«CARMINA BURANA» КАРЛА ОРФА: ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ ЖАНРА КАНТАТЫ» (ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ) (МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА) - Студенческий научный форум

VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

«CARMINA BURANA» КАРЛА ОРФА: ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ ЖАНРА КАНТАТЫ» (ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ) (МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА)

 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Оглавление

Введение 3

Раздел 1. Формирование концепции сценической кантаты в творчестве Карла Орфа в контексте исторической эволюции жанра. 7

Раздел 2. Сценическая кантата «Сarmina burana»: особенности структуры и драматургии цикла. 15

Раздел 3. Проблемы исполнительской и дирижерской интерпретации кантаты «Сarmina burana» (на примере № 1-5). 23

Заключение 34

Список литературы 36

Нотное приложение 38

Введение

Двадцатое столетие вошло в историю как самое трагическое и кровопролитное. Его главная отличительная черта – мощный взлет науки и техники на фоне гигантских столкновений, революций и войн, краха могущественных империй и коалиций государств. Все это не могло не отразиться на развитии культуры, которое в XX веке характеризовалось чрезмерной противоречивостью. Как отмечает С. Лапина: «с одной стороны, на роль духовного властителя человеческих дум претендовал (и не без основания, ведь всем были очевидны громадные достижения техники) техницизм, с другой стороны (с не меньшим основанием), на ту же роль заявлял свои права гуманизм, ставящий превыше всего ценность человека, как свободной личности и утверждающий благо человека в качестве критерия оценки существующего общественного строя»1. Все это побудило известного английского писателя и общественного деятеля Чарлза Сноу выдвинуть концепцию двух культур – естественнонаучной и гуманитарной, которые настолько различны, что представители одной из них не всегда понимают, что говорят приверженцы другой2. Музыка XX столетия более отчетливо, чем художественная литература, характеризуется поисками новых средств и форм художественного выражения. Это отчетливо проявляется в творчестве многих выдающихся композиторов.

К их числу принадлежит немецкий мастер Карл Орф, который известен как автор музыкально-театральных и вокально-хоровых сочинений, а также и как выдающийся педагог. Педагогическая система Орфа получила международное признание и развитие во многих странах мира - не только в Европе и Америке, но также в Африке и Австралии.

Исторической заслугой композитора является развитие жанра сценической кантаты. Орф отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-выразительных средств, привлекавших его в юности, и пришел к особой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры.[История зарубежной музыки стр 522]

Карл Орф своим творчеством внес большой вклад в развитие театрально-хоровой культуры XX века. Он явился противником традиционной оперной эстетики, создателем нового типа музыкально-драматического спектакля, основанного на максимальном сближении музыкального и драматического театров, что в результате породило новый синтез музыки, поэтического слова и сценического действия.

Ярким образцом такого синтеза стала сценическая кантата «Сarmina burana», написанная в 1936 году. Кантата в одночасье стала одним из самых часто исполняемых произведений ХХ века, заинтересовав исполнителей множеством поставленных задач и при этом простотой и лаконичностью музыкального и литературного текста. Интерпретация этого произведения является сложной задачей для дирижера и включает в себя множество задач, в число которых входит историко-стилистическое, музыкально-теоретическое и исполнительское осмысление сочинения. Интерес к обозначенной проблеме обусловил выбор темы реферата:

«Сarminaburana» Карла Орфа: особенности трактовки жанра кантаты» (исполнительские и методические аспекты)

Цель работы – выявить жанрово-стилистические и музыкально-исполнительские особенности сценической кантаты «Carmina burana» (на примере частей 1-5), решить поставленные задачи в дирижерской интерпретации. Выдающийся отечественный хормейстер В. Живов отмечал: Как известно, «руководитель хора должен досконально знать произведение, подлежащее разучиванию, проштудирововав его как музыкант, специалист-хормейстер, педагог и дирижер» [6]. В этой связи выбор в качестве объекта исследования первых пяти частей кантаты обусловлен практическими задачами, возникшими перед автором дипломного реферата в процессе подготовки к государственному экзамену по специальности.

В связи с этим в рамках данной дипломной работы необходимо выделить следующие задачи:

  • определить понятие «сценическая кантата» в контексте эволюции вокально-хоровых жанров;

  • дать краткую характеристику особенностям стиля К. Орфа;

  • осветить вопросы, связанные с историей создания кантаты «Carmina burana»;

  • проанализировать музыкально-стилистические особенности 1-5 частей кантаты;

  • выявить вокально-хоровые проблемы, возникающие в данных частях кантаты и указать возможные пути их решения.

Методологической основой дипломного реферата стали исследования отечественных музыковедов, связанные с музыкальным искусством ХХ века, творчеством Карла Орфа, а также труды выдающихся хормейстеров, которые можно разделить на три группы.

Первая группа исследований освещает вопросы, касающиеся музыкального искусства ХХ века, среди которых очерки в двух частях «Музыка ХХ века» [14]. К этой же группе относится работа С. Лапиной [9], в которой раскрыта тема культуры и искусства ХХ века. Вопросы основ музыкальных форм, музыкальных жанров, в частности жанра кантаты, освещают в своих трудах В. Цуккерман[19], Р.Ширинян [21].

Вторая группа посвящена творчеству К. Орфа. В первую очередь она представлена трудом О. Леонтьевой [12], в котором освещен жизненный и творческий путь композитора, стилистические особенности, а также рассматривается педагогическая концепция, техника композиции и театр. Творчеству Орфа посвящен отдельный раздел учебного пособия «История зарубежной музыки» [7], где прослеживается эволюция жанра и стиля в творчестве композитора.

Третью группу составили труды, связанные с вопросами хороведения, управления хором, дирижерской техники, а также исполнительского анализа хорового произведения. В их числе можно назвать классическиe работы, А. Егорова [5], В. Краснощекова [8], В. Самарина [17] и П. Чеснокова [20]. В них раскрываются вопросы теории вокально-хорового искусства, организации хорового и репетиционно-исполнительского процесса. Технике дирижирования посвящены работы А. Анисимова [2] и К. Ольхова [16]. В них раскрываются взаимосвязь дирижерского жеста и музыкальной интерпретации сочинения. Проблемы вокально-исполнительского анализа хорового сочинения раскрываются в трудах В. Живова[6] и П. Левандо[11]. В них изложены основы методики исполнительского анализа хоровой партитуры, средств музыкальной выразительности и дирижерских средств их воплощения.

Структуру дипломного реферата составляют введение, три раздела, заключение, список литературы, а также нотное приложение.

Раздел 1. Формирование концепции сценической кантаты в творчестве Карла Орфа в контексте исторической эволюции жанра.

Прежде чем говорить о формировании концепции жанра сценической кантаты в творчестве Карла Орфа, в контексте исторической эволюции жанра, необходимо определить некоторые понятия.

Жанр – это вид музыкального произведения, который имеет определенные черты содержания, связанный с определенным жизненным назначением и типом исполнения. Говоря о понятии жанр, необходимо ответить на некоторые вопросы:

  • где исполняют произведение? (большой или малый зал, оперная или драматическая сцена)

  • кто исполняет? (состав исполнителей)

  • для кого исполняют? (аудитория)

  • для чего исполняют? (прикладное значение – организация движения, применение в быту)

  • что исполняется? (содержание произведения). Это, конечно, самый главный вопрос, который в основном отвечает критериям понятия жанра3.

