VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

В конце Х1Х века произошли значительные изменения в понимании человека, его отношения к миру, нового языка искусства. В ходе интеграции «национальных культурных традиций, формирования техногенной цивилизации, пересмотра ценностных ориентаций нарастает тенденция декаданса, возникает новая культурная стратегия – модернизм. Кризисные явления духовной жизни не могли не найти своего отражения в искусстве, для которого характерно стремление к поиску новых выразительных форм, многообразие стилевых особенностей, возникновение принципиально новых приемов художественного творчества, что должно было выражать всю совокупность социальных и культурных трансформаций» [22]. Это многообразие стилей и направлений в искусстве ХХ века, отошедших от классических методов художественного творчества, получило название модернизм (в переводе с фр. – новый, современный). В целом это совокупность эстетических школ и направлений, объединявшая различные течения, стремившиеся к творческому осмыслению изменившейся действительности, с ее дисгармоничностью, нестабильностью человеческого существования, кризисом рационализма. Отсюда и установка модернизма на создание принципиально иных, существенно отличающихся от классических, идеалов и ценностей в искусстве, стремление к новаторству.

«Модернизм в широком смысле слова характеризует все нереалистические школы и течения европейского искусства, в узком смысле слова – это художественная система, характеризуемая общностью стремлений, цельностью, единством целей и задач. В русле модернизма формируется «авангард» (фр. «передовой отряд»), наиболее радикальное течение, открыто порывавшее с искусством прошлого, ориентированное на крайние формы выразительности, отказ от предметности и соотнесения с действительностью. В начале ХХ века возникают и развиваются футуризм – направление, ориентированное на искусство будущего (Ф. Маринетти), экпрессионизм, опирающийся на выразительность художественных средств (группы «Синий всадник», «Мост»), дадаизм, фовизм, кубизм» [22].

Наиболее известным из течений модернизма был абстракционизм – эстетика последнего ориентирована на полный отказ от содержательной стороны искусства, беспредметность и внесубъективность. Абстракционизм экспериментирует с чистыми геометрическими формами и цветовыми соотношениями. Его виднейшими представителями были: В. И. Кандинский, К. Малевич, П. Мондриан.

Так же, не менее популярен, был, «сюрреализм» – направление в искусстве и эстетике, обращавшееся к глубинам и тайнам человеческой психики, к бессознательным порывам и ассоциациям. Теоретическое обоснование сюрреализм нашел в идеях З. Фрейда и неофрейдизме, но уже в 30-е годы опубликован «Манифест сюрреализма» А. Бретона и его последователей. Мировую славу и успех сюрреализму принесли живопись Сальвадора Дали, в кинематографе – творчество С. Бунюэля. В литературе представлен именами Дж. Джойса, О. Уайльда, Г. Апполинера (впервые использовавшего термин сюрреализм), Ф.Кафки. Параллельно с модернизмом продолжает существовать и развиваться реалистическое направление в художественной культуре и эстетике ХХ века. При этом реализм допускал смелый эксперимент в выборе художественных методов, новых приемов отображения реальности. В литературе это творчество Б. Брехта, Т. Манна, У. Фолкнера. В живописи – полотна А. Матисса, раннего П. Пикассо, М. Сарьяна, П. Кузнецова, В. Серова.

В советский период «возникает, а впоследствии становится доминирующим, метод социалистического реализма. Для него характерно повышенное внимание к социальным проблемам, восхваление ценностей и идеалов социалистического строя. В этом русле происходило и оформление эстетической теории, ориентированной на марксистскую концепцию подчинения искусства идеологии» [23]. В то же время в советский периодразрабатывались важные проблемы истории эстетической мысли (А. Ф. Лосев, А. П. Шестаков), специфике эстетического в условиях диалогического мышления (М. М. Бахтин), структуры эстетического сознания и взаимосвязи эстетических категорий (М. С. Каган).

