ОТ МОДЕРНИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ. ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В КИНОКАРТИНАХ ПИТЕРА ГРИНАУЭЯ (НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА "БРЮХО АРХИТЕКТОРА") - Студенческий научный форум

VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

ОТ МОДЕРНИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ. ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В КИНОКАРТИНАХ ПИТЕРА ГРИНАУЭЯ (НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА "БРЮХО АРХИТЕКТОРА")

Дорошенко А.В. 1
1Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
1.Общие тенденции искусства модернизма и постмодернизма

Модернизм и постмодернизм, занявшие передовые позиции в искусстве и эстетике XX века, знаменуют собой отход от традиций прошлого в сторону кардинально новых форм выражения в художественном творчестве.

Рубеж XIX-XXвв. стал кризисным в истории – многие страны потрясла Первая мировая война, революции, природные катаклизмы.Для мировоззрения человека этого времени было характерно состояние пессимизма, предчувствие грядущей катастрофы. Кризис отразился в науке, философии, этике, но, в особенности,в искусстве. Модернисты черпали свои идеи в философии Ницше, психоаналитических трудах Фрейда и Юнга, экзистенциализме Хайдеггера и Ясперса. В основе этой философии лежит осознание человеком отсутствия надежды на светлое будущее. В связи с этим человек должен все свои действия связывать только с настоящим (будущее станет «настоящим» для новых поколений).Одной из важных в модернизме стала идея абсурда, который отрезвляет разум человека, побуждая его рассматривать мир во всем его несовершенстве, оказывать сопротивление ударам судьбы, не идти в разлад со своим душевным устройством. Нередко единственный выход модернисты видели в уходе от социума. Такие идеи яркое воплощение получилив литературе (Сартр, Камю, Кафка).

Можно отметить, что в модернизме получили обобщение тенденции романтизма и сентиментализма и философииXX века. Осознавая несовершенство и противоречия современного мира, модернисты стали отрицать духовно-нравственные истины. Цельность и гармонию бытия, на их взгляд, можно было восстановить только посредством художественного творчества. Важные элементы искусства идеологи модернизма видели в творчестве первобытного мира – тогда человек еще не осознавал всего несовершенства действительности, не стремился к насилию, находился в состоянии гармонии с окружающей средой. Неслучайно особую важность приобрели также формы детского творчества.

Если говорить о тенденциях постмодернизма, то это направление далеко от канонов в силу своего стремления к асистематичности, адогматичности, разрушению всех классических норм. Эстетика постмодернизма отрицает замкнутые построения, полноту смысла. Наоборот, на первый план выдвигается деконструкция, отсутствие завершенных смысловых единиц. Искусство воспринималось как единый бесконечный текст, его важными элементами стали полистилистка, обилие цитат, эклектизм.

Подобное отношение к понятию целого поставило под новый угол зрения и эстетические категории. Прекрасное рассматривалось как синтез нравственного, концептуального и чувственного – воспевалось красота ассиметрии, ассонансов, телесность в искусстве.Безобразное в постмодернизме эстетизировалось, возвышенное воспринималось как удивительное, трагическое – как парадоксальное. Комическое (ирония) нередко выступало в качестве важной смыслообразующей единицы.

2. Постмодернистические тенденции в кинокартинах Питера Гринауэя (на примере фильма «Брюхо архитектора»)

Важными элементами искусства XX века стали сюрреализм и абстракционизм. Такие художники, как Сальвадор Дали, Малевич,Кандинский представили в своем творчестве образы небытия, которые могут получить различные смысловые трактовки. Так, в «Черном Квадрате» Малевичапоказан тупик, предел искусства, дальше которого двигаться уже некуда.

Стремление к абстракции ярче всего воплотилось в кинематографе, самом сложном синтетическом искусстве.Задействуя слово, изображение и звук, кино охватывает практически все виды искусства.Кинематограф как вид искусства сам по себе во многом является порождением модернизма. В новое произведении искусства всегда вкраплены старые элементы, но они скомпанованы по-новому

Ярким представителем модернистского кинематорграфа стал режиссер Луи Деллюк. Он считал, что некоторые важные особенности окружающей среды, свойства предметов можно выразить только средствами кинематоргафа. Созданный им стиль, «фотогения», использует такие приемы, как ассоциативный монтаж, замедленную и ускоренную съемку, двойную композицию.

Л. Деллюк подчеркивал, что «фотогения не имеет ничего общего с «миловидностью», но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки, таинственное, рациональное непостигаемое свойство предметов».