Как отмечает Р. Ширинян: «кантата первоначально возникла как сольная пьеса для пения с инструментальным сопровождением»4 , в переводе с латинского cantare – петь. Кантата сформировалась на рубеже XVI-XVII веков, вскоре после оперы, и это была концертная вокальная пьеса, которая состояла из последовательного чередования арий и речитативов, соединяющая в себе принципы повествовательности и драматизма5.

Существуют некоторые разновидности кантат, например: духовные и светские кантаты – лирические, эпические и т.д. Различается и их форма, они могут быть одночастными и многочастными. Наиболее распространенными стали многочастные кантаты, написанные в циклической форме. Если отсутствует сюжетное развитие в тексте, то части кантаты объединяются общей идеей. Единству цикла способствуют тематические и тональные связи, сочетание частей по принципу контраста или репризности, а также обобщающий финал6.

Таки образом, кантата – это крупное вокально-симфоническое произведение, предназначенное для концертного исполнения. В кантате используются следующие музыкальные формы: арии, речитативы, ансамбли, оркестровые эпизоды, но, конечно же, преобладает хоровое начало. В связи с этим, можно сказать, что кантата во многом похожа на оперу, но в отличие от оперы, где содержание раскрывается в живом действии, на сцене, кантата лишь рассказывает о происходящих событиях. Очень выразительно и в то же время просто и лаконично представлены образы кантаты, музыкальные формы – монументальны и стройны, а музыка, как правило, отличается живописной яркостью и картинностью7.

Как и любой музыкальный жанр, кантата претерпевает существенные изменения, на протяжении XVIII-XIX вв.

Расцвет итальянской кантаты наступает в середине XVII в. и связан с творчеством Л. Росси, Г. Кариссими, Ф. Кавалли, А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделлы. Их кантаты складывались из нескольких арий da capo со вступительными речитативами. Духовная кантата сформировалась в Германии. Важную роль в становлении духовной кантаты сыграли сборники текстов, составленные Э. Ноймайстером, в которых сочетались библейские тексты, хоральные строфы, речитативы и арии da capo. К этому типу кантаты обратились Г. Ф. Телеман и И. С. Бах. Кантата занимает важное место в творческом наследии И.С. Баха. Его произведения разнообразны по составу исполнителей (для хора и солистов, для одного хора, только для солистов, для одного голоса с оркестром) и по содержанию. В большинстве случаев они включают речитативы и завершаются хоральной строфой. В их музыке выступает богатейший мир человеческих чувств – лирических и драматических, радостных, спокойно-созерцательных и трагических.

Следующий этап в развитии жанра связан с творчеством В. Моцарта. В своих «масонских» кантатах, созданных в последние годы жизни, как и в мессах, Моцарт выработал тот хоровой стиль, который в столь совершенных формах представлен в его Реквиеме. Во Франции кантатно-хоровые жанры играли большую роль во время Великой французской революции. Героический образный строй их музыки был направлен против тирании и провозглашал идеалы свободы, равенства и братства. Подобные произведения были созданы Л. Керубини, Э. Мегюлем, Ж. Ф. Лесюэром, и Ф. Госсеком. В творчестве Л. Бетховена кантата представлена единственным образцом. Это «Морская тишь и счастливое плавание» на стихи И.В. Гёте, однако финал Девятой симфонии, по сути, является кантатой, которая оказывается «встроенной» в рамки масштабной симфонической концепции.

В творчестве композиторов-романтиков XIX века жанр кантаты отходит на второй план. Ими созданы лишь отд. произведения в этом жанре либо приближающиеся к нему: «Победная песнь Мириам» Ф. Шуберта, «Аврора» Дж. Россини, «Рай и Пери» Р. Шумана, «Первая Вальпургиева ночь» Ф. Мендельсона, «Последняя ночь Сарданапала» Г. Берлиоза, «Бетховенская кантата» Ф. Листа (к 100-летию со дня рождения Бетховена), «Трапеза апостолов» Р. Вагнера, «Ринальдо» Й. Брамса. В этих кантатах используются выразительные средства, типичные для романтической оперы. Большой вклад в развитие жанра кантаты внесли отечественные композиторы. В XIX столетии ими были созданы значительные произведения, разнообразные по форме и содержанию. В их числе кантаты, воплощающие образы родной страны («Москва» Чайковского), историко-легендарные («Песнь о вещем Олеге» Римского-Корсакова), запечатлевающие картины природы («Весна» Рахманинова), кантаты философского плана («Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» Танеева). Очень часто кантаты создавались в связи с какими-либо торжественными событиями – «на случай». Например, кантата М. Балакирева – к открытию в 1906 памятника М. И. Глинке в Петербурге, кантата «В память двухсотлетней годовщины рождения Петра I» П. Чайковского и др.

В ХХ веке, как известно, в связи с творческими поисками и экспериментами в области музыкального искусства традиционные жанры видоизменяются и возникают их новые смешанные разновидности. Среди которых яркими образцами, являются, например: «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси, в основе которого лежит драма Г. д Аннунцио на стилизованном в старинном духе французском языке, где действие представлено пантомимой; «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса, где опера на античный сюжет сочетается с комедией Мольера «Мещанин во дворянстве»; синтетические действа «Байка про лису, кота да барана», «Свадебка», «Сказка о солдате» и опера-оратория на латинский текст «Царь Эдип» с чтецом-спикером, разъясняющим происходящее по-французски, И. Стравинского. Также по вновь открытому пути идет испанец М. де Фалья, сочинивший музыкальную пьесу для марионеток «Балаганчик маэстро Педро»; Ф. Бузони и его музыкальная интерпретация жанра итальянской комедии масок в пьесах «Турандот» и «Арлекин, или Окно».

Этот опыт, соединения нескольких жанров в единое целое, был воспринят и Карлом Орфом. Идея нового синтетического спектакля объединяет в нем музыканта и поэта-драматурга. Нельзя не заметить, что именно монументальная фигура Стравинского, сочинения которого Орф ждал с нетерпением («каждая новая партитура Стравинского для меня открытие»8 – говорил композитор), сыграла большую роль в творчестве Орфа. Почти одновременно с первой сценической кантатой Орфа Стравинским была написана «Персефона» – мелодрама с танцами и пантомимой. Из современных композиторов Стравинский ближе всех к Орфу, хотя их творческие натуры в корне различны. Сравнивать этих художников в музыкальном смысле – невозможно. Музыка в произведениях Орфа имеет иную функцию, нежели в произведениях Стравинского, который никогда не поступался музыкой в пользу слова, танца или зрелищной стороны спектакля. Орф же многообразно использовал именно синтез между собственно музыкальным театром, хореографическим и драматическим театром. Это не мешало Орфу в ряде случаев применять открытые Стравинским приемы и средства в своих целях. Так, например, в кантате «Катулли кармина» неожиданно появляется состав ударных из «Свадебки» Стравинского, причем состав этот применяется столь же непринужденно и органично в сценической интерпретации лирических стихов Катулла, как Стравинским в связи с русскими фольклорными текстами. В кантатах Орфа можно найти «почти цитаты» из «Свадебки», «Петрушки», «Симфонии псалмов»9.

