Восторжествовавшее над римским язычеством христианство не давало развития пластичным объемным формам. Римские образцы казались слишком материальными, конкретными и чувственными, пугая призраками язычества. С падением Римской империи мастерство работы со скульптурой было практически утрачено, но все еще создавались менее пластичные и более наивные рельефы, иллюстрировавшие библейские сюжеты, где идеалом выступают не античная сила и красота тела, а христианская красота и сила духа - святые мученики, чье тело изранено, а душа полностью отдана Богу, к образам которых так стремился средневековый человек.

В период Средневековья человек представлялся лишь песчинкой, ничтожной и греховной сущностью в руках Бога, который вечен, всевидящ и вездесущ. Ключевым понятием для каждого была бессмертная душа, телесной оболочке и физической красоте уделялось мало внимания, а в ряде случаев внимание было отрицательным. Скульпторы романики и готики изображали человека условно, неанатомично, скованно, статично и нематериально. Средневековой архитектуре и скульптуре, как ее неотъемлемой части, не нужен зритель на земле, среди людей. Созерцатель здесь Бог – вечность. Именно для его взгляда многометровые пинакли с фиалами, взмывающие ввысь соборы, ажурная красота витражей. А человек из камня лишь назидание, пример и образец подражания.

Возрождение отчасти вернуло античные гуманистические идеалы обществу. Однако, если во времена античности человек, как бы прекрасен он не был, не мог спорить с богами, уповая на их помощь и поддержку в любой ситуации, то в период Итальянского Возрождения он признает себя равным Богу, признавая себя сотворцом, провозглашая себя вечностью. Великие скульпторы Раннего и Высокого Возрождения создавали удивительно изящные, одухотворенные, глубоко психологичные образы, наполненные античной эстетикой. Человека гордо и величественно несет конь, он уже не самостоятельно пробирается сквозь тернии, он врывается в вечность победителем.

А.Верроккьо «Памятник кондотьеру Коллеони», 1496г.

Конец XVI- начало XVII века ознаменовал приход нового стиля, который позже получит название Барокко (итал. Barocco—бук. причудливый, вычурный)³, центром развития которого станет Италия.

Основные события, связанные с периодом барокко, заключались в становлении европейских государств, коренных изменений в экономике, политике и религии. Очень ярко выступал контраст бедности и богатства, власти и бесправия. Стремительные изменения, вихрем пронесшиеся по Европе, оставили свой отпечаток на искусстве и мироощущении людей. Центром католического мира все еще остается Рим, утверждающий свое ускользающее господство в том числе и средствами искусства. Экспрессивность, пышность и торжественность—все это как нельзя лучше отвечало стилю, призванному возвеличить и увековечить могущество католической церкви. Пышность и размах барокко подчеркивается скульптурой, которая выступает неотъемлемым спутником архитектурных сооружений и состоит в тесном синтезе с окружающей средой.

Бурное семнадцатое столетие породило не только зрителя, способного понимать метафору, как новую форму художественного языка, но и автора, который, отвечая настроениям эпохи, создавал полные драматизма и экзальтации произведения. Одним из знаковых произведений барокко является Давид Д.-Л. Бернини (1598-1680гг.). Но сюжет, множество раз воплощавшийся в искусстве Возрождения, звучит у Бернини совершенно иначе - творец делает акцент на драматизме действия и душевном напряжении героя, которое подчеркивается движением фигуры, эмоциональностью и материальностью скульптуры, без намека на величественность, безмятежность и психологическую отстраненность скульптуры Ренессанса. Образ Давида не только отображает ту динамичную пышность и стремление к аффектации, присущее эпохе барокко, но и стремительное движение человеческой мысли и мировоззрения, пытавшихся ответить на фундаментальные вопросы бытия. Бурные настроения эпохи барокко являются своеобразной реакцией на осознание нового положения – одиночества человека во Вселенной и дальнейшего пути его развития. Давид Д.-Л. Бернини это больше, чем библейский сюжет – это решительный и дерзкий шаг в вечность, борьба против осознания собственного бессилия перед механизмом мироздания.