Во второй половине ХХ века формируется экзистенциализм как направление искусства и теоретическое течение. Экзистенциализм получил свое развитие в словесных жанрах – романах, повестях, эссе, драматургии, кинематографе. В экзистенциальной эстетике Жана Поля Сартра (1905 – 1980) особая роль отведена проблеме ответственности художника в мире абсурда, где искусство обладает средствами активного воздействия на других людей. В художественном творчестве автор сам избирает ситуацию, рисует проект бытия, который он хотел бы воплотить в действительность, но при этом он не может быть беспристрастен. Человек свободен, но лишь частично, и эта его погруженность в мир существования не может быть преодолена средствами искусства. Проблема творчества в искусстве волновала и другого представителя экзистенциализма – Альбера Камю (1913 – 1960). Природа искусства такова, что оно апеллирует не к объяснению, а к символическим формам, способным к бунту и преодолению оков и законов бытия. Искусство носит незавершенный, открытый характер, зовет к несбыточному и невыразимому. Стремление к самоосуществлению, тревога, отчаяние и заброшенность, непонимание другими – все это преграды на пути самоосуществления и художественного творчества. В экзистенциальной эстетики двадцатого века М. Хайдеггер полагал, что смысл исторического бытия раскрывается в искусстве посредством речи, языка, адекватной интерпретации художественного произведения. К.Ясперс рассматривал искусство как «шифр человеческого существования». Экзистенциальная эстетика, выражая протест против абсурдности человеческого существования, искала в искусстве пути избавления от хаотичности и непредсказуемости жизни, в художественном творчестве и эстетических переживаниях пыталась отыскать средства преодоления отчуждения и заброшенности личности.

Во второй половине ХХ века реализм эволюционирует в неореализм, характерный практически для всех видов и жанров искусства. В живописи – творчество П. Пикассо, Ф. Леже, А. Фуферона, А. Цицинато, в кинематографе – Л. Висконти, А. Вайда, А. Куросава, в литературе – Ж. Амаду, А. Миллер, Г. Маркес, Э. Хемнигуэй. Неореалистическая волна в художественной культуре опиралась на традиции поиска гражданственных идеалов, высокую эстетику классического искусства, отстаивала идею неповторимости и ценности человеческой жизни.

В эстетике и художественной практике видоизменяются и такие направления как модернизм, завершающим этапом развития которого явился авангардизм, в форме поп-арта (оптическое искусство, представленное орнаментально-геометрическими композициями), пространственного и земляного искусства. Поп-арт сегодня предстаёт перед нами, как переход от модернизма к постмодернизму. Популярное искусство создает методом комбинирования различных, зачастую вырванных из собственной культурной среды, элементов различные композиции и конструкции. Эти конструктивные композиции должны вызывать определенные ассоциации, впечатления, иногда, совершенно не связанные с реальным содержанием. Свое эстетическое обоснование искусство, ориентированное на развлечение, на массовую культуру, получило в философии постмодернизма.

Постмодернизм основан на идеях игры, парадоксальности, комбинирования элементов, отражения действительности как ее опровержения. Его принципы – концептуальность, ирония, пародия, вторичность, безличность, цитатность. Ж. Ф. Лиотар (род. в 1924), Ролан Барт (1915 – 1980), У. Эко (род. в 1932 г.) рассматривают любое произведение искусства как определенный текст, построенный и развивающийся вне всяких законов жанра и композиции, а представляющий собой некий коллаж высказываний, цитат, аллюзий и метафор. Возрождая романтический принцип иронии, сторонники постмодернизма возводят ее в абсолют, низвергая всё и всякие ценности, провозглашая идею «смерти автора» (неважно, что хотел выразить автор, каждый зритель или читатель имеет право увидеть то, что ему хотелось бы видеть). Прием деперсонализации в эстетике постмодерна применим и по отношению к художнику, автору, творцу и по отношению к зрителю, читателю, рецепиенту. Постмодернизм как культурная стратегия и эстетический метод явился следствием процесса глобализации, стирания культурных и национальных различий. Постнеклассические теории эстетики характерны для современного этапа развития эстетической мысли, характеризуемой сосуществованием различных подходов и точек зрения, как на проблемы эстетической теории, так и по отношению к художественной практике и искусству. Проблемное поле эстетики конца XX – начала XXI веков включает теоретический анализ соотношения искусства и власти, развития языка искусства (семиотическая проблематика); опыта телесности и художественного творчества, анализа постмодернизма как культурной стратегии и направления в искусстве. Многообразие подходов и противоречивость эстетических концепций современности свидетельствуют об открытом творческом развивающемся характере эстетики как философской науки.