В творчестве Карла Орфа, с середины 30-х годов, начинается центральный период, в котором формируется концепция жанра сценической кантаты, обобщая найденное в вокальных сочинениях и педагогической практике предшествующего периода. Также возникают наиболее известные сочинения композитора: сценические кантаты, комедии, трагедии – произведения синтетического жанра, которые составили новаторский театр Орфа.

Этот период творчества композитора обрамляют две сценические кантаты: «Carmina Burana», которая выдвинула композитора в число композиторов европейского уровня и «Триумф Афродиты»(1951), где Орф в последний раз использовал симфонический оркестр.

«С «Carmina Burana» начинается мое собрание сочинений», – утверждал композитор, заявив после премьеры (1937) издателю: «Все что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, можете уничтожить»10.

Сочинением кантаты «Сarmina burana» Карл Орф ярко заявил о создании нового музыкально-театрального жанра. Сценическая интерпретация песенной поэзии вагантов в «Кармина Бурана» приобретает у Орфа характер театральной фантазии в форме статического театра «живых картин». Это по преимуществу танцевальный спектакль, мимический, хороводно-карнавальный, в котором прослеживается синтез балета и хора. Жанр произведения сам композитор определяет латинским подзаголовком, который в переводе звучит так: «Светские песни для голосов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене».

Латинский рукописный сборник 1300 года, изданный в 1847 году под названием «Кармина Бурана», содержит разнообразные, стихи – моралистические, сатирические, обличительные, лирические. Немецкий исследователь В. Липхардт сравнительно недавно подобрал к некоторым стихам соответствующие оригинальные мелодии из теноровых голосов мотетов, но Орфу эти мелодии не были известны. Он увидел в 1935 году шмеллеровское издание с миниатюрой «Колесо Фортуны», которая произвела на него большое впечатление. Триумф человека, точнее даже – рода человеческого, а не отдельного человека, вопреки падениям, несмотря на все жизненные катастрофы и даже смерть – главная идея, произведения, которая пройдет впоследствии красной нитью через три сценические кантаты: «Кармина Бурана», «Катулли кармина» и «Триумф Афродиты»11.

Сборник стихов включает более двухсот пятидесяти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках, принадлежащие вагантам – странствующим средневековым поэтам. Из них композитор отобрал двадцать четыре текста, среди которых преимущество имела средневековая латынь, но также использовал по строчке от каждого куплета на средневековом немецком и старофранцузском. Сочинение музыки заняло менее месяца, а работа над партитурой – более двух лет.

Сценическое представление не предполагало последовательного развития сюжета, взаимоотношений конкретных героев. По определению А. Лиса, который стал первым исследователем творчества Орфа, «эта театральная фантазия – не сюжетная драма, а статический театр живых картин».

Премьера кантаты Карла Орфа «Carmina Burana» сотоялась в 1937 году во Франкфурте-на-Майне и произвела сильное впечатление. «Колесо Фортуны» было воспринято как символ того, как быстро сменяются в жизни удача и неудача, счастье и несчастье. Г.Г. Штуккеншмидт отмечал, что слушатели сразу заметили родство этой музыки с музыкой Стравинского, что «инстинктивно воспринималось и приветствовалось как оппозиция против господствовавшей эстетики».

Красочное танцевально-песенное начало оставалось неизменным в бесчисленных постановках «Кармина Бурана», хотя сценическая форма неоднократно варьировалась. В Гамбурге кантата исполнялась как «музыкально-сценическая космология», в Вене как «монументальный мировой театр», в Дрездене и Штутгарте как «придворно-пасторальное представление миннезингеров», в Дармштадте как «гессенско-баварская крестьянская пьеса», в Берлине как «аллегорическая мистерия». Впервые в Москве кантата Карла Орфа «Carmina Burana» прозвучала летом 1957 года на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов. Её исполнил хор белградского университета и оркестр Большого театра Союза ССР, под управлением Богдана Бабича. Слушатели сразу же отметили яркость, красочность, новизну и оригинальность произведения и в связи с этим кантата прочно вошла в репертуар многих хоровых коллективов. Орф использует латинский оригинал средневековых стихов совсем не так, как Стравинский использовал текст в «Царе Эдипе». Средневековая латынь для Орфа не средство «объективирования», не мертвый язык, а непосредственный, полнокровный и живой выразительный элемент целого. «Кармина Бурана» и сегодня остается бестселлером музыкального театра.

Раздел 2. Сценическая кантата «Сarmina burana»: особенности структуры и драматургии цикла.

Кантата Carmina burana – это крупномасштабное произведение, которое состоит из двадцати пяти номеров. При этом последний номер кантаты является повторением первого, образуя тематическую арку, завершая произведение подобно обороту колеса Фортуны.

В соответствии с группировкой народных текстов пролог и каждая из трех частей кантаты посвящены раскрытию одной поэтической темы. Это судьба (№ 1-2, 25) весна (№ 3-10), гротескные образы в таверне (№ 11-14), и наконец, любовь (№ 15-24).

Развитие действия в кантате бессюжетно, сопоставляются аллегорические фигуры. Как отмечает О. Леонтьева: «При пестроте сменяющихся картин и разнохарактерности образов кантате присуще глубокое, в самом мелодико-ритмическом материале заключающееся единство, интонационное родство большинства мелодических тем с изобретательным варьированием одного трихордного мотива (с-h-с-а.), который напоминает тему секвенции “Diesirae”»12.

Пролог (№ 1- 2), который носит название «Фортуна – повелительница мира», утверждает безраздельную власть судьбы – Фортуны, изменчивой, как луна.

Первый хор не только обрамляет всю кантату, будучи полностью повторен в эпилоге (№ 25), но и содержит интонационные мотивы, которые затем варьируются практически во всех последующих номерах.

Вступление, состоящие из четырех тактов (тт. 1-4) – это эпиграф всей кантаты. Звучат мерные и тяжеловесные аккорды хора и оркестра на остинатном басу, который построен на оборотах фригийского тетрахорда d-moll’a. Эта тема символизирует власть судьбы и является интонационной основой всего первого номера.

В его музыке сконцентрированы типичные черты зрелого стиля Орфа. Мелодика диатоническая, без распевов, с преимущественно секундовым движением. Гармония построена на аккордах секундово-квартовой структуры с выдержанным тоном. Фортепианная звучность играет ведущую роль, и трактуется как ударный инструмент. Равномерное движение крупными длительностями с обилием ostinato – мелодических, гармонических, ритмических – создает особую напряженность.

В основе дальнейшего развития одноголосный напев хора, в основе которого простая диатоническая попевка в объеме терции (тт. 5-12). Так как в тексте очень мало гласных, то латинские слова в сочетании с многократно повторяемым мотивом и ритмическим ostinato сопровождения создают завораживающий образ, с зловещим заклинательным колоритом. Все элементы музыкальной выразительности – мелодика, гармония, ритмика, сохраняются неизменными вплоть до коды.