Наиболее значимыми в области семиотики кино стали ленты отечественного кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, создателя монуметального стиля в кинематографе.Он стремился к созданию особого киноязыка, в котором знаки приобретали бы постоянные значения. Особое внимание Эйзенштейн уделял языку жестов. В каждом жесте режиссер видел сочетание чувственного и абстрактоного, социального и экзистенциального.Но в жесте, в отличие от простого знака, он видел явное преимущество, имеющее место благодаря наличию исполнителя. Каждый сценарист, по мнению Эйзенштейна, должен пробудить в режиссере творческое настроение. Самым главным элементом его фильмов стал монтаж (режиссер изобрел новый вид монтажа – «монтаж аттракционов»). Форма и риторика в фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности, отсюда и стиль, изобретенный режиссером, принято именовать монументальным.

Кинематограф как вид искусства сам по себе во многом является порождением модернизма. В произведении искусства нового времени всегда присутствуют старые, базовые элементы, но представлены в новых сочетания, ввиду чего изменяются до неузнаваемости.онискомпанованыпо-новому.Во второй половине 20 века кинематограф, вступивший в эру постмодернизма, сформировал подход, на подсознательном уровне формирующий ранее воспринятые элементы, но уже в новых сочетаниях и в ином контексте. Актер эпохи постмодерна – телесное существо, проявляющее себя в разных культурных ситуациях. Главные герои живут настоящим, не видят особой цели, не вникают в смысл происходящего, а просто наслаждаютсяя процессом жизни.

Кинофильмы представляют собой соединение сознательного и бессознательного в виде заимствований, клише и цитат. Реальность собирается по кусочкам из частей того, что когда-то было под запретом.Важной особенностью постмодернистического кино стало использование киноштампов. Мастерами киноштампа стали Вуди Аллен, Дэвид Линч, Квентин Тарантино. Они использовали этот прием в причудливых пропорциях для показа абсурдного и мистического бытия.

В кинолентах постмоденизма одним из главных качеств становится индивидуальность личности. Ценности, выходящие за пределы системы, массовым сознанием воспринимаемые как недостатки, рассматриваются как под микроскопом. Выдвигаются маргинальныегруппы и субкультуры,– отсюда общественные движения феминистов, гомосексуалистов и др. Выше всего ставится знаковость, символизм и бессознательное, пропущенные сквозь призму массового восприятия.

Яркое воплощение постмодернистские тенденции получилив творчестве английского кинорежиссера Питера Гринауэя (р. 1942). Прежде чем прийти к созданию полнометражных художественных картин, Гринауэй работал в качестве монтажера-документалиста. Одними из самых ярких его работ стали кинокартины- «Брюхо архитектора» , «Повар, вор, его жена и ее любовник» и «Записи у изголовья» .

Постмодернистские тенденции, ярко проявленные в работах режиссера, были во многом обусловлены жизненным укладом и особенностями его личности.Характерной чертой его стиля стало отражение в пластических образах атмосферы традиционной европейской культуры. И это не вызывает удивления, если учесть, что по первоначальной профессииГринауэй - художник, активно выступающий как экспозиционер. Французский критик М. Симануказывал, что многие фильмы Гринауэяпоказывает образный мир старых мастеров европейской живописи. «Контракт рисовальщика» воспроизводит мир английской живописи XVII-XVIIIвеков, в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник» можно ощутить влияние творчесвва голландского портретиста Франса Хальса, а «Брюхо архитектора» указывает на творения Рафаэля и Бронзино. Так, художественный мир прошлого переплетается с содержанием каждой кинокартины.Три фильма Гринауэя («Контракт рисовальщика», «Книги Просперо», «Дитя Макона») отражают излюбленную режиссером эпоху- XVIIвек, время торжества роскоши и жестокости придворной аристократии.

Режиссера не могут не привлекать контрасты старого времени: красота и пышность, с одной стороны, жестокость и развтрат – с другой.Каждый художник, творчеством которого восхищаются, отдают дань уважения, рано или поздно становится обманутым, низводится на положение слуги, вынужден жертвовать своим обликом ради существования. Режиссер, осознавая свою принадлежность этой культуре, жестоко ее разоблачает, акцентируя самые низменные стороны – сцены разврата, садизма.Ведущими темами европейской культуры для Гринауэя являются секс и смерть, особенно смерть, смерть как катарсис1. «Взгляните на европейскую культуру, - говорил он в одном из интервью, - это культура смерти. Взгляните на наши церкви, на пирамиды, да и на сам Рим, мой любимый город в Европе. Это памятник двум тысячелетиям смерти и славы, свидетелями которых является его прекрасная архитектура»2..

