VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОТДЕЛКА КНИЖНЫХ ОБЛОЖЕК В ТВЕРДОМ ПЕРЕПЛЕТЕ
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Ключевые слова: переплёт, реставрация, холст, кашировка, библиофильство, ксилография, гравюра, офорт, акватинта, меццо-тинто, литография.
Переплётные работы – завершающий этап создания книги - целостного произведения искусства.
Переплёт каждого экземпляра издания, созданного в Издательстве «Редкая книга из Санкт-Петербурга»- уникален. Переплёт – это «дверь» во внутреннее пространство книги (по В. Фаворскому). Являясь одним из главных объектов художественного оформления книги, он следует идее литературного произведения, передаёт его стиль, раскрывает основной смысл и образный строй. Все составные части и элементы внешней формы индивидуального облика книги, задумываются, разрабатываются и выполняются при непосредственном участии художника книги [1, стр 19-23].
Переплёты выполняются переплётчиками-реставраторами, с использованием старинного переплётного оборудования. Продолжая многовековые традиции искусства художественного переплёта, искусной и роскошной отделки переплётов рукописных памятников и подносных изданий, переплёты изготавливают из дорогих и редких материалов, которые становятся достойным обрамлением ценного издания: кожи, шкур, шёлка, сукна, дерева, керамики и мрамора. Для украшения переплётов используют разноцветную эмаль, медь, латунь, бронзу, серебро, золото и драгоценные камни. Также применяется ручное тиснение, не только блинтовое, дающее углублённое изображение, но и конгревное, при котором изображение получается рельефным [2, стр. 6-25].
Книжный переплёт состоит из двух прочных, твёрдых крышек (передней и задней) и корешка, в которые заключаются (вклеиваются) сброшюрованные листы книги.
Необходимым элементом книги в переплёте являются форзацы - сложенные пополам листы плотной бумаги (на которые может быть также наклеена ткань – шёлк. гобелен, муар и т.д.), приклеиваемые впереди и сзади книги к крайней тетради книжного блока и внутренней стороне переплётной крышки, служащие средством скрепления книги и элементом её художественного оформления.
Кроме того, переплетённая книга, имеет каптал - хлопчатобумажную или шёлковую тесьму с утолщённой кромкой, прикрепляемую к корешку книжного блока для наиболее прочного скрепления листов книги, а также её украшения.
Ляссе – лента- закладка. Элемент украшения книги, применяется для закладки нужной страницы книги.
Переплёт предназначен для скрепления листов книги воедино, защиты книжного блока от повреждений и воздействия времени. Защитная функция переплёта являлась основной и наиболее ранней по времени возникновения. Однако, являясь по существу «одеждой» книги, переплёт становится и элементом её художественного оформления, своеобразным средством характеристики книги, несёт на себе отпечаток эпохи, определённого художественного стиля [3, стр. 15].
Книги в ручном переплёте создавались с древних времён. На Руси роскошные переплёты из дорогих материалов назывались окладными, а позже - «подносными», то есть предназначенными для подарка.
Вплоть до конца XVII века крышки переплётов делались исключительно из дерева, переплётные доски обрезались вровень с книжным блоком и прикреплялись к нему с помощью кожаных ремней, к которым подшивались книжные тетради. С наружной стороны доски обтягивались кожей, которая загибалась внутрь. Каждый ремень последовательно пропускался через сделанные в досках переплета пропилы. Форзаца в древнерусской книге не было, внутреннюю часть переплетных крышек обклеивали, как правило, пергаменом [4, стр. 9-11].
В зависимости от целевого назначения рукописных книг их переплёты делились на окладные и обиходные.
Окладные переплёты были украшены декоративным металлическим покрытием, выполненным из золота, серебра, золоченой или серебряной меди. Элементами украшения оклада были - чеканка, скань (напаянный на переплетную крышку ажурный узор из тонкой гладкой или витой проволоки), чернь, эмаль, драгоценные камни, жемчуг и т. д. В качестве фона под оклад использовались дорогие ткани – бархат, парча, атлас или тонко выделанная кожа. Мотивы и сюжеты оформления окладных переплётов заимствовали из содержания самой книги. Окладами снабжались преимущественно литургические книги, которые использовали во время богослужения или религиозных церемоний.