Сравнительная таблица по Ихабу Хасану
модернизм	постмодернизм
закрытая замкнутая форма	открытая разомкнутая антиформа
цель	игра
замысел	случай
иерархия	анархия
мастерство/логос	исчерпывание/молчание
предмет искусства/законченное произведение	процесс/перфоманс/хеппенинг
дистанция	участие
творчество/тотальность/синтез	деконструкция/антисинтез
присутствие	отсутствие
центрирование	рассеивание
жанр/границы	текст/интертекст
семантика	риторика
парадигма	синтагма
метафора	метонимия
селекция	комбинация
корни/глубина	ризома/поверхность
интерпретация/толкование	противоинтерпретация/неверное толкование
означаемое	означающее
чтение	письмо
повествование/большая история	антиповествование/малая история
основной код	идиолект
симптом	желание
тип	мутант
фаллоцентризм	полиморфность/андрогинизм
паранойя	шизофрения
истоки/причины	различие/следствие
Бог-Отец	Святой дух
метафизика	ирония
определенность	неопределенность
трансцендентное	имманентное

Сравнительная таблица по Брайнину-Пассеку
модернизм	постмодернизм
Скандальность	Конформизм
Антимещанский пафос	Отсутствие пафоса
Эмоциональное отрицание предшествущего	Деловое использование предшествующего
Первичность как позиция	Вторичность как позиция
Оценочность в самоназвании: «Мы — новое»	Безоценочность в самоназвании: «Мы — всё»
Декларируемая элитарность	Недекларируемая демократичность
Преобладание идеального над материальным	Коммерческий успех
Вера в высокое искусство	Антиутопичность
Фактическая культурная преемственность	Отказ от предыдущей культурной парадигмы
Отчетливость границы искусство-неискусство	Всё может называться искусством

Перформанс

В чрезвычайно трудное положение попадает любой исследователь при попытке определить перформанс, как самостоятельное направление (многие ставят под сомнение принадлежность его к жанру изобразительного искусства). Это обстоятельство, впрочем, не укрылось от эксперта (позволяют/принуждают ли нормы языка? общественной морали? личного вкуса? писать экспертши? По-розановски отвечаю — не знаю) такого уровня как Розели Гольдберг: «История перформанса в 20 столетии — открыта для интерпретаций, незавершенное пространство с бесконечным числом переменных, которое создано художниками, нетерпимыми к ограничениям более устоявшихся форм искусства, с целью донести свое искусство напрямую к публике. Поскольку для перформанса фундаментальным признаком является синтез искусств, художники привлекают множество дисциплин и медиа, включая в свои материалы литературу, поэзию, театр, музыку, танец, архитектуру и живопись, а также видео, фото, слайды или нарратив. Перформанс не поддается точному или простому определению. В широком значении, это любая форма «liveart» перед публикой, тесно связанная с визуально-пластическим искусством своего времени. Он используется художниками как средство конфронтации с модным художественным истеблишментом либо как путь оживления формальных и концептуальных идей, на которых основано производство искусства. Такое радикальное сопротивление конвенциям искусства сделало перформанс катализатором в истории искусства 20 столетия; когда определенные школы, такие как кубизм, минимализм или концептуальное искусство, зашли в тупик, художники обратились к перформансу как средству отказаться от устаревших категорий и обозначить новые направления в искусстве. Большинство из того, что написано о ранних художественных движениях (конструктивизм, дада, сюрреализм, например) продолжает концентрироваться на произведенных художественных объектах, но эти движения часто находили свои источники и пытались решить свои проблемы в перформансе».

История перформанса в ХХ столетии, как полагает Гольдберг, началась 20 февраля 1909 публикацией Филиппом ТоммазоМаринетти манифеста футуризма в парижском Фигаро. За этим последовал первый «Вечер футуризма» в январе 1910 в театре Россетти в Триесте, сочетавший политический митинг, эстрадный театр и громкое чтение манифеста членами футуристической группы. Манифест прославлял машину и войну и отвергал музей, критику и феминизм. Происхождение перформанса принято связывать также с концертными программами Э. Сати и Дж. Кейджа, с театром жестокости А. Арто, с танцем М. Каннингэм, с «антропометрией» Ива Клейна. Непосредственными истоками были усилия «новой живописи» начала века по преодолению кризиса двухмерного пространства, выход из которого был запечатан в 1915 году черным квадратом. Художники искали способы «трехмерного» творчества, активно создавали объемные конструкции, параллельно в театре проводились эксперименты по снятию границ между сценой и зрителями, сценой и залом, буфетом, стройплощадкой или цехом завода. Итог этих поисков в 1966-1967 годах символично выразил Лючио Фонтана, разрезав необработанный холст; открывшуюся перед ним картину он назвал: «Пространственное представление: ожидание». Сдвоенный год «творения» этого весьма решительного и энергичного жеста призван акцентировать концептуальную предысторию его осознанной решимости выйти за границы классической картины. Художник отказывает холсту быть экраном для демонстрации каких бы то ни было визуально-пластическим форм, пусть даже абстрактных.

