VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

В русской музыкальной культуре ХIХ века жанр «восточный» романс занимает особое место. Композиторами России создано немало камерно-вокальных сочинений на ориентальную тематику заслуживающих значительного внимания с исторической, художественно-образной, стилистической точки зрения.

Одним из ярких восточных романсов ХIХ века по праву можно назвать романс «Не пой, красавица, при мне…» на слова А.С. Пушкина. На этот стихотворный текст, по данным справочника «Пушкин в музыке», разными авторами создано 49 вокальных произведений [1]. Среди выдающихся композиторов назовем М.И. Глинку, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, С.В.Рахманинова многих других. Учитывая давность публикации справочника (1976 г.) и неослабевающий интерес отечественных композиторов к пушкинскому наследию, можно небезосновательно предположить, что реальное количество музыкальных версий названного стихотворения значительно больше.

Выбор перечисленных нами авторов вокальных произведений связан с большой популярностью последних и высоким профессионализмом музыкантов. Для нас также немаловажно, что отобранные опусы создавались в разное время. Так, Глинка написал романс «Не пой, красавица, при мне…», имеющий подзаголовок «Грузинская песня», в 1828 г., в котором использует первый пушкинский вариант, состоящий из двух строф; а романс Рахманинова «Не пой, красавица …» относится к 1893 г. и содержит полный пушкинский текст.

В отечественном музыковедении образцы сравнительного анализа романсов «Не пой, красавица, при мне…» разными композиторами находим у В.А. Васиной-Гроссман [2], Н.Б. Димитриади [3] и других авторов. Однако с позиции воплощения восточных национальных черт данные романсы не рассматриваются.

И Глинка, и Рахманинов индивидуально подходят к трактовке специфики ориентальной темы. Светлый мажорный колорит Востока царит у Глинки (B-dur, Andantino, размер 6/8) и Римского-Корсакова (G-dur, Allegromoderato, размер 4/4). В их романсах преобладают созерцательность и воспевание красоты пушкинской поэзии. В романсах Балакирева (h-moll, Andantino, размер 3/4) и Рахманинова (a-moll, Allegretto, размер с) минорный элегический колорит связан с драматическим развитием.

М.И. Глинка для отображения образа Востока отбирает типичные для данной эпохи стилистические черты. Это ясные, четкие структурные контуры куплетно-строфической формы, баркарольный ритм фортепианного сопровождения, а в вокальной партии звучит характерная для русского романса начала XIX века интонация восходящей сексты с частичным заполнением и задержаниями в каденциях.

В основе романса лежитподлинная грузинская диатоническая мелодия. Композитор, сохраняя её восточные черты, делает оригинальную гармонизацию в «европейском» стиле, тем самым придаёт ориентализму некоторую условность. Это и диатоническая основа вокальной мелодической линии с типичной формулой постепенного расширения диапазона каждого последующего мотива (от чистой кварты до чистой октавы), а также эффект ладовой переменности, который ощущается в момент отклонения в трезвучие VI ступени. Глинка намечает характерные в дальнейшем для русского ориентализма хроматические ходы в среднем голосе фортепианного сопровождения, где в начальном плагальном обороте композитор использует приём дезальтерации – переход альтерированной субдоминантовой гармонии в натуральную (т. 2, тт. 4–5).

Таким образом,Глинка в своём первом обращении к пушкинскому тексту с восточной тематикой намечает следующиестилистические черты в музыкальном отображении русскогоориентализма:

- связанность русской элегии с восточным тематизмом на уровне мелодики, где подлинный грузинский напев начинается с типичной глинкинской секстовой лейтинтонации, характерной для многих романсов того времени;

- стройная куплетная форма с чёткими структурами в виде вокальной миниатюры с небольшими двухтактовыми интерлюдиями, делящими каждую строфу не на четырёхстишия, как у Пушкина, а на двустишия (подобно восточной поэтической форме – рубаи, газели);

- ориентализм проявляется в тяготении к статике, благодаря остинатному баркарольному ритму, равномерной смене гармонической пульсации.

Данный романс является одним их характерных образцов национально-жанрового восточного романса 20-х годов XIX века. Все эти черты получат дальнейшее развитие в последующих произведениях ориентальной тематики, как самого автора, так и композиторов, которые подхватят творческий «зачин» Глинки.