Простая строфическая форма первого номера обладает завораживающей силой неуклонного нарастания – благодаря ускорению темпа, усилению динамики, повышению вокальной и инструментальной тесситуры, уплотнению фактуры, включению медных и ударных инструментов и, наконец, смене минора на одноименный мажор в коде. Такие приемы, уходящие своими корнями в архаические фольклорные заклинания, сближают Орфа со Стравинским или Бартоком.

Второй номер кантаты «Fortuneplangovulnera», название которого можно перевести как «Я оплакиваю раны, нанесенные судьбой» образно и интонационно близок к первому. Композитор сохраняет и тональный колорит d-moll’a. Это простая куплетная хоровая песня с унисонным запевом, припевом в терцию и плясовым оркестровым проигрышем. Запев баритонов, звучащий на фоне октавного унисона является вариантом терцовой попевки первого номера и звучит очень сдержанно с оттенком меланхолии (тт. 1-8). Хоровой припев, в котором речь идет о превратностях судьбы, то возносящий вверх, то свергающей вниз, дополняет образ чертами иронической насмешки, благодаря появлению плясового ритма в сопровождении (тт. 9-24). Завершает куплет инструментальный отыгрыш с колоритным тембром труб в высоком регистре. Этот гротескный образ, практически буквально иллюстрирует смысл поэтического текста – человек должен всегда быть готов к тому, что как бы высоко он не был вознесен судьбой, колесо в любой момент может сделать оборот вниз.

Первая часть кантаты (№ 3–10), озаглавленная «Ранней весной», рисует пробуждение природы, любовное томление и резко контрастирует с прологом. Однако начальные хоры – № 3 («Весна приближается») и № 5 («Вот благая долгожданная весна») роднит с прологом мелодический оборот фригийского лада и общность выразительных средств. Оркестровка типична для Орфа: примечательны отсутствие струнных при большом значении ударных и челесты (№ 3), колокольность, звончатость (№ 5).

Звучание третьего номера «Veris leta facies» («Счастливое лицо весны» отличается ясностью колорита переменного лада c-a. Пусттоные квинтаккорды в сопровождении в сочетании с унисонным звучанием напева, близкому по стилистике к старинным народным напевам рисует образ заклинания весны в рамках обряда (тт. 1-12). Волшебство приближения весеннего обновления подчеркивается тембрами флейты и челесты.

Четвертый номер «Omnia sol temperat» (Все согревает солнечный свет») – соло баритона. Он соотносится с предыдущим хором таким же образом как первые два номера кантаты. Лирический умиротворенный пейзаж воссоздается флажолетами струнных и звучанию колокольчиков. В мелодии ясно ощутима связь с народными напевами и фригийский колорит, который возникает благодаря многократному повтору звука a, который в условиях обозначенного d-moll’a начинает восприниматься как тонический устой.

Пятый номер «Ecce gratum» («Посмотри как она прекрасна») – хоровая фреска, состоящая из трех куплетов. Это финал первого раздела, который рисует картину весеннего хоровода. Яркий светлый колорит F-Dur’a, ускоряющиеся ритмическое движение и темп, ассоциируются с торжеством весны и любви. Так, в образном пространстве кантаты обозначается второй главный полюс, противостоящий всесильной судьбе – это торжество света, любви и весны. Светлый, широкий запев (тт. 1-5) «Вот благая, долгожданная весна» звучит трижды – как зов весны, настойчивый, и властный, потом растет, переходит в пляску с веселым колокольным перезвоном (тт. 32-40).

В начале следующей картины «На лугу» (№ 6–10)звучит инструментальный танец.В текстах этого раздела наряду с латынью использован старонемецкий язык и в музыке отчетливо ощущается опора на баварские народно-танцевальные истоки (ритмическая переменность, напоминающая о цвифахерах, трехдольность, ассоциирующаяся не только с австрийским лендлером, но и с баварским дреером). В оркестре – при возросшем значении струнных и исчезновении тембра фортепиано – слышится грубоватое звучание деревенского инструментального ансамбля, в хорах — звукоподражания. Всю сцену объединяют общие интонационные обороты и тональность C-dur: в ней написаны № 6, 9, 10, а расположенные между инструментальными танцами хоры № 7 и 8 – в тональности доминанты, G-dur. К тому же № 10 носит итоговый, финальный характер. Это апофеоз празднества: «Если б моим был весь мир от моря до Рейна, я бы отдал его за то, чтобы майская королева лежала в моих объятиях!» («Were diu werlt alle min...» провозглашает хор гимн любви.

Резкий контраст образует самая краткая, вторая часть кантаты – «В таверне». Это картина буйного веселья бесшабашных вагантов, не помышляющих о спасении души, а услаждающих себя вином и игрой в кости. Темная звучность только мужских голосов (хор и два солиста – баритон и тенор-альтино), использование лишь минорных тональностей роднят эту часть с прологом, причем вариант нисходящего фригийского тетрахорда-эпиграфа приобретает здесь еще более роковой характер.

Эту часть открывает монолог «Estuansinterius» («Пылая изнутри» на текст «Исповеди» знаменитого ваганта Архипиита Кёльнского13). Это соло баритона, представляющее собой многоплановую пародию: и на предсмертное покаяние, и на героическую оперную арию (с высокими нотами, которые выпеваются на ritenuto, с эффектным октавным скачком в заключительном кадансе, с маршевым пунктирным ритмом, впервые появляющимся здесь).

Прямая пародия на погребальные плачи, следующий далее Olim lacus colueram «Плач жареного лебедя»: это куплеты тенора-альтино с гротесковой мелодической линией и ироническим кратким хоровым припевом. «Когда-то – к сведенью людей – я первым был средь лебедей... Ощипан шайкой поваров, лежу на блюде. Я – готов. И слышу лязг зубов» Жалобно всхлипывающая мелодия, исполняемая пронзительным фальцетом (тенор-альтино) появляется в сочетании с фаготом, флейтой-пикколо, кларнетом in Es и трубой на фоне комически-жуткого frullato тромбона и tremolo струнных (тт. 8-11). Диссонантные звучания в тональности fis-moll усиливают этот жуткий и гротескный образ.

За предсмертной исповедью и оплакиванием следует столь же пародийная проповедь –№ 13 («Я - аббат»). Это соло баритона в духе церковной псалмодии без сопровождения, не упорядоченной тактовыми чертами; в паузах вступает хор (с криками «караул!») и оркестр (медь и ударные), звучание которого напоминает разнообразные колокола (тт. 1-8).