Книги, предназначенные для повседневного пользования, «одевали» в простые обиходные переплёты – цельнокожаные или из грубого холста, с минимальным набором украшений или вообще без них. Одним из характерных элементов обиходного переплёта являлась металлическая фурнитура – наугольники, средники, «жуки» (выпуклые ромбовидные или круглые пластины). Набиваемые на верхнюю и нижнюю крышки переплёта, они одновременно выполняли эстетическую и защитную функции. Начиная с XV века, крышки русских обиходных переплётов украшались слепым тиснением по коже [5, стр. 51-53].
Развитие переплётного дела в России в XVI—XVII веках тесно связано с деятельностью Московского печатного двора, при котором уже в конце XVI века начинает функционировать переплётная мастерская. С конца XVII века «подносные» переплёты из дорогих материалов изготовлялись в переплётной мастерской Печатного двора. Такой переплёт украшался декоративным металлическим покрытием, или окладом, выполненным из золота, серебра, золочёной или серебряной меди. В качестве фона под оклад использовались дорогие ткани – бархат, парча, атлас или тонко выделанная кожа.
Переплёты русских книг того времени приобретают ряд характерных особенностей, существенно отличающих их от переплётов предшествующего периода как в технологии изготовления, так и в оформлении. Так, переплётные доски теперь выступают над книжным блоком; ровный и плоский корешок книги становится «бинтовым» - делится на части поперечными кожаными валиками (бинтами), скрывавшими бечеву или дратву, которой скреплялся книжный блок.
Впервые на корешок выносится название книги, пока ещё в сокращенном виде. Усложняется рисунок тиснения на крышках переплёта.
На рубеже XVII-XVIII веков деревянные крышки переплёта заменяются картонными. Уже в начале XVIII века происходят существенные изменения и в технологическом процессе изготовления книжных переплётов, явившиеся следствием развития книгопечатания. Для повышения прочности переплёта была введена кашировка корешка – дополнительная обработка, придающая ему грибообразную форму. Вместо толстых ремней для сшивания книги стали использовать специальную более тонкую и гибкую тесьму – каптал, её же начали приклеивать к книжным тетрадям [6, стр. 54].
Особенно роскошные переплёты создавались в XVIII веке в период правления Елизаветы Петровны, когда получили распространение развлекательные и церемониальные издания, одетые в светлую кожу, бархат, шёлк, с золочёными обрезами и богатым тиснением.
Впервые на корешок выносится название книги, пока ещё в сокращенном виде. Усложняется рисунок тиснения на крышках переплёта.
На рубеже XVII-XVIII веков деревянные крышки переплёта заменяются картонными. Уже в начале XVIII века происходят существенные изменения и в технологическом процессе изготовления книжных переплётов, явившиеся следствием развития книгопечатания. Для повышения прочности переплёта была введена кашировка корешка – дополнительная обработка, придающая ему грибообразную форму. Вместо толстых ремней для сшивания книги стали использовать специальную более тонкую и гибкую тесьму – каптал, её же начали приклеивать к книжным тетрадям.
Особенно роскошные переплёты создавались в XVIII веке в период правления Елизаветы Петровны, когда получили распространение развлекательные и церемониальные издания, одетые в светлую кожу, бархат, шёлк, с золочёными обрезами и богатым тиснением.
В последующие годы искусство подносного индивидуального переплёта совершенствуется. Особое развитие он получил в 70-е годы XVIII века в связи с развитием библиофильства в России, появлением крупных дворянских библиотек. Крышки индивидуальных переплётов обтягивались красным сафьяном и украшались бордюрной рамкой и экслибрисом. Богато декорировался бинтовой корешок, обрезы книг золотились, форзац выклеивался мраморной бумагой ручной выделки. Такое оформление индивидуальных переплётов получило название стиля дворцовых библиотек [7, стр. 54-56].
Во второй половине XVIII века в России распространение получают новые виды переплётов:
- полукожаный (переплёт в корешок), корешок и углы которого обтягивались кожей, а крышки выклеивались пёстрой бумагой ручной выделки («под мрамор», «павлинье перо», «птичий глаз»);
- издательский картонаж (переплёт в папку) – цельнокартонный переплёт, оклеенный одноцветной бумагой с печатным текстом заглавия книги и выходными сведениями, распространение которых было вызвано постепенной демократизацией книжной культуры.
