VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

В данной статье речь пойдет о Вариациях на тему c-moll’ной прелюдии Шопена для фортепиано, созданной Рахманиновым в 1903 году, т.е. в начале центрального периода творчества композитора. Если Вариации ор. 22 – это первое обращение композитора к жанру «фортепианных вариаций на тему», то в позднем, т.е. зарубежном периоде творчества, данный жанр проявится в виде Вариаций на тему Корелли ор. 42 для фортепиано (1931) и Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром ор. 43 (1934). Во всех трех случаях, Рахманинов обращается, во-первых, к темам произведений, которые неоднократно становились темами вариационных циклов других композиторов; во-вторых, к западноевропейским авторам, которые, как и Рахманинов, были не только композиторами, но и исполнителями (Ф. Шопен – пианист, А. Корелли и Н. Паганини – скрипачи-виртуозы). В этом ряду Вариации на тему Шопена С.В. Рахманинова занимает достойное место.

Однако необходимоотметить, чтоисследовательскаялитература, касающаяся данного вариационного цикла малочисленна по сравнению Вариациями на тему Корелли и Рапсодией на тему Паганини. К ним отнесем несколько строк в монографии В.Н. Брянцевой [1] и более подробно Вариации исследованы в монографии Ю.В. Келдышем [2], а также в диссертационных исследованиях С.Е. Сенкова [3] и Е.Р. Скурко [4]. В литературном наследии Рахманинова отсутствуют высказывания композитора о данном опусе, в отличие, к примеру, о Вариациях на тему Корелли (где речь идет о теме фолии) и Рапсодии на тему Паганини (в частности, письмо С. Рахманинова к балетмейстеру М. Фокину, в котором приводится сценарий балета на музыку «Рапсодии»).

Проблема «свое» и «чужое» в музыке Рахманинова рассматривалась в статьях Н.В. Бекетовой [5], В. Орлова [6], О.В. Шелудяковой [7] и др. Однако данный вариационный цикл в них не затрагивается. Этим вызвано наше внимание к представленной теме.

Вариации ор. 22 состоят из Темы прелюдии Шопена и 22-х вариаций. В целом композицию цикла можно разделить на три части. В первую часть входят первые 10 вариаций объединенные единой тональностью (c-moll), где все вариации следуют друг за другом без перерыва. Во вторую часть включаем следующие восемь вариаций (XI–XVIII). Заключительная, финальная часть – последние четыре вариаций (XIX–XXII), в которой все мажорные и одна минорная.

Драматургическое развитие данного вариационного цикла направлено от «мрака к свету», которое иносказательно можно выразить следующими словами: путь человеческой души через страдание и смерть к очищению и просветлению. Рахманинов неслучайно обратился к c-moll’ной прелюдии Шопена ор. 28 № 20. Можно предположить следующие возможные причины – как внешние, так и внутренние. К внешним причинам причислим: во-первых, традицию обращения композиторов России и их особое увлечение музыкой Шопена, что проявляется в фортепианных пьесах А.К. Лядова, А.Н. Скрябина и др.; во-вторых, жанр романтической фортепианной миниатюры и, в частности, прелюдии был близок Рахманинову; и, наконец, Шопен, как и Рахманинов, «совмещал» исполнительскую и композиторскую деятельность. Уместно вспомнить исполнение Рахманиновым произведений Шопена, начиная с консерваторского периода (Соната b-moll, вошедшая в выпускную программу при окончании Московской консерватории по классу фортепиано и на протяжении всей пианистической исполнительской деятельности). По подсчетам В.Н. Брянцевой они занимают первое место: «79 оригинальных произведений» [1].

К внутренним, субъективным причинам обращения Рахманинова к c-moll’ной прелюдии Шопена назовем образную и стилистическую близость творческого своеобразия Шопена и Рахманинова: (в области фортепианной фактуры, интонационного материала темы – секундовые интонации, близкие рахманиновским интонациям).

