АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА - Студенческий научный форум

VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Бреславец А.И. 1
1Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Постмодернизм распространился с начала 70-х годов XX века как тип мировосприятия, согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этот стиль, отрицая современный функционализм, объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время.

В отличие от «современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом. Если в 50–60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было призвано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. На смену легкой мебели из металлических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться «бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классицизма.

Постмодернизм в творчестве Роберта Вентури

Роберта Вентури оказал большое влияние на новое художественное поколение как своими постройками, так и (в еще большей степени) теоретическими трудами. В своей книге-манифесте «Сложность и противоречия в архитектуре» он подверг резкой критике холодную и безликую утилитарность расхожего функционализма и «интернационального стиля», игнорирующую те живые противоречия окружающего бытия, которые тонко учитывались строителями былых времен. Призывал чутко реагировать на особенности места и времени, приноравливаясь к ним с помощью стилистического многообразия, сводящего на нет традиционные различия между «высокой» культурой и китчем (вдохновляющим примером для Вентури послужил тогдашний поп-арт). Продолжением этих концепций явилась книга «Учиться у Лас-Вегаса», подготовленная в соавторстве с Д.С. Браун и С. Айзенуром (1972). «Пошлости» неоновой и щитовой рекламы, наводнившие этот город, были переосмыслены здесь как образцы жизненной иронии, необходимые для того, чтобы зодчество не «впадало в гордыню», замыкаясь в своих умозрительных чертежах.

В своих постройках Вентури намеренно смещал разные стилистические пласты, придавая жилым домам черты склада или супермаркета, – но в сочетании с иронически-остраненными элементами исторических стилей (Гилд-хаус, дом для престарелых в Филадельфии, 1960–1965; особняк для матери Вентури в Честнат-Хилле, Пенсильвания, 1962; Брант-хаус в Гринвиче, 1971–1973). С годами стилистические ретроспекции, «сноски» на классику занимали в его произведениях все более заметное место, однако мастер неизменно погружал их в атмосферу тонкой архитектурно-пластической игры, не позволяющей зданию превратиться в непреложный эстетический канон.

Дом матери Вентури в Пенсильвании

Среди его произведений – гуманитарный факультет и факультет общественных наук в Государственном университете штата Нью-Йорк в Перчейзе (1968–1978), пожарное депо в Нью-Хейвене (1970), мемориальный комплекс Б.Франклина в Филадельфии (1972–1976), новый корпус Художественного музея в Оберлине (1974–1977), корпус молекулярной биологии в Принстонском университете (1983), художественные музеи (Лагуна Глория в Остине, 1983) и Сиэтле (1985), новый корпус лондонской Национальной галереи (1987–1991).

В более широком смысле понятие постмодернизма начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»(1977 г.), ставшей третьей среди «книг века», посвященных архитектуре. Постмодернизм стал лозунгом, вокруг которого консолидировались разрозненные экспериментаторы. Постмодернизм обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Архитекторы и художники постмодернизма использовали цитаты из не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм. В этом же 1977 году американский архитектор Роберт Стерн назвал «три его принципа или точнее подхода»: контекстуализм, аллюзианизм и орнаментализм.

Роберт Стерн

Один из самых процветающих архитекторов США и яркий представитель постмодернизма Роберт Стерн так сформулировал 3 постулата постмодернизма:

-контекстуальность подчиняла здание окружению;

-орнаментальность реабилитировала элементы декора, несущие смысловую нагрузку, но не участвующие в работе конструкции;

-иллюзионизм позволял вводить исторические ассоциации в диапазоне от прямого цитирования до намеков.

Пристройка крытого бассейна к резиденции в Ллевелин Парк

Все эти принципы представлены в одной из известных работ Стерна - пристройке крытого бассейна к резиденции в Ллевелин Парк (Нью-Джерси). Симбиоз особняка в георгианском стиле и современного крытого бассейна экстравагантен и по сути, и по форме. Объем бассейна врезан в пологий холм, очертания которого повторяет изгиб центральной части кровли.