XIX век - золотой век индивидуального переплёта. Переплётные мастерских было ещё не очень много, но они активно развивались в расчёте на устойчивый спрос со стороны читателей. Кроме специализированных мастерских, индивидуальные переплёты изготавливали при типографиях, которые начали появляться в обеих столицах. В 1801 году в Петербурге было 12 типографий, в 1806 году их уже 16; в Москве в 1808 году - 8 типографий, в 1812 году - 21. Правда, книг издавалось не так много: в 1801-1805 годах в стране вышло в свет 718 наименований, причём 587 из них - на русском языке. Подавляющее большинство книг в этот период поступали в продажу в издательской обложке. Новые тенденции в оформлении переплётов проявлялись и в том, что постепенно происходил отказ от обыденного бинтового членения корешка. Его стилистической особенностью становилось более сложное комбинированное декорирование гладкой поверхности. Продольные полоски в виде узорчатых линий делили корешок на 5-6 прямоугольников. Во втором сверху тиснением золотом указывались название книги и её автор, центральная часть украшалась виньетками. В нижней трети корешка нередко наносился год издания (что почти не встречается на переплётах XVIII века), перед завершающим нижним декором проставлялись инициалы или фамилия владельца. Орнаменты на корешках становились всё разнообразнее, они дополнялись изображениями ваз и амфор, музыкальных инструментов, военной амуниции, иногда - птиц и растений. Особую популярность мотивы военной эмблематики получили после победы в Отечественной войне 1812 года и последующего похода в Европу. Крышки переплётов обычных книг особенно не украшали. Как правило, их декорировали рамками с геометрическим орнаментом, либо узкой золотой линейкой. С 1820-х годов всё чаще изготавливались составные переплёты с использованием плотной «мраморной» бумаги на крышках. Именно в них «одеты» многие литературные альманахи пушкинской эпохи. «Мраморная» бумага активно использовалась также для форзацев, её раскраска становилась всё разнообразнее: широкие разводы классического рисунка декоративной бумаги XVIII века сочетались с более сложными рисунками «птичий глаз» и «павлинье перо». Переплеты фолиантов отличались более пышным и богатым убранством. Связано это еще и с тем, что в дворянских домах такие издания, по обыкновению, держали не вертикально в книжном шкафу, а горизонтально на специальных столиках и этажерках. Нередко такие книги соседствовали с рукописными гостевыми альбомами, также имевшими специальные переплёты. На протяжении XIX – начала XX века технологически совершенствовались уже известные типы и виды книжных переплётов, оттачивались приёмы и способы их художественно-полиграфического оформления. В 1870-х годах в русском переплётном деле происходит технический переворот, в результате которого был осуществлен переход от ремесленного способа производства книжных переплётов к фабричному.
Сегодня владельческие, или индивидуальные переплёты снова становятся популярны, возрождается традиция коллекционирования эксклюзивных книг и создания личных библиотек. Раритетные издания в дорогом ручном переплёте становятся символом достатка и изысканного вкуса [8, стр. 56-57].
Гравюра (фр. gravure, от graver – вырезать) – самый молодой из видов изобразительного искусства. Если зарождение живописи, скульптуры, рисунка, архитектуры теряется в доисторических эпохах, то время появления гравюры более или менее точно известно – на рубеже XIV–XV веков. На Востоке, в Китае, гравюра возникла значительно раньше, в VIII веке. В словаре В.И. Даля, ксилография называется «китайским способом печатанья».
Возникновение гравюры – результат эволюции изящных искусств: гравюра на дереве берёт свое начало от досок для изготовления набивных тканей, резцовая гравюра - от ювелирного искусства, а офорт – от ремесла мастеров-оружейников. Отличительное от других видов искусства качество гравюры состоит в том, что она представляет собой оттиск на бумаге.
Гравюра разделяется по материалам, используемым для её создания: металл (медь, цинк, сталь), дерево (самшит, пальма, груша, вишня и др.), линолеум, камень, картон, в XX веке - пластик, органическое стекло; способам обработки (гравирования) материала – механическому (резьба, процарапывание) или химическому (травление); и виду. В соответствие с тем, какая часть поверхности покрывается краской при печати, различаются три вида гравюры: выпуклая, углублённая и плоская. Техники гравюры, в свою очередь, разделяются на следующие: ксилография, линогравюра и рельефная гравюра на металле (выпуклая гравюра); резцовая гравюра на металле, офорт, сухая игла, мягкий лак, акватинта, лавис, меццо-тинто (углублённая гравюра); литография, монотипия, цинкография (плоская гравюра). Гравюры могут быть выполнены в одной из этих техник или в их сочетании, в чёрно-белом или в цветном вариантах. Число оттисков варьируется в зависимости от техники гравирования и материала.