Д-Л. Бернини «Давид» 1623-1624гг.

Параллельно с «Большим стилем Людовика XIV» во Франции развивается Классицизм, который получит наибольшее распространение к концу XVII века. Как и Барокко, Классицизм является некой реакцией на кризис ренессансных идеалов, понятия личности и общества, человека и природы. Но мироздание в классицизме строго упорядочено, в нем нет места стихийности, интерес представляет только вечное и неизменное, все случайное отбрасывается, разумное начало торжествует над мистическим. В качестве лейтмотива выступает идея гражданственности, общественно долга, патриотизма и суровой самодисциплины, способствующей укреплению внутреннего духа гражданина. Закреплению теоретических доктрин классицизма способствует создание в Париже Академий живописи, скульптуры и архитектуры. Рациональный дух этой эпохи диктовал строгую разграниченность планов в скульптуре, статичность движений, замкнутость композиции, рассчитанной, как правило, на одну точку обзора.

Торжественность и величие эпохи классицизма, превознесение духа, воли и спокойствия отобразились в творчестве А. Кановы (1757-1822гг.). Его «Персей с головой Медузы» в величественном пафосе движется вперед. Он уже победитель, герой, в отличии от Давида Д.-Л. Бернини, героя произведения А. Кановы не одолевают страсти и противоречия неясности будущего, он безмятежен, холоден, подчеркнуто отстранен от действительности белизной мрамора. «Поза движения в вечность» вновь находит свою интерпретацию – перед нами образ, лишенный суетности, находящийся вне каких-либо эмоциональных характеристик - все свидетельствует о решимости, неуклонном движении вперед. В качестве назидания потомкам прекрасное, героическое и жертвенное во имя долга путь идеального гражданина-современника.

А. Канова «Персей с головой медузы» 1801г.

В начале XVIII веке появляется стиль рококо (франц. Rococo от rocaille—осколки камней, раковины)⁴, главным эстетическим критерием которого становится изящество форм, все, относящееся к грубой действительности, драматизму, пафосу и героизму не принимается во внимание. Персонажи рокайльной скульптуры находятся в поисках блаженства и любви, их интересы подчинены лишь сиюминутному наслаждению, в фигурах нет ни намека на рефлексию или глубокие переживания.

Шут И.Кендлера игрив и безудержно весел. Он идет или пятится назад? Это шаг в вечность или пустоту? Кажется, сама беспечность вступились за него. Рококо создает свою собственную вымышленную реальность, в которой все подчинено принципам изысканности и интимности переживаний персонажей, находящихся в вечном состоянии безмятежности.

И. Кендлер. 1740-1741

Пришедшее в XIX веке романтическое понимание мира разрушило отчужденный мир классицистических канонов и вдохнуло новую жизнь в искусство. Открывается новый мир, черпающий вдохновение в мире человеческих страстей и волнений сердца. Главенствует образ «благородного дикаря» и сентиментальное отношение к личности человека до его прикосновения с цивилизацией. В противовес рационализму искусства классицизма, романтизм тяготеет к мистическому, утверждению невозможности полного познания бытия. Ностальгия, мистицизм и нарочитый символизм пронизывают фигуру «Жанны Д`арк» Ф. Рюда (1784- 1855 гг.). Молодая девушка мягко выступает вперед, держа за спиной воинские доспехи. Трогательно приподнятая рука героини как будто прислушивается не к хору сонма ангелов, не к св. Екатерине Александрийской и Маргарите Антиохийской, а к эху, доносящемуся из прошлого, в котором пытались найти вектор развития романтисты. ⁵

Ф. Рюд «Жанна Д`Арк» 1852г.