Обратившись к иным отточенным формулировкам, увидим, что: «Перформанс (Performance от англ. исполнять, представлять) — форма акционистского искусства, в которой предполагается преодоление разрыва между акцией и публикой. Перформанс или как его называют иначе «искусство действия» в противоположность хеппенингу проводится в соответствии с четкой концепцией и представляет собой попытку расширить границы изобразительного искусства». Брендон Тайлор полагает, что: «Произошедший из Дада, альтернативного театра и хеппининга 60-х гг. перформанс противопоставил себя товарно-денежным отношениям (его нельзя ни купить, ни продать) тем, что заменил обычные материалы телом художника».

Не менее авторитетный источник говорит следующее: «Перформанс, искусство перформанса — одно из направлений акционистского искусства, пришедшее в 70-х гг. из США и заменившее флуксус и хеппенинг. Исполнение перформанса организуется часто с помощью кино или видео, и ими же документируется». Следует однако обратить внимание на то, что перенос (точнее было бы говорить о возврате) на Европейскую почву перформанса происходил не без существенного изменения содержания знака, которое происходит в связи с изменением контекста.

В эстетической плоскости рассмотрение перформансас точки зрения существования как актёрской художественной практики сталкивается с формами, которые вбирают всю историю человека, весь багаж его мифологии, религии, философии и искусства. Он есть реакция цельного человека ужаленного жизнью. Языком перформанса художник говорит нам о том, что «эксклюзивная и фрагментарная «точка зрения» ученых Ренессанса начинает уступать мультиплицированной и инклюзивной (включающей) «точке жизни» (Lebenspunkt) глобального человека. Человек исчезающий больше не имеет перспективного взгляда, так как он одновременно есть везде. Точка жизни соединяет тело и дух в едином синтезе, ею соединяются всегда достаточная, требовательная, строгая истина нашего окружающего мира». Он использует энергию жеста, звуки, запахи, визуальные образы, коллективные действия, медитативные состояния, страхи и ожидания, табу и праздничное чувство его нарушения и т.д.

Конвергенция топологической рефлексии и перформанса вовлекает всего человека, создавая ситуацию непосредственного и тактильного переживания другого.Объединяет их и то, что они не указывают, но инсценируют первособытие, исходную точку, прорывая семиотические коды культуры, находят язык, в котором означающее еще не оторвалось от означаемого; когда крик от боли раненого тела, от удивления или торжества не отделялся от самих состояний.

Чуткому к архаическим корням языка Велимиру Хлебникову эта ситуация представлялась следующим образом: «Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных», может быть, язык «мудр потому, что сам был частью природы». Перформанс как и топологическая рефлексия — форма победы над хаосом, который неизбежно возрастает, если оставаться в цикле вечной битвы с ним.

Психологи, психотерапевты, психиатры говорят о том, что человек погружен в повседневность и в пространстве культуры и разума не может заявить о себе, без утраты образа нормального человека. Давление и агрессивное воздействие переживаются и побеждаются (благодаря этому художник не может не быть агрессивным). В этом качестве перформанс стихийно обнаруживает коллективную психотерапию.

Так же научная психология и психология творчества даёт определение, чем отличается реакция ужаленного жизнью художника от реакции не-художника? Пока ограничимся общим местом — художественной рефлексией. Последняя не есть незаинтересованное отношение к действительности, но следствие идиосинкразии на вторжение во внутреннее пространство привычной, но запредельно уплотнившейся информации, либо новых явлений, порожденных как социумом, так и технологиями. Перформанст является не просто новым веянием моды, а одним из средств самовыражения человека, что подтверждается словами известных врачей и учёных. Которые утверждают, что, так же, это явление вылечивает людей от разных психических и сердечных заболеваний.

А среди художников- творцов существовать могут как мнимые, так и настоящие, со своими переживаниями.

На мой взгляд, такие явления, как и любые другие, имеют право на существование.