Во всём этом наблюдается главная цель композитора – приобщение восточной культуры к европейской. Однако, в этом первом восточном романсе композитора пока не наблюдаются те смелые новаторские черты, которые появятся в зрелом периоде его творчества.

С.В. Рахманинов выстраивает романс «Не пой, красавица, при мне…» в любимой романтиками сквозной форме. В структурном и поэтическом отношении Рахманинов, как и Глинка, очень тонко отражает пушкинскую поэзию, но глубже, чем у Глинки воспроизводит смысл пушкинского стиха: его динамику, сложный драматический подтекст. Образ Востока в фортепианном вступлении приобретает самостоятельное, цельное, завершённое оформление в виде основной темы (первые 8тт.). Её частое проведение, сквозное развитие то в фортепианной, то в вокальной партии придают ей значение лейтобраза.

Фортепианное вступление передаёт не только общий колорит романса, но и основные стилистические черты, характерные для ориентальной музыки. Это и фактурное деление на несколько самостоятельных пластов, типичное для грузинского многоголосия: степенный остинатный ритм сопровождения в басу, ярко выраженная ритмическая импровизационность мелодической линии с постепенным расширение диапазона (от м.2 до ч.8), сползающие хроматические ходы среднего голоса. Как и в романсе Глинки, здесь каждая деталь, каждая фраза начального построения получает осмысленное выражение.

Вокальная партия романса Рахманинова содержит напевно-речитативную мелодию, а партия фортепианного сопровождения – «арпеджированные переборы». Однако каждый из композиторов применяет эти приёмы по-своему. Фортепианная партия в их романсах достаточно развёрнута, особенно к репризе. Напомним, что Глинка на протяжении всего романса неизменно сохраняет баркарольный ритм сопровождения, в то время как у Рахманинова в репризе вводит контрапункт двух тем, чем подчёркивает многогранность (двойственность) образа. В то же время диалог голоса и фортепиано имеет конкретно-образное значение – песенность с декламационностью противопоставляются и взаимодействуют более сложно. При этом, как отмечает В.А. Васина-Гроссман, «песня побеждает в репризе звучит как лёгкий подголосок к песенной теме в фортепианной партии» [2].

Впервые двойственность в романсе Рахманинова проявляется в двух фортепианных интерлюдиях, обрамляющих средний раздел формы, ладогармонической основой которых является доминантовый лад. Так, в первой интерлюдии на доминантовом органном пункте «ми» (тт.17–18) в мелодии, интонационно развивающей начальный мотив фортепианного вступления (e-f-e), проходит нисходящий звукоряд гармонического ля минора со второй низкой ступенью, а в начальных четырёх тонах (f-e-d-b) слышна рахманиновская «автоцитата» («лейтинтонация» творчества композитора, связанная с подлинным мотивом колокольного звона).Во втором фортепианном отыгрыше на доминантовом органном пункте «ля» мотив «автоцитаты» проходит по звукам первоисточника (b-а-g-es).Соотношение двух пластов: доминантового в гармоническом сопровождении и звукоряда гармонического минора со второй низкой ступенью (в мелодической линии) придаёт данным разделам двойственное проявление. При этом стилевая двойственность в романсе Рахманинова отличается органической взаимосвязью русского и восточного, «своего» и «чужого».

Романс «Не пой, красавица…» Рахманинова – пример драматизации формы восточного романса, глубокого и психологически правдивого раскрытия содержания.

Итак, каждый из композиторов передаёт своё видение Востока – от обработки народной грузинской песни до смыслового обобщения. Композиторы XIX века показали жизненность жанра восточного романса, его романтическую тематику. У Глинки – это классический образец восточной национально-жанровой песни с элегическими чертами начала XIX века. Рахманинов насыщает ориентальные традиции предшественников индивидуально авторскими чертами: ладовое колорирование, красочные гармонические обороты с авторской гармонией, доминантовый лад и «автоцитата».

ЛИТЕРАТУРА:

1. Пушкин в музыке: Справочник. М., 1974. С. 92–93.

2. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956. С. 321.

3. Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1974. – Вып. 13. – С. 106 – 125.

4. Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. История создания и идейно-художественная проблематика. Л., 1974.

 

6

 

Код для цитирования: Скопировать