Середина XIX века была богата на глубокие изменения, возникшие в обществе, а как следствие, и мировоззрении, которые привели к возникновению множества течений, отступивших от полного отображения реальности в собственную плоскость, которая погружает зрителя в иной мир. Синтез «архитектура-скульптура» распался, господствующий в академических кругах реализм тесно соседствует с импрессионизмом. Индустриализация всех сфер жизни, растущая безработица, развитие путей сообщения между континентами и прогресс науки отложили отпечаток и на человека - он становится молчаливым созерцателем действительности, документирующим происходящее и осознающим свое малое место в растущем мире. В импрессионистической картине мира становится важным не оценка события, а передача чувств, настроения и каждодневного быта, главенствует утверждение «здесь и сейчас», короткий момент действительности растягивается в вечности, а главными персонажами становятся живущие ныне наравне с пафосными героями прошлого.

Революционной в искусстве становится тема обращения к внутреннему миру человека и его поискам себя и своего места в мире и в культивированной предками вечности.

Постепенно в искусстве начинается процесс формирования нового взгляда на образ и его функцию. Важным становится не только сам образ, но и смысл им порождаемый. И если в романтизме главным объектом и вдохновителем образов является человек, то у символистов он всего лишь транслирует через призму своего бытия и мироощущения непознаваемый мир, полный тайных значений, где ничто не случайно. И именно искусство, по мнению символистов, способно открыть тайну мира и стать ключом к познанию высшего смысла и цели человечества.

Этюд, творившего на стыке множества течений XIX столетия, Огюста Родена (1840-1917гг.) «Шагающий», ставший самостоятельной скульптурой, цитирует барочное движение масс, но персонажа О.Родена охватывает другой спектр эмоций - любовь, отчаяние, боль, которые выражаются телом, без нарочитого преувеличения и пафоса барокко. Фигура «выплывает» из бронзового литья, метафорически отсылая нас к рождению, но рождается уже полный силы и решимости образ реального человека, тело которого полно жажды жизни и надежды готовится отправиться шагая в неизвестный мир к великому вечному. Возвращаясь к древнеегипетской «Позе движения в вечность» и греческим куросам, виден контраст и схожесть мотивов и образов, транслируя некое в коллективное бессознательное человечества. «Шагающий» Родена стремительно мчится вперед, в вечность, по инерции, заданной еще в древности египтянами и эллинами не желая останавливаться.

О. Роден «Шагающий» 1877г.

Пришедший модерн создает свою реальность, пытавшуюся вновь синтезировать различные виды искусств, с определенной эстетикой, выраженной плавными «природными» линиями и формами. Главенствует принцип, выдвинутый Уильямом Моррисом: «Любое украшение лишено пользы, если оно не напоминает о чём-либо за пределами самого себя». Скульптура отличается рельефностью, динамикой и текучестью форм, игрой масс и силуэтов. Воспевается красота, но красота насыщенная чем-то большим, чем внешней эстетикой.

Скульптурный портрет Л. Делагранжа (1873-1910 гг.) «Лои Фуллер» наполнен жизненной силой, свободой и движением. Плавные формы, подчеркнутые линии струящейся драпировки напоминают по форме распустившийся цветок, но фигура динамична, героиня произведения Делагранжа с уверенностью и радостью движется вперед, навстречу грядущим переменам. Действительно, скульптура была создана Л. Делагранжем на рубеже XIX и XX столетия, когда общество переживало бурный подъем всех сфер жизни и общество было наполнено ожиданиями грядущего тысячелетия.

Л. Делагранж «Лои Фуллер» 1900г.

Изобразительное искусство XX столетия характеризуется поиском новых художественных приемов, форм творчества, способов выражения авторской мысли. Двадцатый век стал точкой невозврата многовековых традиций реалистического изображения материального мира. Новое время требовало новых идей и подходов, так как в предлагаемых, обусловленных этим временем обстоятельствах, закономерно и кардинально поменялась концепция искусства. Художники-авангардисты, находясь в постоянном поиске, чувствовали потребность работать в разных стилях, как уже существующих, так и создаваемых в процессе творчества. Модернистические тенденции, зародившиеся еще в конце XIX века, засияли аналитикой кубизма, нонфигуративностью абстракционизма, симультанностью футуризма, парадоксальностью экспрессионизма уже в первое десятилетние двадцатого века. Вместе с живописью претерпели изменение и традиционные художественные формы скульптуры, отражая теперь не реальность, но идею мастера, его впечатления, воплощенные в объеме. Индустриализация, научно-техническая революция, мировые воины, экономические кризисы, освоение космоса, активное развитие социологии и философии, информационных и коммуникационных технологий, гонка вооружений, холодная война – всё это так же не могло не повлиять на художественную мысль. Перенасыщенность событиями порождала череду постоянно сменяющихся идей-образов, как в живописи, так и в скульптуре.