Один из ярких примеров: В конце августа 2000 г. на III Международном фестивале экспериментальных искусств и перформанса в Манеже английский акционист, переживший опыт клинической смерти и один из немногих близко принявший трагедию моряков из подлодки «Курск», Майкл Мэйхью активно отработал технику собирания коллективного тела пред лицом осознания важности факта собственной смерти и смерти близких.

Списоклитературы:

1. Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе // Спектр антропологических учений. – М.: ИФ РАН, 2006. – С. 199–214.

2. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб., 2007.

3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1976.

4. Берг М. Ю. Литературократия (Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе). – М.: Новое литературное обозрение, 2000.

5. Бизеев А. Ю. Переход и переходность в культуре постмодерна. Философствование постмодернизма и современная культура // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». – 2009. – № 4 - Культурология.

6. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. и предисл. С. Н. Зенкина — М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2011. – 392 с.

7. Болдачев А. В. Дряхлый папик постмодерна – Философский памфлет. – Электронный ресурс: http://philosophystorm.org/article/aleksandr-boldachev-dryakhlyi-papik-postmoderna

8. Воронцова Т. И. «Письма» Джона Барта как постмодернистский роман. – электронный ресурс: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Vorontsova/

9. Гройс Б. И. Утопия и Обмен. – СПб.: Алетейя, 1993.

10. Грязнов А. Ф. «Постмодерн взбодрил аналитическую философию». – Электронный ресурс: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_08/1999_8_03.htm

11. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Д. Кралечкина, науч. ред. В. Кузнецов — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. — 672 с.

12. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского, науч. ред. В. Ю. Кузнецов — Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – 895 с.

13. Дугин А. Г. Постфилософия: три парадигмы в истории философской мысли. – М.: «Евразийское Движение», 2009. – 744 с. – (Новый Университет).

14. Ермилова Г. И. Постмодернизм как феномен культуры конца XX века. – Электронный ресурс: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Ermilova/

15. Ильин И. П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. – 256 с.

16. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998.

17. Кантор-Казовская Л. О вкусе молока: современное искусство и эстетический дискурс, журнал Зеркало, № 31, Тель-Авив, 2008, 15-24.

18. Конышев В.Н., Сергунин А.А Теория международных отношений: канун «великих дебатов»? // Полис. 2013, № 2.

19. Лебедев С. А. Философия науки: Словарь основных терминов. – М.: Академический проект, 2004.

20. Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна / Шмако Н.А. (пер.) с фр. – СПб.:Алетейя, 1998. – 160 с.

21. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с.

22. Модернизм и постмодернизм. Магистр. – Электронный ресурс: http://www.pishemdiplom.ru/referat.php?category_id=23&article_id=33843

23. Модернизм и постмодернизм. – Электронный ресурс: http://referat.diplomplanet.ru/articles/category/23/message/33843/print/

24. Можейко М. А. Постмодернизм // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом;, 2001. – 1040 с. – (Мир энциклопедий).

25. Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигмы. — Минск., 1999.

26. Перфоманс. Википедия. Свободная энциклопедия. – Электронный ресурс: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B5%D1%80%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D1%81

27. Перформанс 17 мая 2014 г Астрахань. – Электронный ресурс: http://www.youtube.com/watch?v=5h63P_VasK4

28. Постмодернизм.– Электронный ресурс: http://yavix.ru/%D0%B2%D0%B8%D0%BA%D0%B8%20%D0%9F%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC

29. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990-х гг. – СПб.: Алетейя, 2007. – 376 с.

30. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. – М.: Флинта, 1999.

31. Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна / Перев. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисловие С. П. Капицы – М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. – 248 с.

32. Фуко М. Герменевтика субъекта. Курс лекций, прочитанных в Колледж де Франс в 1982-1983 уч. году. Пер. с фр. А.В. Дьяков. – СПб, 2011.

33. Фуко М. Забота о себе. История сексуальности. Т.3. Пер. с фр. Т.Н. Титовой и О. И. Хомы. Общ. ред. А.Б. Мокроусова. – Киев, Москва, 1998.

34. Хазин М. Л. Постмодерн – реальность или фантазия? – Электронный ресурс: http://worldcrisis.ru/crisis/170860

35. Юркова С. Е. Постмодернизм: приближение к антимиру // «Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 года», Серия Symposium, выпуск 16.

36. Goldberg R. Performance art. The Dictionary of Art. Ed. by Jane Turner, in thirty-four volumes. London, Macmillan Publishers Limited, 1996. Vol. 24, P.403-409.

11

Код для цитирования: Скопировать