VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

Язык танца доступен и понятен всем людям, пусть даже они принадлежат к различным национальным культурам, живут на разных континентах. Танец, как и музыку, можно назвать универсальным средством межнационального и межкультурного общения.

Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опиралось до этого балетное искусство. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к академическому балету крайне негативно. Айседора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.

Пришло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали также ценны, как и костюмы балета – или даже ценнее их.

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а бум и развитие современного, неклассического танца (или, к этому времени уже contemporary dance) стремительно продолжился – он стал высокотехничным, очень разнообразным. Две формы танца, классический балет и contemporary dance, мирно сосуществуют бок о бок, почти не вступая в соперничество, но в последнее время наметилась тенденция к их взаимопроникновению. «Классическим» танцовщикам, как и в середине XX века (яркий пример этого – Майя Плисецкая) скучна работа только в традиционном балете, им интересны эксперименты и с «неклассическими» постановками (много экспериментирует в этой области сейчас прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнёва). Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Для постмодернистских балетных исканий свойственна сосредоточенность на философской природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстетикой авангарда, постмодерн возвращает в балет эмоциональность, психологизм, усложненный метафоризм, «очеловечивает» героя. Это подчеркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принципу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импровизационное начало подчеркивает концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, ее свободный ассоциативный характер. С этим связаны принципиальный отказ от балетмейстерского диктата, установка на равнозначную роль хореографии и музыки – балетной и небалетной. С помощью имитации, подражания постмодернизм может воспроизводить любые другие стили и маскироваться под них. Таким образом, эклектизм, отсутствие стиля становится особым стилем.

Выражением подобного эстетического поворота в балетной технике стал отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, мимике, динамике движения как основных элементах танцевального языка; принцип обнажения физических усилий, узаконивания внетанцевальных поз и жестов с помощью таких характерных приемов, как падения, перегибы, взлеты; интерес к энергетической природе танца, психосомати-ческим состояниям радости, гнева, телесной истерии; эффект спресованно-разреженного танца, достигаемый контрапунктом плавного музыкального течения и рваной ритмопластики, вязкой, плавной, широкой линии движения и мелкой, дробной, крупнокадровой жестикуляции; соединение архаической и суперсложной техники (бега по кругу и ритмопластического симфонизма, сквозных лейтинтонаций).

Идея «кодекса жестов» оказалась созвучной исканиям создателей различных направлений постмодернистского балета: Стива Пэкстона, Триши Браун, Поппо Шираиши и Алвина Эйли в США, Пины Бауш в Германии, Регины Шопино во Франции, Анне де Кеерсмакер в Бельгии, Роберта Коэна в Англии, Мина Танаки в Японии, Аллы Сигаловой, Геннадия Абрамова, Ольги Бавдилович, Раду Поклитару в России. Ими были переосмыслены элементы модернистской танцевальной лексики М. Бежара, Д. Кранко, М. Грэхем, неоклассической – Д. Баланчина, С. Лифаря, И. Килиана, драмбалетно-симфонистской – Д. Ноймайера, Р. Пети – признанных лидеров современной хореографии, не чуждых постмодернистским экспериментам в собственном творчестве. Цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, «уличными» звуками, смешение бытовой и игровой стихии передают резкие перепады настроений, взрывы эйфории и приступы меланхолии как символы дисгармоничной гармонии бытия.

Наиболее развитыми в постмодернистской хореографии являются тенденции чисто пластического экспериментирования, сосредоточения на раскрытии механизма движения человеческого тела (Т. Браун), а также соединения танцевальной и спортивной техники. В хореографическом боксе Р. Шопино экипированные в боксерскую форму танцовщики демонстрируют на ринге владение как классическим танцем, так и спортивными приемами, создавая под музыку Верди и Равеля атмосферу опасного искусства, чья жестокая, яростная красота свидетельствует о метаморфозах традиционных эстетических ценностей.