Финал второй части, хор № 14 («Когда мы в кабаке»), – кульминация бесшабашного разгула. Бесконечное повторение одной-двух нот, рожденное повторами текста (например, на протяжении шестнадцати тактов двадцать восемь раз фигурирует глагол «bibit» – «пьет»), в сопоставлении со скачками на октаву и нону; длительные остинато, нарастания звучности, уплотнение фактуры, постепенное завоевание верхнего регистра; господство минора (фригийский e-moll), сменяющегося в коде одноименным мажором, – все эти приемы сближают финал второй части с прологом и эпилогом. Так в трехчастной композиции кантаты обнаруживаются черты рондальности, что подчеркнуто и тональным планом (мелодия хора № 14 начинается в d-moll, аналогично № 1, 2 и 25). По стилистике музыка этого номера напоминает эстрадные куплеты, которые сопутствуют всепьянейшей литургии14. О. Леонтьева замечает, что «заключительный хор пьяниц (№ 14), с его равномерной пульсацией восьмыми, обрывается внезапно, будто вся разбушевавшаяся компания проваливается сквозь землю»15.

Третьей часть кантаты названа в галантном французском стиле Courd’Amours «Двор любви». Эта часть резко контрастирует предыдущей и перекликается с первой как в отношении образного содержания, так и в отношении структуры (состоит из двух разделов).

Оркестровое вступление к № 15 («Амур летает по повсюду») с переливами высоких деревянных инструментов, с фортепиано в верхнем регистре родственно началу первой части – вступительным тактам № 3, а № 16 («День, ночь и все мне ненавистно») образует арку с № 4. Близок и их исполнительский состав (№ 4 – соло баритона в сопровождении виолончелей, № 16 — соло баритона с квартетом струнных), и народный тип мелодии, четко членящейся на двутакты, с обилием вариантных попевок. Однако в третьей части выражение любовных чувств более индивидуализировано: если в первой части № 4 был единственным соло, то здесь сольные номера многочисленны, а в первом разделе следуют друг за другом. Появляются и новые, впервые используемые в № 15 нежные вокальные краски: прозрачное соло сопрано, удвоенное флейтой пикколо, на фоне пустых квинт челесты и струнных, обрамлено унисонным хором мальчиков. Два последних сольных номера (№ 16 и 17) тесно связаны между собой общей тональностью A-Dur, ритмическим и гармоническим остинато аккомпанемента (этот синкопированный ритм неоднократно варьируется во многих номерах – от конца пролога до № 22, нередко ассоциируясь с образом рока).

Последний раздел третьей части (№ 18–24), где на смену нежной лирике приходят более бурные и откровенные излияния любви, строится на контрастном чередовании развернутых хоровых номеров со звонким аккомпанементом (при неизменном участии ударных и фортепиано) и кратких соло и ансамблей – a cappella или с камерным сопровождением (без фортепиано и ударных). При этом три первых номера объединены некоторыми общими мелодическими и фактурными приемами изложения (параллельные трезвучия, антифонные переклички). Таковы № 18 («В груди моей») — запев баритона на латинском языке с хоровым припевом на старонемецком, № 19 («Если парень с девицей») – мужской секстет a cappella и № 20 («Приходи, приходи же») – два шестиголосных хора с аккомпанементом двух фортепиано и большой группы ударных.

Последующие контрасты резче. Два лирических соло сопрано – № 21 («На неверных весах сердца»), целиком звучащий на pianissimo, и № 23 («Нежнейший мой»), свободная каденция с предельно высокими нотами почти без сопровождения, – разрываются двойным хором с солистами № 22 («Время приятно»), который продолжает шумное веселье, звучавшее в № 20. Новой ступенью массового ликования, его кульминацией служит финал, № 24 («Бланшефлёр и Елена»; в этом заголовке объединены имена знаменитых красавиц средневековья и античности) – гимнический хор «Привет тебе, прекраснейшая» с колокольными перезвонами. В басу, однако, мощно звучит роковой нисходящий тетрахорд (в лидийском варианте), который в последних тактах превращается в секвенцию «Dies irae», предвещая трагический эпилог (№ 25) – возвращение первого хора («О, Фортуна»).

Таким образом, круг замыкается. Наиболее светлые, даже в какой-то мере страстные чувства таят в себе роковые черты. Один оборот и ослепительный свет сменяется падением в бездну..

Раздел 3. Проблемы исполнительской и дирижерской интерпретации кантаты «Сarmina burana» (на примере № 1-5).

Исполнение кантаты «Сarmina burana» Карла Орфа представляется весьма сложной художественной и технической задачей, как для хорового коллектива, оркестра, так и с точки зрения работы самого дирижёра. Несомненно, от исполнителей потребуется высочайший профессионализм и артистическое мастерство. Кроме того, певцы должны обладать прекрасными вокальными данными: большим певческим диапазоном, умением пользоваться различными приемами вокальной техники (legato, staccato, non legato, marcato); чувством метрической и ритмической четкости и способностью быстро переходить к различным единицам темповой и метрической организации должны обладать как хор и солисты, так и оркестр.

Кантата «Carmina burana» крупномасштабное произведение, имеющее много массовых сцен, из этого следует, что для исполнения сочинения Орфа используется следующий состав:

  • большой и малый хоры;

  • хор мальчиков;

  • солисты;

  • тройной симфонический оркестр, с расширенной ударной группой и двумя фортепиано.

Выявляя проблемы исполнительской и дирижерской интерпретации кантаты «Сarmina burana», непременно буду опираться на личный опыт, в связи с тем, что кантата стала не только темой дипломного реферата, но и частью программы концертного исполнения.

Дирижером должна быть осуществлена полномасштабная подготовительная работа, которая включает в себя, анализ партитуры, в том числе и вокально-хоровой, цель которого – выявление наиболее сложных эпизодов с точки зрения интонирования, звукоизвлечения, а также метроритмических проблем. Во многом именно от тщательности проведения данного анализа зависит выстраивание дирижерского жеста, и исполнительской интерпретации произведения в целом.

Комплекс исполнительских проблем, возникающих при работе над произведением, напрямую связан со средствами музыкальной выразительности. Соответственно, возникают задачи, касающиеся интонирования и звукоизвлечения, дикции и артикуляции, метро-ритма и темпа, фразировки, выстраивания хорового ансамбля, ансамбля между оркестром и хором, оформления дирижёрского жеста.

Рассмотрим последовательно каждый из обозначенных нами аспектов.

Прежде всего, наиболее очевидными представляются трудности, связанные с точным интонированием, так как, острота, чёткость и определённость интонации становится не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средством хорового строя – одним из важнейших качеств профессиональной техники хоровых певцов и дирижёров.