"Шизофреническую" (по Стерну) сложность образа подчеркивает контрастстекла и камня. Пропорции колонн огрублены, масштабы искажены.

Интерьер самого бассейна построен на шокирующей смеси элементов элитарной и массовой культур, на конфликте симметрии с острой динамикой и стеатральных эффектах освещения.

Стиль Роберта Стерна. Творческий почерк Стерна

Более серьезен и традиционен Стерн при проектировании коттеджей для субурбий (предместий американских городов), где миллионы семей воплотили в жизнь американскую мечту о собственном доме. Архитектурная фирма Стерна становится лидером в области проектирования частного жилья. Творческий почерк Стерна легко узнаваем:

-скатные крыши, символизирующие укромность и защищенность;

-высокие кирпичные трубы;

-крупные детали;

-живописное распределение объемов и масс;

-тщательно выверенные планировки;

-сочетание элементов ордера с местным колоритом.

При разработке генеральных планов Стерн прибегает к непременной криволинейной трассировке улиц, что позволяет:

-обеспечить разнообразие видовых точек и избежать расположения окно в окно;

-сбить иерархию и уйти от нежелательных сравнений.

Даже при проектировании домов в традиционном американском гонтовом стиле Стерн разбавляет формы классическими деталями. Примером может являться коттедж в пос. Колфакс (Принстон, Нью-Джерси).

Как и многие постройки Стерна, этот дом - двуликий Янус, архитектурные решения его фасадов в достаточной степени отличаются друг от друга.

При проектировании резиденции в Ист-Гемптоне (Нью-Йорк) Стерн поставил перед собой задачу передать "ощущение места".

В здании ярко выражен контраст масс верхнего и нижнего этажей.

Дома Стерна респектабельны и уместны. Возможно, в этом кроется секрет их популярности и коммерческого успеха.

Одной из наиболее привлекательных черт постмодернизма стал отход от образа потребителя как "усреднённого горожанина", который покорно, бессловесно и благодарно принимает научно изготовленную, дозированную и гигиеническую "архитектурную пищу", а его привлечение к заинтересованному вниманию, а иногда и к сотворчеству.

В начале 80-х складывалось сосуществование различных концепций, связанных на уровне скрытых культурных значений, но воплощавшихся в несхожие визуальные модели. Это и постмодернизм, и хай-тек, и деконструктивизм.

Европейский потмодернизм

Европейский постмодернизм - существенно более строг, нежели американский. И это вполне закономерно: новые сооружения строятся в богатом окружении шедевров прошлых веков, которые не допускают грубого искажения исторических архитектурных форм при "декорировании сараев".

Наиболее яркими примерами европейского постмодернизма могут служить работы по расширению главных художественных музеев Лондона, осуществлённые в последнее десятилетие. По проекту Р. Вентури и Д. Рауха в 1983 г. пристроено левое крыло к зданию Национальной галереи.

Расположение галереи на главной площади города - Трафальгар-сквер - предъявляло к авторам очень жёсткие требования "совместимости" с исторической средой, и они с ними справились. Пристройка увязана с основным викторианским объёмом музея габаритами и высотой, решена почти глухой, а её членения даны в схематизированных классических пропорциях. Интерьеры аскетичны и полностью подчинены экспозиционным целям. Любовь постмодернистов к "знакам и письменам" получила воплощение лишь в новой лестничной клетке, на стенах которой великолепным латинским шрифтом высечены имена мастеров ренессанса.

Постмодернизм в творчестве Марио Ботта

Одним из представителей европейского постмодернизма является Марио Ботта. В студенческие годы ему довелось стажироваться у таких признанных звезд Современного движения, как Ле Корбюзье и Луис Кан. Идеи этих архитекторов, наряду с наследием своего непосредственного учителя Карло Скарпа, Ботта считает фундаментом своего творчества.