Для мозаичной постмодернистской хореографии свойственна новая манера движения, связанная с восприятием тела как инструмента, обладающего собственной музыкой. Телесная мелодия может звучать и в тишине. Стиль «оркестровки танцовщика» А. Прельжокажа (Франция) основан на выявлении характера, индивидуальности исполнителя, сближает балет и драматургию. Сравнивая танец с вазой, свет – с наполняющей ее водой, а костюмы и декорации – с украшающими ее цветами, Прельжокаж подчеркивает, что у вазы – собственная ценность и красота, лишь оттеняемая дополнительными аксессуарами. Однако она не тождественна классическому балетному культу прекрасного как утонченной стилизации: постмодернистская концепция красоты танца вбирает в себя неевропейские, неклассические принципы танцевальной эстетики. Чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность, сближение с бытовой пластикой создают новый имидж балетного искусства как поликультурного явления.

Действительно, постмодернистский балет вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индийский классический танец бхарат-натьям, современный японский танец буто), приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику. Мозаическое сочетание римейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, суинта, брейка, фламенко, кантри-данса — танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоев — создают мир постмодернистского «абсолютного танца» как следа нашего времени, запечатленного в микро- и макромире, жизни самой природы. «Бродвейский» дух американского постмодерн-танца с его ориентацией на национальную приверженность мюзиклу оказал обратное воздействие на европейский балет. Если в свое время американские балетмейстеры перенесли на национальную почву принципы бежаровской хореографии, то в 1998 году М. Бежар поставил балет «Дом священника не потерял своего очарования, а сад — своей роскоши» как масскультовское действо, живо напоминающее мюзик-холльность А. Эйли.

Ироническая ритуальность балетного постмодерна во многом связана с его «посланием» публике. Принципы удовольствия, радости, человеческих контактов со зрителями легли в основу концепции балета как «живого спектакля», исходящей из идеи танца как образа жизни. Многое здесь напоминает принципы тотального театра П. Брука. Стирание граней между театром и повседневной жизнью в балетном варианте рождает феномены танцовщика-фермера (стиль буто М. Танака и его группы «Майд зуку»), не отделяющего свое искусство от тяжелого сельского труда.

Эксперименты в области обонятельного, осязательного и вкусового воздействия на зрителей также являются характерными атрибутами постмодернистских поисков новой чувственности. «Придите и возьмите эту красоту, пока она горяча», – так называется одна из хореографических композиций А. Эйли. Постмодернистская балетная эстетика сосредоточена на идее целостности жизни, объединяющей микро- и макрокосм, человека и природу в большом историческом времени.

Другая сторона современной моды – ориентация на андрогинность, транссексуализм. Имидж Майкла Джексона как певца без пола, расы и возраста свидетельствует о постмодернистских трансформациях «американской мечты». Пародийный вариант смешения мужского и женского – нью-йоркский мужской балет, где троки (исполнители женских партий), носящие имена «Нина Енименимыномова» или «Карина Грудь», называют своим «почетным гуру» Мариуса Петипа. Лишенная самоиронии имитация подобного стиля – санкт-петербургский мужской балет В. Михайловского.

Таким образом, расширение сферы бытования симулякров, перетекающих из художественной области в действительность – новая черта современной культурной ситуации.

Еще один признак новой чувственности – внедрение в искусство «готовой реальности», вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику «человека с улицы». Дерзко противопоставляя классическим представлениям о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыдное, П. Бауш создает своего рода постмодернистский антибалет, где есть место и пению, и декламации, и дансантности, и драмбалетной фабуле, и даже иронично модернизированному театральному амплуа героя-любовника, резонера, субретки, страдающей героини и т. д. «Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное – это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное – это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с человеком. Ведь и классический балет существовал раньше в жестах, но об их смысле, о том, откуда они взялись, многие танцоры сейчас просто понятия не имеют», – полагает она. Симулякр в ее искусстве – путь «безыллюзорного поиска действительной природы вещей».