Процесс выстраивания точной интонации в кантате «Carmina burana», как и собственно сам процесс чистого пения, является для исполнителей кропотливой слуховой работой, требующей непрекращающегося внимания к воспроизведению каждого звука, каждой ноты. Несмотря на то, что кантата написана с музыкальным сопровождением оркестра, который гармонически поддерживает хор, интонационные трудности все же возникают при изучении данного произведения. Причиной неточного интонирования в хоре могут быть неправильное дыхание и звукообразование, низкая певческая позиция, неверное произношение согласных и гласных, неумение держать высокую тесситуру, утомление голосов и т.д. В практической работе дирижёры, прежде всего, обращают внимание на то, каким образом исполнители начинают петь после первого ауфтакта, то есть важными моментами являются и чистота интонации, и выстроенный ансамбль голосов. Так, В. Самарин отмечает «Работа над строем в хоре начинается обычно уже на первой стадии пропевания (разучивания) произведения. В это время не следует пропускать ошибки в интонировании, потому что незамеченные ошибки при повторении «впеваются» и впоследствии трудно поддаются исправлению. Некоторые дирижёры рекомендуют разучивать произведения на pianissimo, как бы «напевая». Но всю последующую работу нужно проводить при нормальном певческом звукообразовании».16

Так в первом номере, где на первый взгляд, постоянно повторяющаяся музыкальная фраза, не имеет каких либо трудностей, на самом деле в процессе исполнения заслуживает большого внимания уже из-за двух факторов: во-первых, это унисонное звучание у всего хора, а как известно, общехоровой унисон – это весьма сложная интонационная работа. Во-вторых, изложение мелодии по принципу тон-полутон. (тт. 5-60) В этом случае хочется процитировать слова Н. Данилина, обращённые к певцам: «Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения – пение целого тона вверх. Когда мы берём хоровую партитуру и видим в партиях много больших секунд наверх, мы знаем, что это будет трудно для хора».17

Об этом же говорил У. Авранек: «Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх и хор будет петь стройно». Ценные методические рекомендации в отношении данной проблемы даны в работе А. Егорова, который отмечает, что «в хоровой работе, когда одному певцу или же отдельной группе в хоре нужно воспроизвести (спеть) звук, искусственно измененный в сторону повышения (звуки с диезами) или понижения (звуки с бемолями), обычно рекомендуется воспроизводить данный звук с некоторым (почти что незаметным) стремлением к повышению или же стремлением к понижению и переходить (петь) в соседний звук очень близко, как бы вливаясь в него, притягиваясь к нему, используя, конечно, для этого соответствующую вокальную позицию».18

Чистота интонации также во многом зависит от тембра. Предпосылки дирижёрской выразительности лежат в явлениях и закономерностях повседневной жизненной практики, человеческого опыта. Это наглядно проявляется в дирижёрском изображении тембра. В жизненной практике существует определённая взаимосвязь между представлениями о свете и тембре и представлениями пространственными: то, что вверху, воспринимается как более светлое, то, что внизу, - как более тёмное. Это представление можно вполне справедливо отнести к заблуждениям. Окраска звука напрямую зависит от характера, стиля, жанра, темы произведения и т.д.

Так, например, в третьем номере, поочередно поют в октавный унисон альты - басы (тт. 6-9) и сопрано - тенора (тт. 12-19), но не зависимо от того какая группа голосов звучит, звук должен быть мягким, легким и выразительным. Не в коем случае низким голосам не утяжелять звук за счет тембровой окраски их голоса. А объясняется это поэтическим тестом:

Счастливое лицо весны повёрнуто к миру,

Суровая зима теперь бежит побеждённая;

Одетая цветами господствует Флора,

Гармония леса хвалит её в песнях.

Звукоизвлечение, степень округленности звука, зависит не только от исполнительской манеры коллектива, но и от жанра и стиля произведения. При исполнении кантаты «Carmina Burana» дирижер может рекомендовать певцам хора исполнять произведение звуком, который в целом все же не выходит за рамки академического пения, однако при этом звук должен быть эмоционально насыщенным и отражать специфику образного содержания каждого номера кантаты.

При изучении кантаты особое внимание дирижер должен уделить работе над дикцией. Как известно, в вокальной музыке слово конкретизирует мысли, а музыка, эмоционально окрашивая слова, усиливает, расширяет и углубляет их смысл. Синтез музыки и слова создаёт дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как от них требуется работа над двумя текстами – музыкальным и литературным.

Как утверждает К. Виноградов в своей книге «Работа над дикцией в хоре»: «Хоровому коллективу в своём исполнительском мастерстве необходимо добиться, чтобы оба текста дошли до слушателя. Слушатель только тогда поймёт конкретные мысли, сюжет, идею исполняемого произведения, когда он наряду с мелодией и гармонией услышит и поймёт каждое слово литературного текста. Причём исполнители (хор) должны донести до слушателя не только каждое слово, но и мысли, заключённые в этих словах, т. е. донести текст осмысленно, логически правильно».19Конечно, очень важным фактором является то, чтобы исполнители знали перевод текста, основную мысль произведения. Задача для них усложняется, ведь через латинский текст донести смысл до слушателя гораздо сложнее.

Дикция хоровых певцов – это певческая, вокальная дикция. В связи с этим и в репетиционной работе и, особенно во время концерта хоровые дирижёры используют жесты, способствующие активизации артикуляционных органов певцов, в частности жесты, имитирующие работу артикуляционного аппарата. Например, чередование «распахивающегося», раскрывающегося веером движения пальцев с концентрирующим движением, собиранием их в горсть; жесты, вызывающие ассоциативные представления, – выталкивающие, отбрасывающие, прищёлкивающие и т. д.

Как уже оговаривалось ранее, Орф использует латинский оригинал средневековых стихов, но это не те латинские духовные тексты, к которым так часто обращались многие композиторы разных эпох, которые так знакомы многим музыкантам, вследствие этого при изучении кантаты большое внимание необходимо уделить разучиванию текста, при этом использовав очень простой и логичный способ работы над ним, изначально проработав в медленном темпе.

Из рассматриваемых мною номеров особенно сложными, с точки зрения артикуляции, являются первый и пятый номера кантаты. В первом номере это обусловлено динамическими особенностями: сразу после эмоционального, яркого вступления в пятом такте появляется весьма неожиданное рр, при том что слово ни в коем случае не должно, так сказать «провалиться», ведь частой ошибкой в хоре является снятие с дыхания звука при исполнении на рр. В пятом же номере некое препятствие перед хором появляется при исполнении номера в темпе, который обозначил композитор, где половинная длительность равна 152 (тт. 94-108). При этом нужно успеть произнести слова точно и в нужном характере. Здесь певцам хора рекомендуется активизировать артикуляционный аппарат, четко, активно и «близко» произносить слова. Так, в произведениях подвижного темпа Н. Данилин заставлял не распевать, а говорить буквы чётко, даже скандировано, акцентируя каждый слог: «Чётко петь восьмушки»20.

Важной задачей, стоящей перед хоровым дирижёром, является работа над фразировкой. Как отмечает В. Живов: «Музыкальное исполнение – это живая, интонационно выразительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой, сочетанием и движением фраз, их выразительностью и смыслом. Исполняя музыкальную фразу, никогда нельзя забывать, что перед ней и после неё есть другие, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим «соседям» и станет в меру самостоятельной, то это неизбежно нарушит органическую связь музыкальной речи. Ни одна кульминация не должна звучать так же ярко, как центральная; все кульминационные моменты произведения должны быть подчинены центральной кульминации, главной смысловой «вершине».21 Работа над фразировкой это такой аспект, который невозможно наметить в том или ином месте произведения, фразировка четко должна прослеживаться на протяжении всего произведения.