Искусство XX века выполнило невероятно сложную и глубокую задачу, связав понятия «вечность» в общечеловеческом смысле и «человек» в космогоническом с понятием «актуальность», презрев сакральность вышеперечисленных понятий. В эпоху модернизма связь этих семантем проявляется гораздо острее, во-первых, потому что современное искусство делает акцент на воплощении идеи, энергии сознания нежели на отражении действительности, мимесисе, а во-вторых, потому что принципы создания искусства становится персонифицированными, индивидуально-субъективными.

Футуризм, зародившийся в Италии и активно развивающийся в начале века, стремился как раз эмоциональному выражению динамики современного мира. Умберто Боччони (1882-1916 гг.) в своих работах показывает мощь человеческого бытия, невозможность «вечности» поколебать уверенное движение гиганта вперед. «Уникальные формы непрерывности в пространстве» изображает человека буквально в виде могучего минотавра, полумистического существа, способного на невероятные вещи, с подобием рогов на голове, мощными ногами, похожими на огромные копыта тяжеловоза, выпирающей колесом грудной клеткой. Он способен выдержать сильные порывы встречного ветра, развевающие его одежду, практически не отклоняясь от единственно верного выбранного курса. Путь к вечности представляется У. Боччони затруднительным, но не невозможным для Царя природы.

У. Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве», 1913 г.

«Синтез человеческого динамизма» - работа, так же выражающая силу личности в широком смысле этого слова на пути к вневременности. Здесь скульптор видит человека машиной, снабженной экзоскелетом из заостренных каменных масс. Движения его спокойны и уверенны, и даже земная твердь, окутывающая его крепкие ноги, то ли разлетается под ударами шагов, то ли сама выталкивает его для нового шага.

У. Боччони «Синтез человеческого динамизма», 1913 г.

Схожее видение движения в вечность можно наблюдать у кубиста Р. Дюшана-Вийона (1876-1918 гг.). Его «Торс юноши» упрощен и эмоционально бесстрастен. Однако эта внехарàктерность черт лица, атлетичность торса, живая динамика позы, отсутствие конечностей коррелирует с античной эстетикой греческой классической скульптуры, диссанируя, но все же объединяясь, подчеркивая близость современных идей и эллинической философии. И снова мощные ноги, незавершенные законами времени, но, вероятно, прочно стоящие на земле, широкая грудная клетка, векторная направленность тела вперед и руки, кажется, закрывающие героя от встречного ветра. Путь к вечности труден, но он по плечу человеку Нового Времени.

Р. Дюшан-Вийон «Торс юноши», 1910 г.

А. Архипенко (1887-1964 гг.), художник украинского происхождения, творивший в первой трети XX века в Европе, один из родоначальников кубизма в скульптуре, так же не обошел тему человеческого движения. Его «Шагающая» предельно условна и кубофутуристична, однако буквально дышит легкостью. Силуэт фигуры напоминает музыкальный инструмент, а с фронтальной точки обзора выступающие элементы торса можно принять за крылья бабочки. Поза героини, складки длинных юбок, отсутствие рук опять-таки отсылают к образу Венеры Милосской, синхронизируя логику модернистической и эллинической идей. Безусловно, образ женщины в данной работе обыгран гораздо ярче, нежели образ экзистенции человека в вечности. Но «Шагающая» тоже идет. И идет легко и непринужденно, гордо и бесстрашно.

А.П. Архипенко «Шагающая», 1912 г.