Отношение С.В. Рахманинова к Ф. Шопену, как композитору и пианисту, лучше всего продемонстрируем высказыванием, которое композитор дал в одном из интервью американскому изданию журнала «TheEtude» в апреле 1932 года. По признанию самого Рахманинова, он ощущал музыку Шопена как современную: «Шопен! Со времени, когда мне было 19 лет, я почувствовал его величие и восхищаюсь им до сих пор. Он и сегодня современнее многих современных. Просто невероятно, что он остается столь современным» [1]. Стремление Рахманинова показать связь поколений, культур, стилей наводит на мысль о своеобразном диалоге между двумя музыкантами, подобно тому, как это позже проявится в вариациях на темы Корелли ор. 42 и Рапсодии на тему Паганини ор. 43.

Говоря о проблематике «свое» и «чужое» в Вариациях на тему Шопена С.В. Рахманинова, обратим внимание на следующие позиции:

• трактовку темы-цитаты прелюдии Шопена Рахманиновым;

• использование музыкально-риторических барочных фигур в вариационном цикле;

• семантику некоторых тональностей в цикле;

• применение «именных» аккордов: Шопена, Шуберта, Рахманинова;

• проявление индивидуально-авторского (рахманиновского) начала.

Рахманинов, как композитор-романтик, сохраняя в целом шопеновский текст, все же по-своему подходит к трактовке прелюдии Шопена. Во-первых, он сокращает повтор второй части прелюдии (т.е. 4 такта), на такое композиционное изменение обращают внимание и Брянцева, и Келдыш в монографиях. Во-вторых, на наш взгляд, в исследовательской литературе не оговаривается вопрос трактовки звучания одного аккорда, а именно – трезвучия на последней доле третьего такта. Это C-dur’ное трезвучие, в отличие от привыкшего нашему слуху c-moll’ного трезвучия. В-третьих, композитор в процессе вариационного развития достаточно свободно видоизменяет тему прелюдии вплоть до неузнаваемости, используя при этом не только жанровые, метроритмические, мотивные видоизменения, но и полифонические приемы – как, к примеру, зеркальное обращение темы (Вар. XVI).

Во второй части Темы прелюдии звучит музыкально-риторическая фигура в виде нисходящего хроматического мотива баса – «сatabasis». Символизируя роковое начало, данный мотив получает сквозное развитие в ряде вариаций. Причем обратим внимание на резюмирующий фактор его проведения, т.е. в итоговых, завершающих определенный этап развития. Поясним высказанную мысль. Первое появление неполного мотива «сatabasis» в виде «passus doriusculus» (нисходящий хроматический ход от первой ступени к пятой) обнаруживаем в Вар. III. Данная вариация завершает триаду первых вариаций, т.е. экспонирование образа. Далее этот мотив встречаем в Вар. XVIII (b-moll), которая завершает собой среднюю часть цикла и переходит к заключительной финальной группе вариаций. Здесь он звучит в каденционном разделе первого предложения (тт. 7–8) на органном пункте «до», т.е. второй ступени, подчеркивая функцию двойной доминанты к доминанте, предваряя разрешение в доминанту. Несмотря на измененную тональность звуки нисходящего хроматического хода остались статичными.

В последней Вар. ХХII (C-dur) вновь проходит мотив «сatabasis» на органном пункте «до», но уже в полном виде – в заключительных 12 тактах второй части сложной двухчастной формы (перед кодой).

Во всех приведенных примерах интонационный материал нисходящего хроматического хода начинается от звука «до» первой октавы (как в Теме). Однако, если в Теме нисходящий ход охватывает диапазон октавы почти полностью, то в Вар. III от первой ступени до пятой (в нижнем голосе), в Вар. XVIII – от первой до пятой в среднем голосе, в Вар. XXII – весь хроматический ход на тоническом органном пункте. В семантическом плане в Теме catabasis означал погружение в отчаяние, безысходность, но, по мере приближения к финалу, этот ход претерпевал фактурное (одноголосное, завуалированное в средних голосах), структурное изменения (неполное проведение, в виде фригийского хода). В результате, в заключительной вариации (XXII, C-dur), catabasisзвучит на тоническом органном пункте, что полностью меняет его образное содержание: это пережитое отчаяние, оставшееся в прошлом.