Другую трактовку симулякра предлагает французский хореограф А. Прельжокаж. Его версия дягилевских шедевров — «Парад», «Видение розы» и «Свадебка» – своего рода симулякр в симулякре. Программа в целом – симулякр знаменитых русских сезонов, деконструкция эстетики «Мира искусства». В каждом из одноактных балетов предложен свой вариант разборки и сборки дягилевской хореографии. Так, обрамленный намекающей на музейность рамой «Парад» – гибрид балета и цирка, симулякр хэппенинга, построенный на бесконечном дефилировании взад-вперед, напоминающем уличное движение. Эпатажное «Видение розы» – симулякр видения, двойной, двойственный, «махровый» сон во сне, призрак бисексуального двойничества. «Свадебка» – лесбийский симулякр свадьбы с куклой-невестой, слияние Эроса и Танатоса. Прельжокаж обращается не только к смысловым, но и аудиовизуальным симулякрам – от иронических стилизованных псевдорусских костюмов до внесения в классическое музыкальное сопровождение песен a la russe и «цыганщины». Предложенная им гирлянда симулякров – одно из свидетельств «ожирения» последних, достаточно новой для художественной практики тенденции самоироничной деконструкции механизма симуляции.

Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса. Последний здесь обычно лишь критически корректируется, а не преображается целиком в нечто новое и невиданное.

В своем принципиальном антиутопизме постмодерн отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой (не отказываясь, однако, от разнообразных видов художественного экспресс-анализа всех этих сфер культуры). Восстановление чистоты и автономии творчества влечет за собой усиление его независимой, по-своему «постидеологической» (то есть свободной) социальной чувствительности.

Одним из новых и ярких явлений танцевальной культуры конца XX и теперь уже ХХI века стало появление на сценических площадках людей, «умеющих делать шоу», умеющих не только мастерски владеть своим телом, но и с использованием современных технических средств, света, звука, сценографии, трюков создавать интересные, необычные, «захватывающие дух» хореографические «полотна». Этому конечно же способствовало развитие телевидения и разнообразных массовых шоу по поиску талантов. Иногда это люди «с улицы», не имеющие профессиональной хореографической подготовки (у них может быть совсем другая профессия), иногда это бывшие спортсмены (например, гимнасты) но природные задатки танцовщиков, жажда творчества и много труда поднимают их танец до высоты искусства, когда он потрясает и своим профессионализмом, и красотой, и новизной.

Наряду с этим, в профессиональном балете к концу XX века возник некий творческий вакуум, яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. Большинство молодых хореографов, работавших в конце XX в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец представал обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Как оказалось, существует также проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

Новым «манифестом» балетного искусства можно считать высказывание немецкого хореографа П. Бауш: «Танец может жить в любых формах. Главное – это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с человеком». Балет стал похож на Антибалет. Танцовщики сняли свои одежды, обнажились. Их танец не поражает мастерством хореографической подготовки, талантом, мыслью, вызывает удивление примитивизмом, шок, множество вопросов: это искусство? в чём оно здесь выражается? зачем такое искусство, что оно даёт зрителю? нравится ли мне, как зрителю, на это смотреть?

Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения «конца истории», когда все уже высказано до конца, исчезла почва для новых, оригинальных идей, выкристаллизовались в эстетической сфере в самооправдание компиляций, в «эстетику арьергарда».

Посмотрев многие современные балеты, хочется спросить: что же дальше? Когда уже нет одежды, нет танцевальной техники, нет музыки, нет декораций? Ведь отменять больше нечего, всё уже отменено, осталось отменить только движение – саму суть танца.

А дальше, как мне кажется, оттолкнувшись от дна, начнется движение вверх – потому что дальше хочется и красоты, и эстетики движения, и глубины мысли. Хочется танца, в который вложено столько таланта, труда и внутреннего содержания, что он становится — ИСКУССТВОМ.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Бычков В. В. Эстетика. – М., 2011.

2. Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. – М., 1981.

3. Карп П. О балете. – М., 1974.

4. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. Ч. 1. Хореографы. – Л., 1970.

5. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. Ч. 2. Танцовщики. – Л., 1972.

6. Маньковская Н. Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). – М., 1994.

7. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000.

8. Энциклопедия BRUMA.RU. – Электронный ресурс: http://bruma.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/BALET.html

9. Энциклопедия балета. – Электронный ресурс: http://www.ballet-enc.ru

10. BalletWorld (Балетный мир). – Электронный ресурс: http://ballet-world.ru

11. Plie (Плие). – Электронный ресурс: http://plie.ru

12. WorldCulture (Мировая культура). – Электронный ресурс: http://www.woldculture.ru

8

Код для цитирования: Скопировать