Концепция мироощущения человека начала меняться после первого серьезного мирового потрясения - Первой мировой войны, отголоски которой можно было слышать вплоть до 1921 года. Французский скульптор А. Майоль (1861-1944 гг.) в 1925 году создает аллегорию области Иль-де-Франс. Официальная критика⁶ скульптуры предстает героиню молодой девушкой со свежим полнокровным телом, добрым лицом с миниатюрными чертами, полную силы и энергии. Представительство аукциона Sothbey’s даже сравнивает ее с Никой Самофракийской⁷. Но в отличие от крылатой богини, устремленной вперед, героиня А. Майоля скорее делает неуверенный шаг. Сложно сказать, идет ли она вперед или отступает. Руки ее отведены за спину, корпус слегка отклонен назад – в фигуре читается неуверенность, если не страх. В этой работе А. Майоля гораздо меньше экспрессии и напора, чем в Нике Самофракийской или «Скованной свободе». Иль-де-Франс – аллегория необходимого человеку покоя, заботы, радости от простых вещей, таких как девичья красота. Если рассматривать этот «шаг в вечность», то он не только не сделан, но необходимость совершить его наполнена нетвердостью и боязнью – как отголосок войны.

А. Майоль «Иль-де-Франс», 1925 г.

Среди скульпторов-сюрреалистов заметной фигурой является Х. Арп (1886-1966 гг.). Серия его работ с торсами в 30-е годы пропитана ликованием и радостью жизни. Плавные сюрреалистические формы, позволяют представить ту легкость, с которой фигура, отрываясь от земли, летит навстречу грядущему, буквально приветствует вечность, бросаясь к ней с распростертыми объятьями. Мощный экономический кризис, сотрясший Америку и Европу в 30-е годы, вне всякого сомнения, оказывает влияние на видение скульптора, ушедшего от предметной материальности в попытке отразить веру в светлое будущее человечества. Отсюда и эфемерность формы, и эмоциональная экзальтация, и пластическая мягкость.

Х. Арп «Торс», 1931 г.

Ж. Липшиц (1891-1973 гг.), в 30-е годы осуществляет ряд скульптурных эскизов для советского памятника революции «К новому миру». Человек, по мнению скульптора, обременен некой тяжелой ношей, ноги его закованы, движения трудны, он измучен борьбой. Но борьба еще продолжается. С течением времени, когда обширные перспективы начала XX века обернулись таким же масштабными проблемами, концепция места индивида в вечности существенно изменилась. Человек больше не представляется царем всего сущего, он не всесилен и не могуч. Его окружает огромный мир, который в XX столетии разрастается до планетарного, общечеловеческого масштаба. Развитие науки и техники обусловило развитие вооружения, и, как следствие, воин и страданий. Человек ведет напряженную борьбу с самим собой. Открытым остается вопрос: что же это за ноша, которую невозможно бросить на пути к вечности?

Ж. Липшиц «К новому миру», 1934 г.

По пути такого же рассуждения идет английский скульптор-сюрреалист Г. Мур (1898–1986). Созданная им уже после Второй мировой войны «Полулежащая фигура» - на наш взгляд, тоже способ движения к вечности, хотя официальная критика серии этих работ от британского музея Tate⁸ не рассматривает скульптуру под таким углом. У Ж. Липшица человек придавлен чудовищной и парадоксальной сущностью XX века, человек Г. Мура – почти сломлен ей. Абстрактная женская фигура, фигура матери, жены, аллегория доброты и заботы лежит на земле. Силуэт её весьма условен, нижняя часть тела практически потеряла материальность, однако хорошо читаются руки – символ действия. Женщина пытается встать: её грудная клетка напряжена, конечности уперты в пол, голова запрокинута, рот разверст в крике напряжения. Эта скульптура – символ надежды для сломленного тяготами времени человечества, призыв прилагать все усилия, какими страшными бы не были обстоятельства. Ведь у этого слабого и практически растворяющегося во времени и пространстве человека достаточно решимости, чтобы подняться и сделать новый шаг в бесконечность.

Г. Мур «Полулежащая фигура», 1951 г.