Характерной для тем жанра пассакалии нисходящее движение от тоники к доминанте по звукоряду хроматической гаммы, т.н. «passusduriusculus»(«жестковатый ход») – музыкально-риторическая фигура XVII века, композитор передает состояние глубокой скорби.

Другим семантическим знаком является мотив «diesirae», символизирующий мотив смерти. Его проведение в Вар. XVII (b-moll) оправдано трагедийно-драматической кульминационной функцией данной вариации в драматургии цикла. Секундовые раскачки данного мотива ассоциируются с погребальным звоном колоколов, что в последующем творчестве композитора в какой-то мере становятся предвестниками звучания траурных колоколов в вокально-симфонической поэме «Колокола» Рахманинова ор. 36 (1910). Вар. XVII (b-moll) по многим параметрам вызывает ассоциации с так называемым «Похоронным маршем» («Marchefunebre») из Третьей части Сонаты № 2 Шопена: пунктирный ритм (тт. 5–6), тематическая повторность секундовых интонаций (т. 12).

В то же время драматическую линию усиливают чередующийся гармонический нисходящий ход от первой к пятой ступени в нижнем слое фактуры, наличие в начальных тактах вариации интонации средневековой секвенции «diesirae», а также в кульминационной зоне трагедийной по смыслу Вар. XVII звучит уменьшенный лад в восходящем движении (тт. 8–9). В драматически-напряженном виде этот звукоряд соотносится с «гаммой Шопена» (по терминологии Ю.Н. Холопова) и воплощает образ Смерти.

Следующей характерной сквозной интонацией становится мелодический ход на ум. 4 – верный спутник рахманиновской мелодики, выражающей щемящие интонации скорби, печали, тоски.

Говоря о семантике тональностей, выделим некоторые тональности, которые имеют прямое отношение к произведениям Шопена и Рахманинова.

Основная тональность цикла (с-moll) трактуется, по справедливому мнению Л.П. Казанцевой, «семантически вариативно». Драматургическое соотношение c-moll – C-dur как логика образно-художественного движения «от скорби к жизнеутверждению» аналогично семантике контрастирующих тональностей между крайними частями Второго фортепианного концерта ор. 18. По справедливому наблюдению Л.П. Казанцевой в тональной драматургии Концерта ор. 18 композитор испытывал «особую приверженность к смене героико-драматического до минора омрачающе-просветляющим оптимизмом до мажора» [8, с. 360]. Однако сходство между Вторым концертом и Вариациями ор. 22 не ограничивается только крайними тональностями, но и соотношениями этих тональностей с соседними. Так, в экспозиции первой части концерта тональное терцовое соотношение между темами главной и побочной партий, т.е. c-moll – Es-dur, а в репризе заключительной части между побочной партией и кодой – Des-dur – C-dur. Аналогичный тональный план присутствует в начальной и заключительной стадии вариационного цикла. Такое распределение тональностей, возможно, свидетельствует об общем концептуальном плане данных опусов и определенном творческом принципе композитора.

Драматургически важной становится тональность b-moll в Вар. XVII, которая семантически воспринимается как тональность Сонаты № 2 для фортепиано Шопена с ее знаменитым траурным маршем («Marchefunebre»). Усиление трагедийной линии подчеркнуто мотивом diesirae в виде своеобразного мотива колокольной раскачки, интонационной и ритмической близостью теме похоронного марша:

В XVIII-й вариации, которая также звучит в «шопеновской» тональности b-moll, сохраняется взволнованное, тревожное настроение. В заключительном разделе (тт. 9–12) происходит нагнетание драматического момента за счет восходящих звеньев модулирующих секвенции по тональностям большетерцового соотношения b-moll – d-moll – fis-moll – b-moll. Хроматически-одноименные сдвиги образуют функциональную тонико-доминантовую связь звеньев секвенции между собой.