Фабула фильма «Брюхо архитектора» выстраивается следующим образом. Американский архитектор Крэклайт вместе со своей женой приезжает в Рим для постройки выставочного павильона. На открытие павильона планируется выставка, посвященной любимому архитектору Крэклайта. Булэ (XVIII в.). Но в Риме архитектора настигла беда - у него начинается болезнь желудка, которая выводит его из рабочего состояния. В итоге это становится причиной разрыва контракта с Крэклайтом.Но на этом несчастья главного героя не заканчиваются –жена изменяет ему с архитерторомКастезианом, а его самого соблазняет фотограф, сестра Кастезиана. Обманутый, смертельно больной и одинокий, Крэклайт в конце фильма появляется на вернисаже, падает из окна верхнего этажа и разбивается насмерть о крышу стоящего внизу автомобиля.

В фильме два главных героя, которые трагически взаимодействуют на протяжении всей картины - город Рим и попавший в него американец-архитектор3. Есть еще и другой пласт – в фильме можно увидеть обилие величественных памятников древнеримской, средневековой и барочной архитектуры, Форум,Пантеон, Сан-Пьетро, интерьер древнеримского храма, античные руины. В таком виде предстает колыбель классической европейской культуры, пронизанная лучами солнца. Задача этого зрительного пласта в другом. Задача режиссера состояла не только в показе деградации потомков великих римлян в условиях современной Италии – главноебыло показать, что все эти пороки были заложены еще в условиях античности. Многие современные итальянцы видят в великом культурном прошлом их страны предмет тщестлавия, торговли, пустой болтовни.В этом отношении примечателен один из первых эпизодов фильма, происходящий на площади Ротонда перед Пантеоном. На фоне надписи на фронтоне, сохранившейся от храма Марса и Венеры (впоследствии, приАдриане, перестроенного: «Марк Агриппа, сын Луция, трижды консул, отстроил») можно увидеть суету банкета в честь американского архитектора.Бросается в глаза изобилие еды –в причудливой форме торта в виде полусферы - узнается один из архитектурных проектов Булэ. Можно также увидеть мавзолей Виктора- Эмануила, (созданный в XIXвеке), который нельзя отнести к изысканным, высокоискусным строениям эпохи. Режиссер пытается провести параллели между прошлым и настоящим. Напыщенные интеллектуалы своременного Рима вполне под стать этому образу своего города. Один с умным видом констатирует, что у императора Адриана была кожная болезнь (что не соответствует реальности). Другой, пытаясь показать свою эрудицию, предпочитает назвать неизвестным хрестоматийный бюст ФливияВеспасиана. Затронутая тема своей высшей точки достигает в эпизоде, когда бродяга отбивает носы у встречающихся ему бюстов и продает их туристам в качестве реликвий за большие деньги. Крэклайт однажды застает его за этим занятием, и тот молча предлагает ему сговор: протягивает ему один из лежащих на его лотке носов - даром!

Красота Рима предстает не только в сооружениях прошлого, но и в геометрически четких современных формах в духе РихардаНойтры. Примечательно, что такого рода красоты встречаются в самых негативных для главного героя моментах – когда итальянцы собираются покончить с Крэклайтом, а также в момент, когда сестраКастезиана соблазняет героя фильма. И неизменный «интеллектуальный» фон – пустые разговоры о великом, о вечных человеческих ценностях. Такого плана сцены служат своеобразной аркой – ими фильм начинается, ими же он и завершается.

Интересно, что Гринуэй особо подчеркивает профессию главного героя - он архитектор. Особо это подчеркнуто в сцене на банкете и в сцене допроса. Любопытно, что в сцене допроса диалог Крэклайта с комиссаром напоминает римский «курзус» (данные для эпитафии). И в этом диалоге особо дерзко главный герой подчеркивает свою профессию - архитектор.

«Мне хотелось использовать архитектуру как метафору», - говорит о «Брюхе архитектора» его автор4. Архитектор –строитель, несущие симметрию, порядок, миропорядок. Именно поэтому Крэклайт чувствует себя в Италии как дома. Именно поэтому Крэклайт так любит Италию, в особенности, ее архитектуру. Все, что ни делает главный герой, связано с архитектурой. Но эта культура в современных условиях стала гнилой, это утопия для американца. И именно она, манящая и убийственная, становится источником всех бед главного героя, а в итоге – его смерти.

Символичны в фильме и параллели между Крэклайтом и императором Августом. Именно во время тиражирования репродукции статуи Августа у архитектора начинается приступ боли в животе, сопровождаемый тошнотой (крупным планом дается изображение живота императора, как намек на его отравление собственной женой Ливией).Практически каждое упоминание имени Августа связано с темой отравления, а также с брюхом.