Постройки Марио Ботта уходят корнями к структуре древнеримского атриума, жилые помещения которого группировались вокруг внутреннего двора, открытого небу в центральной части. Его здания - простые геометрические фигуры, контраст крупных масс и легких ажурных деталей, глухие кирпичные стены, скупо прорезанные световыми щелями или внезапно разорванные стеклянными порталами, за что их часто называют бункерами-бельведерами. Для частных домов Ботта характерны следующие элементы: захватывающие дух атриумы, зенитные фонари, почти лишенные дверей "перетекающие" внутренние пространства. Жилая площадь его домов составляет 200...240 м2, строительный объем - около 1000 м3, применяемые материалы: кирпич, бетонные блоки, каменная плитка, металл, стекло.

Наиболее значительными среди построенных архитектором общественных зданий являются Культурный центр Мальро в Чембери, Библиотека в Вийорбане (Франция), Банк Готтардо в Лугано, художественная галерея Ватари-Ум в Токио, Собор в Эвре (Франция), Музей Жана Тингели в Базеле, недавно законченная Синагога Цимбалиста и Центр еврейского наследия в Тель-Авиве, Муниципальная библиотека в Дортмунде (Германия), Центр Фридриха Дюрренматта в Невшателе (Швейцария), Музей современного искусства в Сан-Франциско.

Собор в Эвре

Музей Жана Тингели

Музей современного искусства в Сан-Франциско

Часовня на горе Монте-Тамаро

Часовня на горе Монте- Тамаро - одно из самых зрелищных произведений современной европейской архитектуры. Выложенный из грубо обработанного порфира, Романтическое творение Ботта напоминает средневековый бастион и одновременно – римский виадук. Ботта снова использует свой срезанный цилиндр, только здесь он глухой, к нему пристроены длинный пандус и лестница. Выложенный из грубо обработанного порфира, объем выглядит будто рыцарский замок, контролирующий альпийские перевалы. Ряд прямоугольных окон-бойниц, каменные водометы и наблюдательная площадка на крыше усиливают впечатление крепости. Часовня стоит на высоте 2000 метров над долиной Лугано.

Так же интерес представляют его частные дома, которых он построил 25 и на которых он сделал себе имя.

Творчество Арата Исодзаки

Арата Исодзаки родился в 1931 г. в Оита. В 30 лет он окончил отделение архитектуры в Токийском университете. Некоторое время он работал под началом Кендзо Танге. В 1963 г. он основал собственное бюро. Арата Исодзаки читал лекции в Токийском университете на кафедре градостроительства (в сер. 1960 гг.), в Гарварде и Колумбийском университете. До середины 1970-х гг. он обращается к утопическим проектам метаболистов...

Постмодернизм в архитектуре Арата Исодзаки

Новые черты творчества архитектора Арата Исодзаки стали заметны уже в его постройках 1970 гг., в частности в его Центре Цукуба в Ибарадзи (1979-1983 гг.), в котором он прямо цитирует европейскую архитектуру, используя рустованные колонны. В конце 1970-х гг. он сблизился со многим архитекторами постмодернизма, такими как Джейм Стерлинг, Фрэнк Гери и Питер Айснман. Методы и концепции этих авторов были совершенно отличными друг от друга, тогда как в предыдущую интернациональную архитектурную эпоху – модернизм – концепции разных художников часто были очень близки. Но все они следуют нескольким основным общим принципам:

- Стены и проемы разнообразны по формам, размерам и высоте;

- Поверхности глухих участков стен несут различные фактуры, цвет, рельеф;

- Используются подражания и ссылки на известные исторические и современные памятники;

- Декорация накладывается на конструктивистскую основу.

Примечательно, что в отличие от таких архитекторов, как Фрэнк Гери или Джеймc Стерлинг, у Арата Исодзаки нет привязанности к какой- либо одной национальной традиции, выбранной для определенного здания. Основными чертами его работ в 1980-е гг. становятся свободное оперирование классическими формами в сочетании с простыми геометрическими объемами и общей идеей, исходящей из назначения будущей постройки и ее ландшафта, архитектурного окружения.