Для создания «лирически-упоительной» (выражение Л.П. Казанцевой) образности Рахманинов достаточно часто использует тональность Des-dur. В обращении к Des-dur усматривается проявление авторской трактовки тональности в таких произведениях, как Музыкальный момент № 5 ор. 16 (1896), побочная партия в репризе третьей части Второго концерта ор. 18 (1902), Вар. XVI «Вариациях на тему Корелли» (1931) и Вар. XVIII из «Рапсодии на тему Паганини» (1934), созданные в разные периоды творчества. В этот ряд поставим и Вар. XVI из цикла ор. 22.

Немаловажен аспект применения «именных аккордов»: Шопена, Шуберта, Рахманинова в Вариациях на тему Шопена. Во-первых, укажем на то, что «именная гармония» самого Рахманинова генетически связана с гармонией Шуберта и Шопена. На эту связь указывают многие исследователи (В.О. Берков, Т.С. Бершадская, Т.С. Кравцов и др.). «Именные аккорды» имеют сквозное развитие и формообразующее значение в цикле. Неоднократное их проведение – в явном и завуалированном (в средних голосах, на слабой доле такта) изображении, в значимых разделах формы (экспозиционном, кульминационном, каденционном), а также эффектное появление единожды, – представляют их как значимое образно-смысловое средство музыкальной выразительности.

И, наконец, рассмотрим вопрос проявления индивидуально-авторского (рахманиновского) начала. Частично мы уже оговаривали этот вопрос в связи с авторским подходом к трактовке темы, ее трансформации, мотивного изменения до неузнаваемости (рахманиновском звучании), семантики тональности. Здесь же речь будет идти о монограмме Рахманинова, т.е. лейтмотиве «Я» (выражение Г.И. Ганзбурга), который встречаем в коде Вариаций. Это секундовая раскачка на звуках – «с» и «ре», символизирующие своеобразный автограф композитора (Сергей Рахманинов – С.Р., так он подписывал многие письма) в заключительном разделе вариационного цикла.

Итак, подводя итоги, приведу высказывание М.Г. Арановского о том, что процесс синтезирования (взаимодействия «своего» и «чужого»), наглядно показывает, что «чужое должно превратиться в своё, но не заменить его, а наоборот поглотиться своим, раствориться в нём» [9, с. 225].

ЛИТЕРАТУРА:

1. Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. М., 1976.

2. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М., 1973.

3. Сенков С.Е. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций Рахманинова: Автореф. дис. … канд.иск. М. 1991.

4. Скурко Е.Р. О роли вариантно-вариационного метода развития в творчестве С. Рахманинова: Дис.... кандидата искусствоведения. – М.: ВНИИ, 1978.

5. Бекетова Н.В. Восток и Запад: «свое-иное» русского оперного мифа // Проблема взаимодействия мастерства, педагогики, теории и практики освоения. – Киев, 2002.

6. Орлов В. «Чужие темы» в творчестве Рахманинова // «Свое» и «чужое» в европейской культурной традиции: сб. докл. участников науч. конференции. Н. Новгород, 2000. – С. 319–322.

7. Шелудякова О.В. «Чужое слово» в стилевой системе С. Рахманинова // С.В. Рахманинов и мировая культура: тезисы V Междунар. науч.-практ. конференции. – Тамбов, 2013. – С. 44–46.

8. Казанцева Л.П. Семантика тональности в музыке Рахманинова // Сергей Рахманинов: история и современность: Сб. статей. Ростов-н/Д., 2005. – С. 347–365.

9. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998.

 

8

 

Код для цитирования: Скопировать