Число удовлетворительных оттисков, которые воспроизводят различные техники гравюры:
• Ксилография даёт 1500-2000 хороших оттисков.
• Гравюра резцом даёт до 1000 оттисков.
• Офорт даёт до 500 оттисков.
• Гравюра сухой иглой (сухая игла) - количество хороших оттисков не превышает нескольких десятков.
• Акватинта даёт до 100 оттисков.
• Меццо-тинто – техника позволяет получить около 200 оттисков.
• Литография даёт несколько тысяч хороших оттисков.
Надписи на гравюрах.
Среди разнообразных надписей, сопровождающих основное изображение в гравюре, особое место занимали имена и фамилии мастеров, принимавших участие в процессе её создания. Это имена авторов, создавших рисунок произведения (или перерисовавшего изображение специально для гравюры), имена самих гравёров, работавших над печатной формой, имя печатника, печатавшего тираж, а также имя издателя гравюры. Подписи гравировались мелким шрифтом, тонкой строчкой под нижним краем изображения на латинском или родном языке автора (авторов). Обычно эти надписи гравировались в сокращённом виде. Полные расшифровки сокращений, указывающих на специальности авторов, принимавших участие в процессе создания и издания гравюры:
Для автора произведения: pinx. или pnxt. (pinxit) — писал, изобразил, нарисовал inv. (invenit) — изобрёл, сочинил del. (delineavit) — рисовал, зарисовал [9, стр. 20-34].
Для гравёра: inc. (incidit), fec (fecit), sc. (sculpsit) — гравировал, вырезал.
Для печатника: imp. (impressit) — исполнил, выполнил.
Для издателя: exc. (excudit) — издал, изготовил
Тексты, гравировавшиеся над изображением, назывались надписями, они чаще всего помещались на книжных иллюстрациях и в серийных листах. Изображения эмблем, гербов, виньеток сопровождалось посвящениями, обращенными к высокопоставленному лицу или заказчику, при этом перечислялись все его титулы, звания, заслуги.
Гравюра резцом – одна из основных разновидностей углублённой гравюры на металле. Технология создания резцовой гравюры следующая: в металлической пластине (медь, латунь, цинк, железо) механическими или химическими способами углубляется рисунок в виде комбинаций линий и точек. Затем в углубления тампонами вбивается краска, доска покрывается влажной бумагой и прокатывается между валиками печатного станка [10, стр. 60-63].
Резцовая гравюра появилась в первой четверти XV века. Первая датированная гравюра резцом относится к 1446 году. Долгое время считалось, что изобретателем этой техники был флорентийский ювелир Мазо Финигуэрра, первая гравюра которого датируется 1458 годом; но эта теория была опровергнута. На сегодняшний день, древнейшей резцовой гравюрой на меди считается «Бичевание Христа», выполненная неизвестным немецким мастером в 1446 году. При выполнении резцовой гравюры мастер берёт ровно прокованную и тщательно отполированную металлическую доску, на которую посредством ювелирного пунсона наносит рисунок, который затем проходит уже более основательным инструментом - резцом или штихелем. После этого в доску втирается краска, снимаются её излишки, и печатается лист [11, стр. 10-11].
Этот способ позволяет работать только комбинациями чистых линий. Резцовая гравюра на металле - сложнейшая техника, она требует точности, внутренней дисциплины, значительных физических усилий и многих часов работы. Так, свою знаменитую гравюру "Рыцарь, смерть и чёрт" сравнительно небольшого формата (24,7×18,9 см) А. Дюрер гравировал более трёх месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов.
Чтобы проверить эффект рисунка, художники часто делают так называемые пробные отпечатки до полного окончания работы. Пробные оттиски выдающихся мастеров высоко ценятся прежде всего за их редкость, но, может быть, не меньше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника. В процессе работы над гравюрой художник часто меняет рисунок и композицию, уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяет свет и тени и т. п., причем фиксирует эти последовательные перемены в ряде оттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже больше), которые как бы констатируют эволюцию гравюры, называют «состояниями». Различают также отпечатки «до подписи» (художника) и «до адреса» (издателя). Отличие цены первого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходе работы некоторые художники делают на полях легкие наброски (нечто вроде «пробы пера», фиксирующей внезапно мелькнувшее видение фантазии). Эти «ремарки», зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются [12, стр. 12-13].