К концу 1980-х гг. Арата Исодзаки ограничивается использованием чистых абстрактных форм без апелляции к каким-либо историческим стилям. Его здание представляет собой несколько собранных вместе геометрических идей, обозначенных разными цветами и материалами. Пример: Международный зал заседания в Китакесю (1987-1990).

В здании Музея современного искусства в Лос-Анджелесе и в Музее графики в Оканояма (1982-1984 гг.) архитектор использует цилиндрические своды. Эти детали больше не являются элементами игры, а органично входят в общую структуру зданий. Эти элементы объясняются тем, что в 1980-е гг. он сознательно становится мастером постмодернизма, тогда как ранее в его творчестве прослеживались лишь некоторые черты этого направления.

Музей современного искусства в Лос-Анджелесе стал первой большой работой Арата Исодзаки в США. Проект Музея современного искусства в Лос-Анджелесе относится к 1981 г., музей построен в 1986 г. Он расположен в центре Калифорния Плаза на Банкер Хилл в центре города. Музей окружен офисными зданиями с южной стороны, жилыми домами с восточной, с западной проходит Гранд Авеню. Музей – центр композиции площади и часть ее зеленой зоны.

Поимо выставочных залов, в комплекс включены лекторий, библиотека, кафе, книжный магазин и служебные помещения. Они расположены в трех уровнях – на 2 подземных этажах и 1 наземном.

План представляет собой простой прямоугольник. Верхний этаж состоит из объемов разной высоты и включает в себя открытую площадку, ведущую к основным помещениям музея.

Музей по высоте контрастирует со стоящими рядом постройками. При этом, благодаря обилию использованного стекла создается единая пространственная среда.

Наземная часть является комбинацией прямоугольников. Над входом в библиотеку и кассы (самой высокой частью) расположен цилиндрический свод, покрытый медью. За ним находятся кассы, и этот блок облицован алюминием зеленого цвета. Над южным крылом – 3 пирамиды из стекла, на медном основании, служащие для освещения выставочных залов. Северную часть выставочного пространства освещают 8 пирамид из стекла. В кровле противоположной секции расположено 12 застекленных проемов. Наружные стены покрыты красным песчаником. Таким образом, композиция состоит из простых геометрических фигур – кубов, пирамид, цилиндров. Вестибюль верхнего этажа и кафе на 1 этаже имеют гранитный пол и стены из стекла кристаллической структуры и песчаника, создающих ощущение единого светлого пространства. Над библиотекой и открытым двором закреплены конструкции из алюминия и стекла. Кроме того, к комплексу примыкают небольшой фонтан и зеленые насаждения.

Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна.

Постмодернизм эволюционирует быстро. Его идеологи считают, что постмодернизм вовсе не «отменит» архитектуру «современного движения» — во всяком случае, в обозримом будущем, — хотя и существенно потеснит ее, а также будет сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным» временем в истории искусства — маньеризмом, имея в виду не только заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое место и судьбы архитектурного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже «сверхманьеризм») употребляется на Западе в понимании новейших явлений в архитектуре столь же часто, как постмодернизм, и в столь же неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модернизма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.

Список используемой литературы:

1 Архитектура XX века. Утопии и реальность : В двух томах / А. В. Иконников. – М., 2001–2002.

2. Михайлов С. История дизайна: В 2 тт.: Т. 2: История индустриального и постиндустриального общества. – М., 2003.

3. Петрова Е. Постмодернизм в архитектуре Арата Исодзаки. – Электронный ресурс: http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/d_016/index.shtml

4. Рябушин А.В. Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980-е годы. – М., 1990.

5. Форма. – Электронный ресурс: http://forma.spb.ru/magazine/design/main.shtml

6. Designstory. – Электронный ресурс: www.designstory.ru

19

Просмотров работы: 1239