Особый аспект дирижёрской работы – это метроритм. В. Живов отмечал: «Умение правильно ощущать темп является важной стороной исполнения. Однако найти темп, адекватный содержанию музыкального произведения, отнюдь не означает установить только надлежащую скорость движения: это лишь часть дела. Главное же – почувствовать пульс музыки». Взаимоотношение метра и ритма и их сущность удачно определил А. Пазовский: «Метр и ритм реально существуют только в единстве, и только их единство создаёт предпосылку для музыкально-исполнительского творчества. Но если метр является мерой измерения участков времени, в котором протекает процесс музыкального развития, то организованное соотношение длительностей музыкальных тонов в движении, богатство различных по временной структуре узоров, выразительная игра акцентов – всё это является сущностью ритма. Ритм – это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого прекращается музыкально-исполнительский процесс. Метр – та контрольная долевая сетка, на фоне которой развиваются многообразные модуляции ритма».22 В достижении метроритмической устойчивости, как средства художественной выразительности, большое значение имеет поэтический текст, его правильное взаимоотношение со всеми элементами музыкальной выразительности. Ритмически организованное пение органически связано и опирается на речевой ритм. В кантате «Carmina burana» главным условием точного метроритмического исполнения является внимание к проблеме соотношения поэтического и музыкального текста. Данный фактор имеет значение во всех номерах кантаты.

В рассматриваемом произведении темп является одним из формообразующих элементов. Номера агогически развиты, при этом, например, в первом номере вступление обозначено темпом Pesante, где половинная длительность равна 60, а уже в пятом такте та же самая половинная равна 120-130 - смена темпа происходит по принципу контраста. Далее в этом же номере темп увеличивается до 144. (тт. 61-92) и до 160.(тт.93 -101). А в третьем номере между хоровыми куплетами, где половинная с точкой равна 80, оркестровые аккорды звучат почти в два раза медленней (тт. 4-8).

Таким образом, смена темпов, агогика является одной из важнейших задач поставленной композитором перед дирижером. В то же время сам дирижер должен правильно сопоставить все темпы и вовремя готовить к ним музыкантов, исполняющих произведение.

Весьма ценные рекомендации по данному вопросу предложены В. Краснощековым: «При сопоставлении темпов необходимо руководствоваться следующими правилами, а именно:

1. Недопустимы какие-либо сокращения или удлинения окончания первого построения.

2. Новый темп должен быть полностью организованным уже при вступлении нового построения. Постепенное «вхождение» в новый темп недопустимо.

3. В окончании построения и в начале нового жест дирижера должен быть предельно четким. Так же вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ясный ауфтакт, который при переходе от медленного темпа к быстрому выполняется за счет «отщепления» от последней метрической доли первого построения части времени, равной скорости доли нового такта. При переходе от быстрого темпа к медленному, ауфтакт выполняется за счет последней доли первого построения и люфтпаузы, образующейся между построениями».23

Особая проблема – это единство ансамбля между хоровой и вокальной партиями и сопровождением. В этом смысле исполнительские трудности, возникающие в первом номере «O Fortuna» главным образом связаны с метро-ритмическими задачами. Ведь на протяжении 97 тактов дирижеру необходимо сорганизовать оркестр и хор в единое целое, сохранить общее (внутреннее) движение «вперед», но без ярко выраженных агогических изменений, и в то же время не потерять певческий тонус. Так, в работе В. Краснощекова предлагается следующий метод: «Необходимо непрерывное ощущение пульсации метрических долей, объединенных и организованных в группы. Начало каждой группы следует отмечать небольшим акцентом или «нажимом».24 Так начиная с пятого такта и до конца номера дирижер уверенно должен выделять первую долю, которая организует ритмическое построение, при этом не теряя фразировки.

Второй номер куплетной формы, имеющий запев в басовой партии требует особенного внимания к вступлениям отдельных партий. Здесь важным фактором является четкое, точное вступление (тт. 1-8).

Одну из существенных задач для дирижера составит третий номер кантаты. Постоянное чередование различных размеров, создает невесомое ощущение. В форме этого номера ярко прослеживается некий рассказ, былинность. В процессе исполнения будет необходимо быстрое переключение внимания, преодоление слуховой инерции. Здесь от дирижера требуется особая четкость и активность жеста. Для установления ритмического ансамбля необходимо, чтобы исполнители отчетливо ощущали границы долей такта в своей партии и во время пения.

Таким образом, главная задача дирижёра – четко показывать новый темп на границах номеров, а также помочь исполнителям быстро «переключаться» эмоционально на контрастных эпизодах. Другими словами подчинить все средства исполнительской выразительности, а именно: качество звука, интонирование, темпоритм, динамику, тембр, артикуляцию, фразировку одной цели – раскрытию полноценного художественного образа в произведении.

Следует сразу отметить, что все исследователи подчёркивали взаимосвязь и согласованность всех компонентов (строй, дикция и средства музыкальной выразительности) между собой. А. Егоров различал два основных элемента хорового ансамбля: внешний – как единство впечатления, получаемого от стройного сочетания зрительных и слуховых сторон исполняемого, и внутренний – как слияние отдельных неодинаково звучащих элементов в единое целое. К. Пигров считал отличительными признаками ансамбля высокого мастерства точную интонационность и слитность голосов по силе и тембру, в результате чего будет создан полноценный унисон партии. Г. Дмитриевский считал, что понятие ансамбль используется в значениях технологическом и художественном.

Так как многие ансамблевые сложности в кантате «Carmina burana» были рассмотрены нами выше, подробнее остановимся на динамическом ансамбле, который заключается в выстраивании дирижером звукового баланса в хоре.

Динамический ансамбль как уравновешенность голосов по силе и громкости звучания внутри партии и в общем хоре тесно связан с тесситурой. Данная зависимость была неоднократно отмечена исследователями хоровой музыки. Так, В. Самарин отмечал: «Человеческие голоса обладают динамическими возможностями, прямо пропорциональными тесситурным условиям. С повышением тесситуры динамические возможности возрастают. При равномерных тесситурных условиях хоровые голоса имеют одинаковые динамические возможности, и их палитра тем богаче, чем разнообразнее использованный ими регистр».25 В свою очередь, В. Живов утверждал, что: «Распространённый недостаток – перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующим голосами, между главным тематическим материалом и фоном».26

Так, на протяжении рассматриваемых нами номеров кантаты, звучание хоровых партий очень уравновешено. Необходимо отметить в эпизоде вступления (тт. 1-4) или кульминации номеров (тт. 89-92), где в гомофонно-гармоническом складе письма, высокие голоса поют в довольно высокой тесситуре, все партии должны звучать плотно, насыщенно, не в коем случае не применяя форсирование.

Что же касается ансамбля фактур изложения, то хоровой стиль письма Карла Орфа предпочтительно гомофонно-гармонический.

Итак, исполнение сценической кантаты «Carmina burana» Карла Орфа влечет за собой необходимость решения целого комплекса исполнительских задач. В этой связи хотелось бы подчеркнуть, что результатом сложной работы дирижера, оркестра и хорового коллектива станет соприкосновение с одним из потрясающих масштабностью и интереснейшим своим содержанием поэтического и музыкального текста, произведением ХХ века.