Самым замечательным мастером XV столетия является немецкий гравер Мартин Шонгауэр, работавший в Кольмаре и Брейзахе. Его творчество, соединяющее в себе позднюю готику и ранний Ренессанс, оказали значительное влияние на немецких мастеров, в том числе Альбрехта Дюрера. Среди мастеров первой половины XVI века стоит отметить уникального голландца - Луку Лейденского. Из итальянских мастеров XV столетия наиболее значительны Андреа Мантенья и Антонио дель Поллайоло. В Италии в XVI веке возникло направление, предопределившее важную веху в развитии европейской гравюры - это было репродуцирование произведений живописи.
Возникновение репродукционной гравюры связано с именем Маркантонио Раймонди, который, работая до конца первой трети XVI столетия, создал посредством резца несколько сотен воспроизведений с работ Дюрера, Рафаэля, Джулио Романо и других. В XVII веке репродукционная гравюра была чрезвычайно распространена во многих странах - во Фландрии, где было воспроизведено множество полотен, особенно Рубенса. А во Франции в это время Клод Меллан, Жерар Эделинк, Робер Нантейль и другие способствовали расцвету искусства репродукционного классического гравированного портрета.
Самой древней и наиболее распространённой гравюрной техникой является ксилография (от греч. xylon – дерево и grapho – пишу, рисую) – гравюра на дереве.
Печатная форма ксилографии оттискивается способом высокой печати – с плоской поверхности деревянной доски, покрытой краской. При этом углубления, вырезанные между элементами изображения, не покрываются краской [13, стр. 11].
На Востоке, наиболее ранний из оттисков на бумаге в технике ксилографии датирован 868 годом. В Европе, первая датированная ксилография относится к 1418 году. Существуют два вида ксилографии: обрезная и торцовая. До конца XVIII века существовала лишь обрезная, или продольная ксилография. Процесс создания обрезной ксилографии следующий: плоская отшлифованная доска (из вишни, груши или яблони) толщиной около 2,5 см, продольного распила (вдоль волокон дерева), загрунтовывается, поверх грунта наносится рисунок.
Линии рисунка обрезаются с обеих сторон острым ножом, сам же штрих остаётся нетронутым. Фон выбирается широкими стамесками до глубины от 2 до 5 мм. При печати краска наносится на выпуклую часть доски, далее на окрашенную поверхность кладётся лист бумаги и равномерно придавливается прессом. Таким способом получается оттиск - изображение с доски переходит на бумагу [14, стр. 84-85].
Важнейшая особенность обрезной гравюры - господство чёрного штриха. Обрезной ксилографии присущи обобщённость рисунка, контрасты белого и чёрного, отсутствие светотени, тоновых переходов. В последней четверти XVIII века англичанин Т. Бьюик ввёл в употребление способ торцовой, тоновой или поперечной ксилографии, при котором доска выпиливается поперёк ствола, так что волокна дерева идут перпендикулярно поверхности доски. Торцовая гравюра произвела переворот в книжной графике. Ксилография снова заняла господствующее положение в книге, будучи прежде вытесненной офортом и резцовой гравюрой на металле. Твёрдая и однородная поверхность торцовой доски позволяла гораздо легче, чем на продольном дереве, получать тончайшие линии и передавать штриховкой любой частоты сложные тональные и цветовые отношения. При торцовой ксилографии употребляют плотное дерево (бук, самшит). Дерево режут специальным резцом – штихелем, след которого в оттиске даёт белую линию. Штихель представляет собой узкий стальной стержень различного сечения, длиной 10—11 см, с режущим концом, заточенным под углом 45° (для металла штихели затачивают под более тупым углом). Другой конец вставляется в ручку грибовидной формы.
Торцовую гравюру называют также «тоновой», поскольку одной из основных отличительных особенностей её является чрезвычайно широкий линеарный диапазон, позволяющий создавать произведения, наделённые уникальными возможностями богатой пластической выразительности: от чёткого рисующего чёрного и белого штриха, до пятна с разнообразной цветовой и фактурной характеристикой, тончайшие переходы тона. Эти её достоинства стали причиной использования торцовой гравюры для репродуцирования [15, стр. 227].
Офорт (по-французски eauforte, буквально – крепкая водка, т.е. азотная кислота). Возник в начале XVI века.