Но не каждый художник, осознававший силу воздействия действительности на человеческое существо, давал ему надежду или даже шанс для борьбы, не каждый творец открывал перед своим созданием вечность. «Шагающий человек» Альберто Джакометти (1901-1966), наоборот, стал воплощением одиночества, отрешенности и абсолютного отчаяния. Практически бестелесный, как-будто покрытый ранами, оставленными и оставляемыми бытием, тощий и голый, куда идет он, куда смотрят его пустые глаза? В нем уже не осталось ни напора, ни жизненной силы, хрупкий, с каждым шагом он все больше разрушается, но имеет ли это значение для него? Ноги его увязают, а сама фигура, похожа на травинку, бросаемую ветром из стороны в сторону. Так разрушительная мощь XX века по своему желанию превозносит, возвеличивая или давит грубым сапогом безразличия. Практический атеизм, сопряженный с научно-техническим прогрессом, широко распространившийся в это время, невилировал понятия «бессметная душа», «вечная жизнь». В современности, как никогда раньше, человек осознает не только свою ничтожность в этом мире, но и свою конечность, как экзистенции, а значит и конечности бытия для него. «Вечность», как таковая, отсутствует перед «Человеком» А. Джакометти, он безропотно и покорно из последних сил ступает навстречу пустоте.

А. Джакометти «Шагающий человек», 1951 г.

Из тысячелетия в тысячелетие, из века в век сменялся контекст эпохи, сменялась концепция человека, сменилась и концепция вечности. Художники, имеющие возможность говорить со зрителем языком идеи, шли в ногу с меняющимся контекстом понятий «человек», «бытие», «вечность». Глобализация подавила значение личности во времени, определив индивида, как песчинку, не способную изменить ход процессов планетарного масштаба на личном уровне, и тем не менее именно за нами следующий вызов вечности. Именно наш человек «шагнет в вечность» и каким будет этот шаг, тоже зависит от нас…

Список использованной литературы:

1. Исторический словарь галлицизмов русского языка. — М.: Словарное издательство ЭТС, 2010. - 5140 с.

2. История философии: Энциклопедия. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - 1376 с.

3. Штейнбах В.Л. Большая олимпийская энциклопедия: В 2 т. — М.: Олимпия Пресс, 2006. - 968 c.

4. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон, 1890—1907. – С. 503-504.

5. Galeria Tate [Электронный ресурс] http://www.tate.org.uk/art/artworks/moore-reclining-figure-t02270/text-display-caption (дата обращения 12.02.2016)

6. National Museum of Western Art, Tokyo, 2009, cat. no. 146

7. Sotheby's auction [Электронный ресурс] http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/impressionist-modern-art-evening-sale-n08987/lot.25.html (дата обращения 12.02.2016)

8. Universo, De Agostini, Novara, Vol.II, pag.185-191

1 Этико-эстетический идеал древнегреческой культуры, предполагающий гармонию телесного и душевного совершенств. История философии: Энциклопедия. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - 1376 с.

2 Штейнбах В.Л. Большая олимпийская энциклопедия: В 2 т. — М.: Олимпия Пресс, 2006. - 968 c.

.

3 Universo, De Agostini, Novara, Vol.II, pag.185-191

4 Исторический словарь галлицизмов русского языка. – М.: Словарное издательство ЭТС, 2010, - 5140 с.

5 Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона оценивает творчество Рюда как «античное понимание красоты форм, соединённое с большой жизненностью и сильной экспрессивностью», в работе мы несколько иную интерпретацию произведения Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон, 1890—1907. – С. 503-504.

6 National Museum of Western Art, Tokyo, 2009, cat. no. 146

7 Sotheby's auction [Электронный ресурс] http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/impressionist-modern-art-evening-sale-n08987/lot.25.html (дата обращения 12.02.2016)

8 Galeria Tate [Электронный ресурс] http://www.tate.org.uk/art/artworks/moore-reclining-figure-t02270/text-display-caption (дата обращения 12.02.2016)

 

18

 

Код для цитирования: Скопировать