Заключение

Сценическая кантата «Carmina burana», явилась ярким образцом синтетической трактовки жанра в музыкальном искусстве ХХ столетия. Это произведение стало неотъемлемой частью репертуара хоровых коллективов как в самой Германии, так и за её пределами. Несмотря на то, что премьера сочинения состоялась в 1937 году, оно неизменно привлекает к себе внимание постановщиков, которые создают собственные оригинальные интерпретации сценической кантаты.

Характерным примером новой интерпретаций кантаты «Carmina burana» может служить цветной фильм Баварского телевидения, поставленный к восьмидесятилетию Орфа (сценаристы и режиссеры Ж.-П. Понель и Ж.-Л. Мартиноти). Особенно примечателен здесь быстрый темп, пестрое мелькание красок, карусель пробегающих картин и фигур. Вместо неторопливого чередования «сценических картин» – неудержимый каскад стремительно сменяющихся кадров. Вместо нарочито обстоятельно выпеваемых и вытанцовываемых многокуплетных песен и хороводов – сплошной вихрь, прерываемый лишь для того, чтобы показать крупным планом лица певцов, исполняющих главные партии. Остальные действующие лица выступают как анонимные маски, символические фигуры, карнавальные костюмы. Основным образом, проходящим через все действие, является непрерывно вращающееся «Колесо Фортуны». На спицах этого колеса стоят и сидят костюмированные фигуры, неподвижные как статуи. Потом они выходят из рамы, танцуют, играют вкости, пируют,охотятся за девицами и поклоняются прекрасным дамам. Колесо вертится, ручкуколеса крутит с одной стороны ангел с белыми крыльями, а с другой стороны — черт. И вся игра идет дальше между ангелом и чертом, между небом и адом. Черт присутствует везде: вот идиллическая весенняя картина, зеленая трава, цветы, голубая вода, синее небо, пестрые женские платья, а черт безмятежно сидит у фонтана. Начинается «всепьянейшая литургия»; в монастырской трапезной за длинным столом среди буйных монахов снова фигура черта. Шумное веселье разрастается, и вот уже черти лезут отовсюду. Они пьют, играют в кости и с любопытством смотрят вслед уходящему шатающейся походкой пьяному ангелу.

«Кармина Бурана» — одно из самых удивительных произведений современного музыкального театра, остающееся в репертуаре независимо от художественной моды. Во многом это обусловлено необычной концепцией жанра, в котором соединились кантата с её более чем трехсотлетней историей развития и театрализованное представление, которое в зависимости от замысла постановщика может быть решено в духе старинных средневековых действ или же с использованием современных мультимедийных технологий. Именно с этого произведения начинается история хорового театра XX столетия – исторически весьма перспективного явления современной музыкальной культуры. Как отмечает Т. Овчинникова: «как симбиоз серьезного в классическом искусстве и зрелищного, развлекательного в массовом искусстве, данный феномен проникает в концертный зал, способствуя привлечению и приобщению к хоровой музыке мало искушенного современного слушателя»27.

Список литературы
  1. Анализ вокальных произведений. Учебное пособие / под редю О. Коловского. М., 1988

  2. Анисимов А. Дирижёр-хормейстер. Творческо-методические записки. Л., 1976.

  3. Батюк И. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки ХХ века: автореф. дисс. канд. иск. М., 1999.

  4. Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. М., 1967.

  5. Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. М., 1957.

  6. Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951.

  7. Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987.

  8. Живов В. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. М., 2003.

  9. Кадцын Л. Природа и концептуальность музыкальных жанров // Межд. науч. конф. Художественные жанры: история, теория, трактовка. Тезисы докладов. Красноярск, 1996. С. 38-40.

  10. Кенигсберг А. Карл Орф // История зарубежной музыки. Учебное пособие. Вып. 6. / под ред. В. Смирнова. СПб., 2001. С. 532-545.

  11. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М., 2007.

  12. Красникова Т. Фактура в музыке ХХ века: автореф. дисс. докт. иск. М., 2009.

  13. Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

  14. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984.

  15. Лапина С. Культурология. Курс лекций. Минск., 2007.

  16. Левандо П. Исполнительский анализ и интерпретация хорового произведения // Работа дирижёра над хоровой партитурой. М., 1985. С. 5-17

  17. Левандо П. Исполнительский анализ и интерпретация хорового произведения // Работа дирижёра над хоровой партитурой. М., 1985.

  18. Леонтьева О. Карл Орф: Монография/ 3-е изд., перераб. и доп. М., 2010.

  19. Малько Н. Основы техники дирижирования. М.,1965.

  20. Музыка XX века. Очерки в двух частях. М., 1984.

  21. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

  22. Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре: автореф. дисс. канд. иск. Ростов-на-Дону, 2009.

  23. Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. Л., 1984.

  24. Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М., 2001.

  25. Самарин В. Хороведение. М., 2000.

  26. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

  27. Чесноков П. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижёров. Издание третье. М., 1961.

  28. Ширинян Р. Оратория и кантата. М.,1960.

1 Лапина С. Культурология: Курс лекций. Минск, 2007. С. 146.

2 Там же.

3 Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. С. 60-61.

4 Ширинян Р. Оратория и кантата. М., 1960. С. 16.

5 Там же С. 17.

6 Анализ вокальных произведений. Учебное пособие / под редакцией О. Коловского. М., 1988 С.226.

7 Ширинян Р. Оратория и кантата. М., 1960. С. 4.

8 Музыка ХХ века. Очерки в двух частях. М., 1984. С. 339-340.

9 Подробнее об этом см. Музыка ХХ века Очерки в двух частях. М., 1984. С. 339-340.

10 Цит. По История зарубежной музыки. Учебное пособие. Вып. 6 С-П., 2001. С. 532-533.

11 Музыка ХХ века. Очерки в двух частях. М., 1984. С. 337.

12 Леонтьева О. Карл Орф. М., 2004. С. 113.

13 Разве можно в кандалы

Заковать природу?

Разве можно превратить

юношу в колоду?

Разве кутаются в плаш;

в теплую погоду?

Разве может пить школяр

не вино, - а воду?

Пусть в харчевне я помру,

но на смертном ложе

над поэтом-школяром

смилуйся, о боже!

14 Пьет народ мужской и женский,

городской и деревенский,

пьют глупцы и мудрецы,

пьют транжиры и скупцы.

Пьет монахиня и шлюха,

пьет столетняя старуха,

пьет столетний старый дед,

словом, пьет весь белый свет!

Всё пропьем мы без остатка.

Горек хмель, а пьется сладко.

Сладко горькое питье!

Горько постное житье!

15 Леонтьева О. Карл Орф: Монография М., 2010 . С. 120.

16 Самарин В. Хороведение. М., 2000. С. 130-139

17 Там же. С. 134-135.

18 Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951. С. 100-112.

19 Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. М., 1967. С. 3-5.

20 Данилин

21 Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987. С. 48-53.

22 Там же. С. 27-29.

23 Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969. С. 93.

24 Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969. С. 67.

25 Самарин В. Хороведение. М., 2000. С. 104.

26 Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987. С. 63.

27 Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре: автореф. дисс. канд. иск. Ростов-на-Дону, 2009. С. 23.

36

Просмотров работы: 4762