Первый датированный офорт относится к 1513 году. Полированная и нагретая доска из цинка или меди (в XVI чаще железная, в XVII-XVIII медная, позднее - цинковая) покрывается грунтом – растопленным кислотоупорным лаком, состоящим из воска, смолы, асфальта и мастики. Цинковую пластину помещают в азотную кислоту (так называемую «крепкую водку», по-французски «о-форт»), медную – в раствор хлорного железа. Варьируя продолжительность травления разных участков доски, получают штрихи различной силы и сочности. Лак не поддается действию кислоты, а открытые части металла углубляются. Далее с доски смывается грунт, на доску наносят краску и втирают её в штрихи. После чего делается оттиск.
Офорт даёт большие возможности художнику, склонному к живописному видению мира, благодаря богатой тональной шкале, свободе, тонкости и изяществу штриха. Соединение травлёной линии и акватинты создает эффекты мягкости светотени, применение сухой иглы сообщает штрихам особую бархатистость, многократное травление создает богатую фактуру [1, стр. 200].
Первые офорты выполнили в начале XVI века Д.Хопфер (1470–1536) и А.Дюрер, используя для этого железные доски. Расцвет офорта относится к XVII веку, в XVIII веке распространение получил цветной офорт. В XVII–XVIII веках офортисты работали с медными, а с XIX века – с цинковыми пластинами. Известность получили офорты французского мастера первой трети XVII века Жака Калло, воспроизводящие разнообразные, часто красноречивые, сцены современной жизни. Фламандская школа дала искусству прекрасного офортиста - Антониса ван Дейка, чьи портреты являются прекрасными образцами иконографии XVII столетия. Но наиболее ценной и целостной является голландская школа офорта, которая в данном случае соперничает с живописью и нисколько ей не уступает. Эта школа представлена Адрианом Ван Остаде, Паулем Поттером, Херкюлесом Сегерсом… Но первенство, безусловно принадлежит Рембрандту, который совершенно самостоятельно, без посторонней помощи, постиг искусство офорта и преодолел все трудности этой сложной техники. Рембрандт оставил более трёхсот офортов во многих состояниях. Примерно с середины XVIII столетия, как это ранее произошло и с резцовой гравюрой, появляется отдельное направление - репродукционный офорт. В технике офорта также работали: Дж.Б.Пиранези, Дж. Б. Тьеполо, О. Фрагонар, Ф. Гойя, Ф. Милле, К.Коро, К. Писсаро, А. Менцель, К. Кольвиц, А. Цорн, П. Пикассо, А. Матис, М.З. Шагал, С.Ушаков, И.И. Шишкин, В.А. Серов.
Список использованных источников:
1. Алямовская А., В.В. Лазурский// Сборник Искусство книги, вып. 7, М., 1971. - 211 с.
2. Аронов В.Я.Эльзевиры -М.:Книга, 1975. - 110 с.
3. Архивные материалы по истории книги и книжного дела в СССР: Указатель (1917-1977). Центральные архивы / Гос. б-ка СССР им В.И. Ленина; Сост. Т.А. Подмазова. М., 1987. – 300 с.
4. Барсук А.И. К определению понятия «книга» // Издательское дело. Книговедение: Науч.-информ. сб. / ЦБНТИ по печати. 1970. № 2(12).
5. Барсук А.И. К вопросу об универсальном определении понятия «книга» // Книга: Исслед. и материалы. 1977. Сб. 34. – 511 с.
6. Баренбаум И.Е. Предисловие // Пайчадзе С.А. Русская книга в странах Азиатско-Тихоокеанского региона. Новосибирск, 1995. – 322 с.
7. Беловицкая А.А. Основные этапы развития книговедения в СССР: Учеб. пособие. М., 1983. – 467 с.
8. Блюм А.В. Частные и кооперативные издательства 20-хх гг. под контролем Главлита (по архивным документам 1922-1929 гг.) // Книга. Исследования и материалы. 1993. Сб. 66. – 366 с.
9. Большаков М.В. Декор и орнамент в книге-М.1990-160 с.
10. Большаков М.В., Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный шрифт-М.1964-312 с.
11. Буров К.М. Записки художественного редактора-М.1987-272 с.
12. Водчиц С.С. Эстетика книжных пропорций-М.,1977-247с.
13. Варбанец Н.В. Иоханн Гуттенберг и начало книгопечатания в Европе. М., 1980
14. Герчук Ю.Я. Художественная структура книги – М., 1984- 208 с.
15. Говоров А.А. О древнерусском происхождении слова «книга» // Букунистическая торговля и история книги. 1990. Вып. 1. – 345 с.