Живот – важный символ фильма. Как известно, в античности красота человеческого тела, не раз воспетая поэтами, скульпторами, художниками была важным средством для постижения мировой гармонии. Но живот со своей грубостью не входит в ассоциативный круг эстетически прекрасных образов. Его главное предназначение – поглощение и усваивание пищи, и именно в таком аспекте режиссер трактует эту часть тела в фильме. Менее всего поддающийся поэзии живот является также очень уязвимой частью тела. Грубость живота ассоциируется с грубой натурой американца. По мере усиливания болезни живот американца приобретает все более безобразные формы, словно отражая внутреннее и физическое состояние героя.

Неслучайны слова героя, почти завершающие фильм: «У Иисуса Христа тоже болело брюхо, за это его и распяли». В момент, когда архитектор разговаривает с итальянскими антрепренерами и внезапно его живот сотрясают спазмы, он покидает оставшизся на заднем плане собеседников, кадр по композиции напоминает «Бичевание Христа» Пьерроделла Франческа.

В финале картины жена Крэклайта произносит псевдовозвышенные речи на темы гуманизма и прогресса, словно обобщая образы «интеллектуалов» фильма. Одинокий и брошенный, чужой для всех главный герой бросается из окна и падает мертвый на припаркованной внизу машине, сжимая в руке банкноту с изображением Ньютона, который для Гриауэя является символом модерна.

«Фактически мой фильм - взгляд на Рим извне. Нас трое - Этьен-Луи Булэ, никогда не покидавший Парижа, СтауэрлиКрэклайт, прибывший из Америки, и Питер Гринауэй, выходец из холодной Северной Европы. Каждый, на свой лад, турист в Риме»5.

У фильма Гринауэя естьтри финала. Первый был упомянут. Но есть и другой. Жена Крэклайта беременна. Прямо на вернисаже, у миссис Крэклайт наступают роды. Раздается первый крик ребенка, раздающийся на фоне господтсва лицемерия. В одном из эпизодов мелькает мальчик в белой одежде, в какой ходили дети в древнем Риме, дарит Крэклайту волчок. В последнем, финале на экране остается только этот волчок, который бесконечно вертится, наклоняется, падает, вновь вертится,…

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Агафонова Н. Искусство кино: этапы, стили, мастера: пособие для студентов вузов / Н.А. Агафонова. – Минск: Тесей, 2005. – 192 с.

  2. Агафонова Н. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н.А. Агафонова. – Минск: Тесей, 2008. – 392 с.

  3. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века / Екатерина Андреева. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 488 с.

  4. Гарифуллин Р. Постмодернизм в психологии. Тезисы о постмодернистской психологии. – Электронный ресурс: http://psyfactor.org/lib/postmodern-03.htm

  5. Гринуэй П. Идеальная модель кино / Искусство кино. 1997. № 9.

  6. История кинематографа / Часть 8: Стагнация (1967–1994). – Электронный ресурс: http://snimifilm.com/statyi/istoriya-kinematografa-chast-8-stagnatsiya-1967-1994.

  7. Кнабе Г. Проблема постмодерна в фильме Питера Гринауэя «Брюхо архитектора» // Кнабе Г. Древо познания – древо жизни. М.: РГГУ, 2006. – C. 331–344.

  8. Маньковская Н. От модернизма к постпостмодернизмуvia постмодернизм. Институт философии Российской Академии наук. – Электронный ресурс: http://iph.ras.ru/page52528989.htm

  9. Мировая культура. Модернизм в театре и кино. – Электронный ресурс: http://www.woldculture.ru/woculs-299-1.html

  10. Постмодернизм. Википедия. – Электронный ресурс: http://www.ammanu.edu.jo/wiki1/ru/articles

1Кнабе Г. Проблема постмодерна в фильме Питера Гринауэя «Брюхо архитектора»//Кнабе Г. Древо познания - древо жизни. М.: РГГУ, 2006, с. 331-344.

2Из беседы режиссера с ведущим ВВС Зиновием Зиником // Коммерсант. 1994. 30 апреля.

3Кнабе Г. Проблема постмодерна в фильме Питера Гринауэя «Брюхо архитектора»//Кнабе Г. Древо познания - древо жизни. М.: РГГУ, 2006, с. 331-344.

4Гринауэй П. Правила игры. Беседу ведет АньесБертэп-Скайе // Искусство кино. 1994. № 2. С. 32.

5Гринауэй П. Правила игры. Беседу ведет АньесБертэп-Скайе // Искусство кино. 1994. № 2. С. 32.

8

Просмотров работы: 902